揚琴向戲劇的衍變
——昆明曲劇音樂淺談

趙倩倩(昆明市盤龍區文化館)

揚琴向戲劇的衍變
——昆明曲劇音樂淺談

趙倩倩(昆明市盤龍區文化館)

昆明曲劇形成之前原為揚琴說唱。1949年前后，昆明城內一些青年加入了揚琴演唱行列，出現了演唱與伴奏分開，具有帶表演性質的小演唱。1953年2月，云南省文化局在祥云街設立大眾游藝場，專供揚琴藝人做固定演唱場所，揚琴藝人在與花燈、滇劇藝人合作中受到這些戲曲劇種的影響，編演了以揚琴曲調為唱腔，載歌載舞分角色化妝演唱小戲，被稱為“揚琴戲”。1954年，上演《韓梅梅》，突破了揚琴說唱的形式，表演上注重了人物刻畫，音樂上做了選曲設腔，樂隊增加了打擊樂等，其他方面也做了改進，對昆明曲劇的形成起到了促進作用。尤其是《祥林嫂》的演出，把揚琴音樂發展為成套的曲調演唱，從而奠定了昆明曲劇音樂的基本形式。

1965年，根據魯迅原著《祝福》及評劇《祥林嫂》改編的《祥林嫂》，當時改揚琴劇為曲藝劇，該劇在對白、唱腔上注意結合昆明方言俗語，使整出戲具有濃郁的地方色彩。音樂上用大調中的擔調、數西、律簧等曲調設計唱腔，演員在表演上注意汲取話劇表演創造人物形象的經驗，設身處地，與角色感同身受，并學取戲曲的表演身段，努力刻畫人物性格。《祥林嫂》取得了空前的成功，得意于音樂從揚琴到戲劇的成功轉換。

昆明曲劇音樂包括唱腔和伴奏。唱腔由于是在借鑒吸收揚琴說唱曲調的基礎上形成的，絕大部分采用單曲體結構形式。按其表現形式及功能可分大調、小調、古曲和書腔4類，以板腔體【揚調】 【揚調三板】 【道情三板】【三簧】 【數西】等以大調為主，小調類曲調為輔的唱腔體系。

昆明曲劇音樂同時還借鑒吸收了滇劇、花燈、洞經的曲牌和演唱方法，以豐富曲劇的樂曲及演唱技巧。其中【揚調三板】 【道情三板】一再出現的裝飾性尾腔和句尾拖腔和獨特的伴奏手法，則成為具有鮮明的曲劇音樂特色的唱腔。

昆明曲劇中的書腔，是說唱性最強的曲調，因字多腔少，亦說亦唱，夸張的聲調語言而用于說唱宗教題材的長篇【善書】，也就是人們說的【寶卷】。這種由曲藝音樂向戲曲音樂的衍變，實質就是昆明曲劇音樂自身豐富完善的一個過程。

昆明曲劇中小調類是以揚琴音樂中的小調在旋律、詞格、結構等做了適當改動，多用于演唱簡單的故事情節和某些情景，曲調約100首，主要曲調有[四季相思][柳樹彎][觀燈調]等。大部分為專曲專用，具有結構規整、易于傳唱的特點。古曲類曲牌多與明清小曲同名，如[寄生草][剪靛花][銀紐絲][倒扳槳][打棗桿]等，通常各有其專用曲調，較少配唱新詞。

要完善昆明曲劇這一劇種，首先音樂上不能按就詞安牌的做法，曲劇音樂需要推陳出新，要緊緊扣住時代的脈搏，形式上又不能丟開揚琴音樂另起爐灶。否則就丟失了揚琴音樂的獨有特色，就沒有自己的面目。因此，必須對傳統揚琴音樂上進行改造，曲劇音樂才會有新的生命。

昆明曲劇音樂的改造發展既是走板腔體的路子，但又區別于京劇和滇劇的板腔體。也就是說，唱型的板腔體，但又區別于花燈，建立在吸收大調為主，小調為輔的唱腔體系，昆明曲劇的希望與發展就在于此。

在昆明曲劇長期藝術實踐中，為適應劇本、劇情，塑造典型人物性格的需要突破了過去師承關系演唱傳統曲目的常規。改造后的新唱腔要求傳統曲調，進一步適應人物感情和個性的需要。在保留傳統曲調的調式、結構，句尾拖腔過門間奏的基礎上，對曲調進行了適當的處理，或者在骨干音的基礎上加花，或在原曲調的基礎上進行簡化。60年代初期，大量借鑒了京劇和評劇板腔體音樂的板式變化以及旋律發展的手法，改變了旋律上基本無變化的上下句和揚調、道情的四句結構。在多個大型劇目的實踐中，為適應戲劇的需要和更好地表現人物內心變化、起伏跌落的復雜情感，在大調類的揚調腔、道情腔、律簧腔三大腔內通過板式結構、旋律、過門的變化，成功地促使大調類向板腔體音樂發展。

原曲劇傳統唱腔只有三眼一板、一眼一板、有板無眼的板式，旋律上基本上無變化適應戲劇的需要。

為更好地表現人物內在感情特點進行了必要的改造：

1.板式變化。板式變化主要以人物內在感情為主要依據，以板上變化人主要形式，通過節拍，在三大腔內分別不同的形成了導板、慢板、二板（一板一眼）、三板（有板無眼）、散板、搖板、垛板、急板、清板等9種板式。

2.旋律的發展。初期曲劇大調類的唱腔，基本遵行“按字行腔”的規律，旋律樸實，句尾拖腔較固定，句幅長短受腔格、字位、過門的約束。隨著板式的發展，唱腔旋律趨于多樣，快速板式，一字多音，句中應用拖腔，句尾拖腔突破原格式，可長可短，旋律較大，可根據劇情和人物的需要設計新的旋律，快速板式一字一音，節奏緊促，旋律跳動較躍，極少拖腔。散板的板式節奏發展，較為自由、隨意，過門的應用也是根據需要，在原有基礎上可長可短，當角色需要連續不斷地敘述某段事件，還產生聯音過門和一字伴奏過門。

3.為適應劇本主題需要，在全劇貫穿主題音樂形象，通過主題音樂形象，加深了劇本的主題思想的形象解釋。其做法有的是用革命歌曲，有的是用三四十年代流行歌曲和現代流行歌曲，有的是用提示劇本主題思想的主題音樂形象，貫穿劇目始終，有機地與曲劇唱腔相結合。例如50年代的創作劇目《紅石巖》的主題音樂是科教片撒梅族的過橋調，60年代的《杜逢春》的主題音樂選自東方紅，《臘梅》選自大刀進行曲，《啼笑姻緣》選自（江南小曲《四季相思》，80年代的《夜半歌聲》主題歌，《少奶奶的扇子》選自30年代的電影《夜來香》的插曲，讓主題音樂充分地體現時代氣氛與劇目的主題思想。

經過50多年的藝術實踐證實了這一做法是成功的，也是難能可貴的。

另外還把揚琴小調曲牌應用于曲劇，使曲劇音樂在說唱、敘事功能的基礎上向抒情功能發展，形成了以大調類板腔體為主，小調類曲牌體為輔的唱腔體系。把揚琴音樂中的部分曲調改編成器樂曲，并創造了不少伴奏音樂，豐富和發展了曲劇的音樂伴奏。伴奏樂器由早期的以揚琴為主奏的民族器樂發展為現在的以高胡為主奏的中西混合樂隊。

曲劇在音樂上有突破與創新的發展，必然要促進樂隊的建制。傳統的揚琴唱腔只用一架揚琴或者是一把二胡單種樂器演唱，20世紀50年代上演《祥林嫂》時，樂隊增加為有兩把二胡揚琴、月琴、二總（低音中胡） 五種樂器，60年代增加為：大提琴、琵琶、笙、二胡、中胡、高胡、板胡、小提琴、大阮、大低音革胡。80年代除以上樂器外，增加了銅管、木管、電子組織器。其樂隊建制的組合，還是根據劇目的需要，什么劇需要管樂的配合，什么劇只需民樂，完全由劇目而定。

原來較少使用打擊樂，隨著戲劇化的發展，吸收了京劇、花燈和洞經音樂的打擊樂。1986年，開始加用了電樂器電子琴、電吉他及架子鼓。

50多年來昆明曲劇共創作了52個大型劇目和23個中小型劇目，其主要代表劇目有：《啼笑姻緣》 （上演230場）、《紅石巖》 （1959年獲云南省優秀劇目獎）、《茶花姐妹》 （1982年獲云南優秀劇目獎）、《金橋文化室》（獲昆明市業余調演優秀節目獎）、《土官斬子》 （獲全國映山紅戲劇節音樂創作一等獎）、《愛與愛》 （1983年獲昆明市音樂創作一等獎）、《榮辱之間》（1984年獲昆明市音樂創作一等獎），其他在音樂方面有影響的劇目有《枯逢春》 《少奶奶的扇子》 《茶花女》 《夜半歌聲》 《莫愁女》 《秋海棠》 《高山下的花環》 《彈吉他的姑娘》 《高機與吳三春》 《十五的月亮》 《血戀》 （獲云南省滇東北調演音樂創作一等獎）等，這一批劇目也成就了昆明曲劇音樂的演變和發展。