淺談吳耀華青綠山水畫的色彩語言

唐蘇紅 （南通大學 226000）

淺談吳耀華青綠山水畫的色彩語言

唐蘇紅 （南通大學 226000）

本文選擇畫中的色彩語言，將畫家青綠山水圖式放入大的歷史背景下，從構圖、設色、情感等方面分析作品風格，挖掘其色彩語言魅力。

吳耀華；色彩；青綠山水；設色

藝術創作中，色彩是繪畫形式語言中重要的表現形式之一，色彩關系的強弱對比、豐富細膩，很大程度上決定著畫面整體氣氛，是最能吸引觀者的視覺目光，產生情感共鳴的因素之一。2016年3月9日吳耀華先生《綠野心韻》系列作品在江蘇省國畫院美術館展出，受到往來觀展者的一致好評。作品以生活工作的江海故鄉為素材，突破傳統山水畫形式，墨彩并舉，表現了水汽氤氳、飄渺悠遠的田園風貌。吳耀華先生在汲取唐宋青綠山水的設色精華并結合當代色彩語境的基礎上，將水墨寫意與青綠山水相結合，勇于創新，用不同大小色塊的組合排列，傳達自己對于江海田園風景的主觀感受，真切地表達了自己內心的感受，其中對色彩的大膽運用更是讓觀者耳目一新。

一

眾所周知，山水原為人物畫的背景，六朝時期經過吳道子、顧愷之、王微等畫家的發展有了獨立出來的傾向。當人物、樹木、山石的比例相對合理，有了“近大遠小”的透視感覺，已經是隋代了，這時也克服了前朝的“人大于山，水不容泛”的缺點，但那個時期山水畫的畫面設色，仍然有六朝風貌。當時的典范是展子虔的《游春圖》，此圖表現了“春山平湖，游騎游艇，花樹繁密，山石，樹干空勾輪廓，不加皴斫，既用青綠赭石涂染。樹葉也很勻整平板，高峰大苔點先用細線圈出，再用深青填入”。1從展子虔的《游春圖》中可以看出當時的山水繪畫風格：繪制過程繁復，需先工整勾勒山石樹木然后敷以重彩，畫面中山水著重青綠，山腳用泥金渲染，樹干用赭石填染，這種畫法及設色法也是從人物畫中慢慢演變出來的。

唐朝時期，李思訓和李昭道父子在發展了展子虔《游春圖》的山水風格基礎上，把青綠山水畫推向成熟。在李思訓的《江帆樓閣圖》和李昭道的《明皇幸蜀圖》中可直接看出唐朝的青綠程式。李思訓的山水畫由于用寫實手法使得畫面極具傳神之感，且極其細潤工整、富麗堂皇。對此明代畫家曹昭有明確品評，他說：“李思訓唐宗室也。善畫著色山水，筆法尖勁，磵谷幽深，峰巒明秀。石用小斧劈，樹葉夾筆，嘗作金碧山水圖障，筆格艷雅，有天然富貴氣象。自成一家法。后人所畫著色山水多宗師之。然至妙處，不可到也。”2而李昭道不僅繼承了其父的青綠重彩畫法，在設色方面有所發展，且畫面處理的更加繁巧精細。

在一定的山水畫程式下，畫家通過對自然及自身的感受，歸納出青綠山水畫石青和石綠這兩大色彩，同時又有少量赭石、朱砂、藤黃等輔助色彩。因唐宋時期院體青綠山水畫給人以工整細膩，金碧輝煌的視覺效果，故青綠山水也被稱作“青綠金碧山水”。青綠金碧山水在唐宋達到了鼎盛。盛唐時期，傳王維創造了“潑墨”和“破墨”兩種技法，它們是以水和墨兩種元素相互作用，通過水和墨的交融碰撞，產生微妙的層次變化。這兩種技法，雖然在唐朝勢力渺小，然而其發展之勢如星星之火，至北宋已經形成了很輝煌的局面。但在當時，重彩青綠山水畫的地位仍不可撼動。宋元時期由于經濟發展繁榮，士大夫階級濃厚的“暢神”“臥游”等思想促使藝術發展更加多元、豐富。至使以筆墨為主的“文人畫”興起，加之“潑墨”和“破墨”兩種技法“到了五代兩宋，形式更加日趨完善多樣，技法更加復雜，由于墨筆皴染點綴之加強，使山水畫更加蒼老渾厚而又氣韻，山水畫越來越繁榮昌盛。”3以上這些原因致使山水畫從青綠金碧一脈轉向了筆墨為重的水墨山水和淺降山水。因此，濃重艷麗、金碧輝煌的色彩一度沉入低谷。

近年來，由于世界全球化及互聯網的高速發展，東西方文化的交流日益頻繁、快捷，越來越多的東方傳統文化進入西方，西方繪畫觀念流入中國。西方油畫作品中重要的因素之一就是色彩，許多畫家畢生都在探究色彩。如影響很大的印象派畫家高更、塞尚、凡?高等。中國藝術家也在思考，曾經燦爛輝煌、絢爛奪目的中國色彩去哪里了？我們該如何找尋失落的中國色彩。在中國山水畫的發展過程中，青綠山水畫發展時強時弱，但是色彩一直與筆墨相依相伴，從歷史的角度看中國畫的色彩像是一個棵有著極強壯根系的樹，但沒有與之相匹配的樹冠，若要它枝繁葉茂還需要當代藝術家們繼續深入探究。至此人們對于青綠山水畫及中國畫色彩的觀念和審美需求也在慢慢轉變，越來越多的中國畫家意識到色彩在作品中的重要性。如運用“潑彩”技法，以敦煌壁畫為突破口進行創作的畫家張大千；行萬里路對景寫生的重彩畫家潘素等等。

二

青綠山水畫一般多用線條勾勒，輔以少量皴擦，色彩經過反復渲染顯得厚重沉穩，具有很強的裝飾性的被稱之為大青綠；注重筆墨韻味，在筆墨基礎上敷以淡淡的石青、石綠，墨與色相互映襯的為小青綠。吳耀華先生的青綠山水圖式大膽設色、簡練概括，把大青綠的少皴擦和小青綠重筆墨的特征相結合。在視野開闊，層層遞進的構圖之上，近景和中景處時而有情趣盎然的樹林、小舟、涼亭、村莊點綴畫面，并以其深厚的傳統筆墨技法與大筆揮灑的設色方式相結合，展現出墨色和諧，獨具一格的青綠意味。他的青綠系列帶有中國傳統色彩美感，及西方印象派色彩內涵，用大小不一的平面色塊相組合，自由主觀地大膽概括所繪物象，使畫面即有趣味性又有當代形式美感。

以下三個方面可見吳耀華先生青綠山水作品果敢設色、簡練概括的特點：

吳耀華《綠隱天籟》73×75cm 2014年

第一，在構圖上：畫面由不同色塊所形成的形式線中，趨向于水平線的構圖傳遞出平坦、開闊，寧靜的美感，讓畫面免于躁動，形成穩定的局面，傳達出安定平穩、舒展寧靜之感；曲線則富有流暢、溫和的美感，傳遞給觀者強烈的節奏感更加輕松活潑；“S”型構圖或者稱“之”字型構圖有緩緩流動、連綿不斷、此消彼長的特點，給人以婉轉起伏、剛柔并濟、典雅流暢的節奏感和韻律感。且以平遠取景，其布景方式比起對景寫生，更像是在飽覽了家鄉山河湖海風貌之后，結合對家鄉的深深熱愛之情及溶于血脈的熟悉之感，用一種詩意的表達寫胸中丘壑。畫面突破了傳統青綠山水畫用線條勾勒山石樹木，然后采用“積色法”層層渲染的描繪方式，而是創作時深思熟慮從經營位置、隨類賦彩到氣韻生動，用帶有個人風格、個性化的青綠寫意圖式表現了平原地區的廣闊景致。

第二，在色彩上：主要以色代墨或色墨交融的大寫意方式大筆揮毫，用大膽明亮的青綠色塊營造綠野平原，以青綠為基調，輔以小面積的酞青藍、花青使畫面呈現早春柔和清冷之感，少許的朱砂、赭石、藤黃等暖色，讓冷色調的畫面色彩更加豐富。在其選用的顏料上，種類不多。石青、石綠、赭石、朱砂、白粉為礦物質顏料，色質渾厚且穩定性好，有很強的覆蓋力，一般不能與其他顏料直接調和。其中石青、石綠采用天然礦物質制成，色澤青翠明快，多次積染具有鮮艷沉著之感；赭石顏色典雅古樸，大多填染樹干、山腳及村落、亭子等。花青、藤黃為植物質顏料，是從植物中提取的汁液，色澤明快透明，適合層層渲染，色與色、色與水可以直接調和。

從《云山》這幅作品中可以看到，整幅畫面以大面積的石綠和小面積的石青為主要顏色，整個色調為冷色調，山腳的淡淡赭石給畫面增加了一抹暖色，使之產生冷暖的對比。主要以色造型、以色造勢，沒有很清晰的線結構，而是通過色與色之間的不同明度，不同色相，不同面積的相互作用，形成物體的邊線和形，來豐富畫面層次；大大小小的色塊，是原野、是山坡，在畫面中如同一曲有節奏的舞蹈，吸引觀者的視線。圖中作者巧妙的根據畫面需有的留白，一叢叢樹木，分布于前景和中景之中，前景樹木筆墨淋漓，中景樹木相對前面的書要小上許多，符合現代“近大遠小”的透視法，且遠樹筆意疏朗簡潔與前景樹木形成鮮明對比，大筆揮毫間展現了畫家對大自然細致地觀察、真實的熱愛。

第三，在造型上：“刪拔大要，搜妙創真”，為了表現蘇南平原風景，山石少用皴法，山勢平緩，表面平滑，只在交界處畫上幾棵或一叢造型富有變化的樹。在《金風盡染吾家園》這幅畫中，用了大面積亮麗的藤黃與水墨相結合，不同明度的黃色田地與疏密有致的樹林以及白墻墨瓦的村莊，畫出一幅油菜花開，詩情畫意的田園畫。

綜上所述，吳耀華先生的青綠山水畫的一大特征就是設色大膽，山水形象簡練概括，不僅展現出平原地區的地貌特征，而明快的色彩也給人帶來美的享受。如此個性化，獨具創新意味的特點與他的個人學習、工作、生活經歷也是分不開的。他出生于南通，82年南京藝術學院工筆人物畫專業畢業之后，又于南京藝術學院美術系繼續深造。專業的繪畫學習經歷，使得自幼酷愛畫畫的他，數十年如一日的投入到繪畫創作當中。他的繪畫題材相當廣泛，如用傳統筆墨意味表現當下具有自由獨立、靚麗時尚的都市女性題材；以書入畫用凝練有力的筆墨表現北方山川巍峨偉岸的山水畫題材；用靈動潤澤的筆墨揮灑出具有審美趣味的花鳥畫題材，無論哪種題材都會給人一種情景交融，意味深長的感覺。幾十年的專業功力積累，和對不同繪畫題材、主題的不斷嘗試和積極探索，以及不同時期，不同人生經歷產生的不一樣的心境感悟，都一一展現于他的繪畫創作中。

吳耀華《圣境》57cmX92.5cm 2015年

三

以色造境、情景交融。對于“意境”的追求，中國藝術家一直是廣泛自覺的態度。““意境”可概括為五個字：簡、情、遠、靜、玄。”4物象單純凝練則為簡；情真景愜則為情；虛實相生則為遠；凝神寂照則為靜；妙造自然則為玄。而“情景交融、詩情畫意，是對意境最一般的解釋，這種最一般的解釋道出了意境的兩個基礎要素：單純凝練、情真景愜。”5吳耀華先生的山水畫以色造境，情景交融的特征體現在以下兩個方面：

第一，在畫面上，作者用最簡單顏色、最真實的物象，描繪出疏曠簡遠的青綠山水。單純凝練、變化流動的色彩塊面營造出一種水汽氤氳，飄渺靜謐的意境。作品在山水田園風景間有精致的刻畫，也有粗放的揮灑，尚意趣，重視色彩的和諧營造出寧靜簡遠、清雅靜謐的意境。例如《鵲起》，分布在前景、中景及遠景處的淡色塊，顏色和筆痕從近到遠慢慢歸于虛無。立于畫面的左下角的兩棵一大一小的筆直樹木，以傳統筆墨技法為支點，與畫面中水平色塊相對比，讓畫面整體達到一種疏密和諧的狀態；右上角有幾只將要飛出畫面的喜鵲，令觀眾感受到遠離都市的空靈與寧靜，使人聯想到“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”之景。畫面所畫物象簡潔凝練，“留白”處，虛實相生，意味無窮。

第二，在個人情感上，對家鄉風景的真切感受，使畫面給人情真景愜之感。畫家創作時需要激情、靈感以及投入的狀態，這不僅需要畫家對繪畫懷有充沛的創作激情，更需要對所繪物象懷有真情實感。這就如同詩人要作出好詩需要有感而發，此景與此情相互碰撞，然后詩意噴涌，創作出來的詩才會打動人。繪畫也是一樣的，由于江海平原是作者長期生活工作的故鄉，因此作者對于身邊景色必然是熟悉的，是懷有深厚情感的，這種情感轉化為畫面里的語言符號，傳遞出來感情的無疑是一份沉甸甸的鄉情。

作者把對家鄉的深情化為畫中的色彩，通過色彩變化傳遞出的節奏感來表達自己內心感受，其中含有的抒情意味，使觀眾產生情感共鳴。千言萬語、詩情畫意匯成一句：“唯有門前鏡湖水，春風不改舊時波”。

吳耀華《鵲起》73×75cm 2014年

注釋：

1.徐邦達.中國繪畫史圖錄（上）[M].上海人民美術出版社，1981：18.

2.李浴.中國美術史綱（下卷）[M].遼寧美術出版社，1984：130.

3.李浴.中國美術史綱（下卷）[M].遼寧美術出版社，1984：308.

4.劉驍純著，李松，邵大箴主編.中國現代美術理論批評文叢 劉驍純卷[M].人民美術出版社，2010：171.

5.劉驍純著，李松，邵大箴主編.中國現代美術理論批評文叢 劉驍純卷[M].人民美術出版社，2010：171.

[1]徐邦達.中國繪畫史圖錄[M].上海人民美術出版社，1981.

[2]李浴.中國美術史綱[M].遼寧美術出版社，1984.

[3]蔣躍.繪畫形式語言[M].人民美術出版社，2012.

[4]顧平.筆墨詩情出吳家——吳耀華先生水墨之趣散論[J].藝術百家，2002（3）.

[5]竇修林.吳耀華先生青綠山水圖式探究[J].翠苑（民族美術），2016（4）.

[6]浦軍.中國山水畫的顏色[D].中國藝術研究院，2015.

[7]楊惠東.中國早期青綠山水形態與成因研究[D].南京藝術學院，2005.

[8]韓瑩.淺談中國畫的色彩[D].中央美術學院，2009.