論“審美回歸”的緣由、意義與局限

鄒智賢

摘要：在當代中國消費文化中，“審美回歸生活世界”的現象既有其理論和現實意義，又有其歷史局限性。一方面，“審美回歸”還原了感性的應有地位，促成了藝術向日常生活的滲透，在某種意義上為理解審美與生活世界的關系提供了新的視角；另一方面，時下的“審美回歸”停留于感官享樂的淺表層次，缺少了精神超越的維度，結果往往使人們缺乏對政治權利、社會改革等更為宏大的目標的熱情，導致當代人使命意識的弱化。

關鍵詞：審美回歸；日常生活審美化

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1004-3160（2016）05-0134-04

眾所周知，當代中國的大眾消費文化發生了“審美回歸生活世界”和“日常生活審美化”的潮流。梳理和剖析“審美回歸”的緣由、意義與局限，是深刻認知和正確評判這股潮流必須弄清的重大理論問題。

一、“審美回歸”的緣由

現代社會的“日常生活審美化”現象大致是由以下幾種原因造成的：

現代藝術與其本根的疏離是導致“日常生活審美化”的歷史原因。

一個學界公認的事實是，從發生學意義上講，古典藝術（審美）實踐往往與先民的物質生產（如狩獵）和精神活動（如祈禱）結合在一起，那些精心打磨的生產工具和生活用品同時也就是他們的藝術品，藝術與生活混沌合一，這時審美意識尚未獨立、尚未自覺。藝術脫離日常生活，成為一個獨立于日常生活世界之外或之上的專屬領地，是現代社會造就的特殊文化現象。一直到18世紀末葉，完整的現代美學體系才被德國人康德和席勒建立起來。這種以審美無利害和藝術自律為核心的現代審美理念，是人類藝術（審美）發展的飛躍和必經階段，是各類藝術形式誕生的濫觴和源泉。然而，藝術自律說使現代藝術遠離了生活的根基，必然出現精英主義和貴族主義的審美取向，導致與藝術的本根相背離。無論是唯美主義、象征主義，還是形式主義和先鋒派藝術，它們超然于生活之外、高踞于生活之上，一心專注于形式的營造，這時陷入困境、面臨危機便不足為怪了。

消費社會對藝術的需求是“日常生活審美化”的現實原因。

我們知道，當今世界范圍內消費社會的出現，是現代社會生產力高度發展、社會物質產品日益豐盈的產物。在消費主義文化盛行的現時代，商品的包裝和美化決不是一件可有可無的事情，而是挑起顧客的消費欲望、滿足人們的消費心理所必需。于是乎，審美不再囿于純粹藝術的領地，“伸展”到了大眾世俗的日常生活之中，在居室、商場、街心公園、文化廣場等私人和公共場所展示其婀娜的身姿。可見，在現代社會，藝術對消費文化的呼喚作出了熱切的回應，生活與藝術的“合謀”直接促成了日常生活審美化的出現。

人的發展的精神需要是“日常生活審美化”的終極原因。

從總體上說，在20世紀以前，絕大多數社會人口一直生活在貧困之中，一生都在為生存而奔忙。但自20世紀中后期以來，人類從整體上基本解決了溫飽問題，于是人的精神需要普遍地凸顯出來，藝術和審美不再是少數高雅之士享受的特權，而成了人民大眾日常生活的基本內容。研究表明，隨著現代社會物質財富的高速增長，當代社會大眾意識和心理出現了微妙的變化趨勢，即從物質主義價值觀轉向“后物質主義”價值觀：以往人們主要追逐物質利益，現在人們則往往追求審美、品位等物質以外的因素，美國政治學家羅納德·英格爾特稱這一變化是一場“寂靜的革命”。就我國的情況來說，經過幾十年的改革開放，社會從整體上告別了物質匱乏，近年來社會各階層尤其是先富人群先后發生了由“物質主義”價值觀向“后物質主義”價值觀轉變的趨勢。因此，從根本上說，當代社會的“日常生活審美化”實際上是人在滿足了基本物質需求之后轉向精神需求的一種嘗試，表征著人全面需要的真實吁求。

二、“審美回歸”的意義

“日常生活審美化”無論對人類審美意識的變遷，還是對人的生活本質的理解，都具有極其重要的意義。

首先，“日常生活審美化”克服了傳統理性美學忽視感性的偏頗，恢復了感情在審美中的應有地位。

我們知道，在以康德為代表的現代經典美學體系中，“感性”一直被當作一種偶然的不確定性存在，處于被理性控制和改造的地位。韋爾施指出：“古典美學的客觀矛盾，存在于其對感性實施的暴政之中，因為它沒有把感覺的多樣性本身理解為智性的東西并加以尊重，而是錯誤地將其當作粗鄙之物了。”[1]P79這里韋爾施指明了傳統理性美學的特征和缺陷——壓抑感性在人的生命存在中的作用。然而事實上，人的生命存在是理性與感性的統一體，而且感性還是人之為人的根基所在。“日常生活審美化”凸顯日常生活的審美關懷，這就在某種程度上克服了經典美學忽視感性的缺陷。此外，與經典美學的離身性相反，當下的“日常生活美學”是涉身的、具身的。

其次，“日常生活審美化”讓審美走出了精英化、貴族化的傳統窠臼而進入尋常百姓的生活，提高了社會大眾的生活質量。

如前所述，現代審美專注于藝術領域，這在某種程度上促進了美學的發展和各門藝術形式的成熟，但其弊端是精英化、貴族化傾向過于濃厚，對生活世界的美不夠重視。“日常生活審美化”則拓寬了審美活動的領域，由單一的藝術美轉向多重生活世界的美。這里所謂“多重生活世界的美”，一是體現在藝術與生活的關聯互動：“美”進入普通群眾日常的居處、購物、交際、休閑活動以及自身身體的“改造”之中，這種“生活的美化”不僅是物質生活的改善，同時也是精神享受的獲得，有助于提高人的生活質量；一是彰顯出美學原則在物質生產領域中的確立：從時裝、首飾的“身體包裝”到工業設計的“外在成品”，從室內設計的“小空間”到城市規劃的“大結構”，都烙上了“審美化”的印記。這對于社會產業結構的優化、促進發展方式的轉變、增加產品的文化附加值，都具有重要意義。

再次，“日常生活審美化”在某種意義上凸顯了美的本原，為正確理解審美與生活世界的關系提供了新的視角。

人的需求不僅有功利實用的一面，同時更有精神超越的一面，這其中就包括對審美的需求。在早期人類的生活世界里，美與生活、美與功利實用本來就是渾然一體、并行不悖的，現代性語境中的藝術自律說才造成了藝術與生活之根的斷裂。這說明審美原本就是生活世界的“份內”之事，藝術美本來只是生活世界之美的一種提煉，怎么可以本末倒置地只顧欣賞藝術而無視生活世界的美呢？總之，“日常生活”的本質就是審美的，審美狀態就是“日常生活”的本真狀態；美的本原就在生活世界之中，“美”是生命本真境界向人的開顯。

三、“審美回歸”的局限

“日常生活審美化”作為人類審美意識“回歸”的跡象，我們在充分肯定其理論和現實意義的同時，還應保持清醒的頭腦，看到它不成熟的一面及其歷史局限性。

首先，“日常生活審美化”只是整體性“審美回歸”中的一個世俗的、淺表的層次，完整的審美應是世俗性和超越性的統一。

只要不抱成見，我們就不得不承認：現代社會無疑存在著藝術、審美向日常生活滲透的現象和趨勢，然而卻不可高估這種現象和趨勢的意義，而應當清醒地看到其中的局限和不足。正如梅瓊林所指出的，當下現實中“日常生活審美化”思潮的弊端，過度強化了感官享樂的一極，削弱了精神超越的另一極，不能把握二者之間的平衡[2]。楊春時明確反對把審美降格為感性娛樂，提出開展“日常生活的審美批判”，重建“超越性美學”[3]。總之，“日常生活美學”停留于感官享樂的淺表層次，缺少了一個精神超越的維度，對此我們不能沒有清醒的認識。

后現代大眾文化對生活的理解，全然摒棄了從理性邏輯上去認識和思考的精英文化取向，著重社會大眾庸常的生活本相和生命本能，因此所謂的日常生活審美化其實也就是日常生活的全面感性化和欲望化。在當下語境下，我國大眾文化的感性化敘事具體表現為對大量感性生活細節的呈現和感官體驗的表達。感性化敘事的極致表現則是身體敘事——對身體欲望的訴求與張揚，其具體表征一為影視、廣告中直接的身體呈現，一為文學創作領域里大膽的身體寫作。

在這個大眾狂歡的時代，影視廣告畫面中呈現著各色流光溢彩的身體形象，互聯網空間也充斥著各種審美化和肉欲化的身體映像。總之，以影視廣告以及網絡為代表的當代視覺傳媒不遺余力地制造了美侖美奐的身體形象。然而，這些身體形象并不是真實的真實映像，而是經過了視覺工業“流水線”修復過的非真實或超真實的“擬像”。可怕的是，人們誤將這些非真實的“擬像”認作真正的實在，不惜血本以“擬像”為標準打造合乎時尚的身體。可見，如果沒有一定免疫力，當代視覺傳媒通過身體擬像的展示和傳播就有可能把社會大眾的文化消費引向浮泛、低俗的歧路。

1990年代以來的文學書寫深藏著一股“身體寫作”的暗流。如果說，在90年代中期，陳染、林向等人的創作更多地表現出了對男權制傳統道德的顛覆，具有彰顯女性意識和婦女解放的意義；那么到了90年代后期，棉棉、衛慧等人的身體寫作則凸顯了在市場機制背景下的商業化、消費性特質，呈現為對身體欲望赤裸裸展示和宣泄。不可否認，文學作為人類生存意識的感性表達，“性”是一個繞不開、少不了的話題。文學史上世所公認的偉大作家都不乏性愛題材的偉大作品，關鍵是性愛題材中精神內涵、價值意義的高下和有無。《十日談》宣揚的性愛和性自由，顯示了薄伽丘挑戰教會禁欲主義、倡導個性解放的理念。《查泰萊夫人的情人》里的性描寫極為細致，展現了勞倫斯面對工業文明顯露出其異化的本質，因而尋求自我解放道路的思考。稍有一點文學理論常識的人都知道，文學作品的人物和情節只是體現其內在意義的外在形式，而文學作品的真正價值和永恒魅力，則是這些外在感性形式中所蘊含的精神內涵和意義。

其次，“日常生活審美化”往往以美的幻象、物的豐盈把人的需求吸引到感官享樂方面，結果往往使人們消解對政治權利、社會改革等更為重要的奮斗目標的熱忱。

陶東風教授曾經借助捷克前總統哈維爾的“后全權社會”概念來分析這一現象[4]。“全權社會”的特點是，人們參與政治的積極性空前高漲，姑且不論這種政治熱情是否合理；“后全權社會”則相反，人們把政治問題拋諸腦后，而將關注度和興奮點放在感官享樂以及對生活環境和自身身體的美化上。平心而論，后全權社會的政治冷漠及其所追逐的感官享樂是對全權社會全面禁欲的逆反，具有一定合理性，但其代價卻是，在一個公民的基本權利得不到保障、亟須爭取自己的政治權利的年代，大家卻往往把政治和權利問題束之高擱，而沉湎于畸形消費和感官享樂之中。從我國經驗看，1980年代的審美文化還具有濃重的理想主義色彩，但1990年代的審美文化卻無可避免地世俗化了。

再次，“日常生活審美化”促使文化消費品位去神圣化和凡俗化，導致當代人使命意識的弱化。

曾幾何時，文學藝術是高雅之士實現精神超越的途徑，被賦予升華精神、拯救人性的使命。但當代藝術在市場化、商業化潮流的裹挾下不再高居廟堂之上，不再神圣，變得通俗，甚至帶有娛樂和游戲成分，其品位和格調從高雅向著凡俗的方向急劇滑落，這主要體現在文藝作品中崇高精神的退場。

我們知道，傳統文學藝術無不以對崇高精神的頌揚為己任。從五四到建國前，面對民族的苦難、國家的危亡，無數志士仁人奮起抗爭，文學藝術也擔當起改造國民性、重鑄民族魂的重任。新中國成立后，文藝創作的主題就是歌頌時代、頌揚英雄。到了文革時期，在極左路線的干擾下，文藝創作淪為圖解主流意識形態的工具，撼動人心、摧人奮進的壯美蛻變為空疏與虛偽的“高大全”式的典型形象——崇高被異化了。文革的結束和改革開放進程的開啟，標志著我國社會進入新的歷史時期，“崇高”在文藝創作中的地位和作用變得復雜起來。一方面，隨著政治、經濟及思想文化各個領域的“撥亂返正”，藝術中的崇高精神也逐漸回歸。傷痕文學、反思文學以及此后的改革文學都在崇高的格調下謳歌了那個時代的偉大變遷，記錄了人們奮斗的心路歷程；另一方面，作為對“高大全”式偽崇高的逆反，人們對崇高由反思、批判走向解構、嘲弄與躲避。先鋒小說、新寫實小說等力圖擺脫社會、文化等宏觀要素，著力描寫庸常的生活本相，開始出現“躲避崇高”的傾向，此后的新體驗小說、“私人化寫作”等迷戀個人欲望、渲染金錢萬能，崇高精神已然蕩然無存。

1990年代中期以后，隨著市場化進程的加速和傳媒技術的發展，影視、網絡等大眾消費文化勃然興起，在市場這只“看不見的手”的操控下，大眾文化摒棄了傳統文化藝術的理性取向和求索精神，而代之以一種輕快、庸常的感性路向，并且沿著兩個向度迅即蔓延開來。一個是道德的向度：個體的自我價值得到了前所未有的張揚，責任、使命、理想、信念等人生價值被放逐，把貪圖享樂、損人利己等人性之惡當作“生活的真實”來追捧；另一個是審美的向度：那種以巨大的沖突和痛感為特征的崇高、以受難和獻身為表征的悲劇性形式被逐出審美的領地，而最適應大眾文化形態的審美形式便是喜劇，且迅速膨脹開來。

是我們這個時代“形勢一片大好”，只需鶯歌燕舞、活在當下，無需抖擻精神、思索未來了嗎？誠然，當今社會正處于人類歷史上一個新的難得的發展機遇期，過去的生存危機、階級對立等許多尖銳矛盾和沖突漸趨緩和，和平與發展成為了時代主題，松馳一下緊繃的神經、享受一下安逸的生活，自然也在情理之中。然而，一個學界公認的事實是，現代社會比以往任何社會都更具風險性，例如環境污染等自然風險，技術失控等科技風險，文化沖突等社會風險，人類行為的任何疏忽或閃失都有可能把自身拋入萬劫不復的境地。況且，從人性的發展和完善來說，缺失了責任和使命，放棄了信念和信仰，孱弱、疲軟的精神將導致靈魂的分裂和退化，造就狹隘、卑瑣的人格，使之可能在嚴肅而重大的選擇面前逃避責任，無所作為。因此，無論從現代社會的風險特征還是人性的需要，責任和使命意識、憂患和抗爭精神，都是我們這個時代不可或缺的精神品質。文學藝術作為人類精神的感性表達，應當自覺地擔負起啟迪心靈、喚醒靈魂的使命。當然這不是說要求所有的藝術作品都擺出一幅憂心忡忡的面孔，但從整體上看，人類對崇高精神的追求是不能缺失的，因為人的靈魂需要從中得到滋養，從而積蓄能量，精神抖擻地朝著更高更遠的目標前行。

參考文獻：

[1]沃爾夫岡·韋爾施.重構美學[M].上海：上海世紀出版集團，2006.

[2]梅瓊林.視覺文化傳播時代的審美化生存[J].文藝研究，2008，（6）.

[3]楊春時.“日常生活美學”批判與“超越性美學”重建[J].吉林大學學報，2010，（1）.

[4]陶東風.走出精英主義，堅持批判精神[J].江蘇行政學院學報，2011，（6）.