中國繪畫中的法國危機
——中國油畫家與法國關系一瞥

文

1940年6月，巴黎遭受侮辱與背叛。23日清晨，希特勒進入了法國首都，這座“現代巴比倫”。陪同他的是納粹制度的官方雕塑家阿爾諾·博列克(1900—1991年)。博列克說自己愛巴黎。1926年至1932年間，他是阿里斯蒂德·馬約(1861—1944年)的學生，他與日本畫家藤田嗣治(1886—1968年)過著藝術家的生活。藤田嗣治是另一個熱愛法國的藝術家。他有著自己的方式。他年紀輕輕就要進巴黎國立高等美術學院（以下簡稱“巴黎高美”），但是他的父親要他首先在東京黑田清輝(1866—1924年)手下畢了業再說。黑田清輝是另一位“日本巴黎人”。藤田嗣治終于在1913年到了法國，討人喜歡又有錢，在20世紀20年代的蒙帕納斯是一位人物。他在德國人到來時離開了巴黎，回國參加日本在中國和印度支那的戰爭。在1939年至1945年間，藤田為戰爭繪畫展覽會工作，創作了前所未見的這類丑惡作品。這樣，“巴黎畫派”這個世界性的藝術家團體，出了兩個成員，支持法西斯主義和軍國主義。這頁歷史我們翻過不提。

讓我們更感興趣的是1940年。那一年徐悲鴻(1895—1953年)在印度追隨兩位偉人的道路：泰戈爾(1861—1941年)和甘地(1869—1948年)。徐悲鴻在西孟加拉邦國際大學教書，這所大學是1901年由諾貝爾文學獎獲得者建立的。徐悲鴻像個朝圣者那樣旅游和繪畫，受到喜馬拉雅山風景和恒河水的啟發。恒河的源頭又與中國是那么近。在印度，徐悲鴻創作了他最偉大的作品《愚公移山》。徐悲鴻在油畫和水墨畫方面都游刃有余，將兩種創造形式發揮到了極致。圍繞這幅巨作，他做了十幾幅素描與準備性習作。日常生活的和平場景里，水牛、各個年齡的男女老幼，在田里或者工廠里勞動。在那些畫中，他都署名Ju Péon ，這是徐悲鴻在法國使用的拼音名字，日期則用法語表示。

隨著徐悲鴻，讓我們來探討中國油畫及其與法國關系的問題。在“巴黎畫派”有許多放蕩不羈的藝術家，他們最終都支持軍國主義，我們若突出徐悲鴻與他們之間的矛盾，會有偏見。現代派藝術家紛紛來到巴黎，把巴黎畫派，把整個世界城市巴黎，看成是現代藝術的薈萃之地，我們可是要對這美好形象有所冒犯。在藝術批評家與藝術史學家眼里，在巴黎若不是從這個熔爐里出來的，在20世紀就不會有成就。然而，如果說徐悲鴻不屬于巴黎畫派［1］，也從來都不是世界主義者，他卻是個熱愛巴黎和它的藝術的人，從來不與魔鬼打交道。

此外，我們希望對邁克爾·蘇立文(1916—2013年)一篇貶低徐悲鴻以及徐悲鴻學派的文章進行反駁。那篇文章企圖否定其現代性，而歸入中國畫歷史中一個不幸的插曲。像蘇立文這樣的學者（scholars），按照這條思路，把林風眠(1900—1991年)、龐薰琹(1906—1985年)、劉海粟(1896—1994年)和其他藝術家，如最近發現的常玉(1901—1966年)，都看作是現代中國藝術的主角，他們有一時都受惠于巴黎畫派，在形式上過渡進入全球化藝術時代。

歷史畫在法國和中國

從藝術上來說，徐悲鴻可能是第一位在油畫中表現中國古代寓言《愚公移山》的畫家。他這樣做，是繼續他在20世紀20年代末的《田橫五百士》開創的先例。徐悲鴻要在油畫中表現中國古代文學中的詩歌內容或者歷史故事，猶如西方繪畫史中，從文藝復興時代而來的傳統，在古代歷史、神話和《圣經》中汲取題材。

這類歷史畫，興起于意大利，建立在拉斐爾(1483—1520年)的美學基礎上，被法國古典主義者奉為繪畫藝術的巔峰；首創者為普桑(1594—1665年)、洛林(1600—1682年)、尚帕涅(1602—1674年)，后有勒布朗(1594—1665年)予以發展，在法國路易十四（1638—1715年）絕對王朝時成為藝術的圭臬。1648年勒布朗建立法蘭西皇家學院，巴黎高等美術學院在這方面是學院的繼承者，直至20世紀初，歷史畫歷來是“高尚趣味”的參照，這一門藝術用于表現處于重大悲劇中的人。羅馬大獎在繪畫、雕塑和雕刻圖版中保持了這個傳統。

徐悲鴻作為外國人，不能夠參加法國藝術教育制度中最有威望的競賽，但是所有學生都對這一年一度表現巴黎高美不朽天才的盛事心潮澎湃。每年，女神給得獎者帶上桂冠，猶如德拉羅什(1797—1856年)那幅背景畫中展示的那樣，那幅畫1841年懸掛在作品展覽的半圓會場。所有在巴黎高美學習過的中國學生都看到了這幅巨作，也看到了與此畫相對而掛的《羅慕盧斯戰勝阿克朗》，那是安格爾的巨作。

徐悲鴻從內容與形式上都學習羅馬大獎。當他1924年在巴黎完成第一幅大歷史畫《奴隸與獅》，就是以羅馬大獎為楷模。即使畫的大小也符合當時的一幅羅馬大獎獲獎作品。徐悲鴻采用的題材，也是聽從巴黎高美同學的建議，取自參賽作品，比如1921年大獎獲得者埃米爾·博姆(1888—1967年)的作品。在徐悲鴻的作品里，羅馬大獎的影子頻頻出現，在皮耶爾·杜高思德拉海耶(1889—1972年)的一幅畫中［2］，人物深深植根于母親大地，《愚公移山》也這樣表現。從某種程度來說，《愚公移山》是徐悲鴻給自己和戰前的中國油畫頒發的羅馬大獎。

從1919年至1927年間，他居住在法國，有四年時間在巴黎高美做學生。更確切地說，是1920年10月至1924年11月，這中間并不因他在德國居住，而中斷了他與波拿巴街與馬拉凱河濱道中間這所大學校傳統和人文主義學院保持的臍帶關系。1921年4月，徐悲鴻通過了令人望而生畏的“名次競試”，以此資格，成為“正式學生”，躋身于這所學校的高材生中間。

像大多數中國學生那樣，徐悲鴻的藝術問題是掌握素描以展現人體。從這點上來看，歷史畫是最合適的方式，因為歷史畫主要在畫面空間中展現和解決這個藝術問題。徐悲鴻的歷史畫首先是對人體這一問題的“擴展”，同時也是自20世紀20年代初以來，他對這個問題所找到的答案的一個最有效的表達。

當然，這類歷史畫在中國古已有之。不論在莫高窟到敦煌石窟中的圣像，還是在湖南發現的最早期絹畫，它通過人物來表現。但是這類畫到了清代很少見，到了民國更是絕跡。從這個背景來看，徐悲鴻的繪畫即使不是初創，也是重新恢復了中國的歷史畫。

隨著他，我們也對他的法國教師這一代人的操心事有了進一步了解。當柯羅蒙、貝納爾和弗拉孟在巴黎高美當學生時［3］，歷史畫與大裝飾畫的問題正被熱烈討論。在1860年至1870年間，大家都在問，如何在19世紀中葉對一幅失去其實質的大衛的畫作進行古典傳承，而同時又要考慮到浪漫主義和現實主義的發展？有人想，與大裝飾畫相聯系的歷史畫可以成為現代趨勢的指引燈，使繪畫跳出目前的窠臼。從這個高度來看，畫作的形式問題要超過主題問題。

徐悲鴻 愚公移山布面油畫 1940年 徐悲鴻紀念館

當然，在1920年至1930年間，這個問題在法國已經過去，即使大裝飾畫直至1937年世界博覽會還比比皆是。但是有意思的是，中國人以他們的觀點觀察和對待這個老問題，將其與中國的一些方面重合。更寬泛地來說，我們看到，在中國藝術家對法國爭辯的重新關注中，存在一種“文化轉移”。當時，流傳于中國與法國的作品都是卓越的思想機器，在中國藝術內部引發討論。

徐悲鴻作品尺幅的擴展，并不局限于他，這都是這一轉移現象的表征。繪大尺幅作品，即便是以水墨的形式，都需要同時注意法國歷史畫的大尺寸和從皮埃爾·皮維·德·夏凡納(1824—1898年)以來的所謂學院派畫家所采取的裝飾畫藝術技巧［4］。

人體問題在法國與中國的層層鑲嵌

重溫以前在法國存在的藝術問題，就可以觀察中國的問題。讓我們以費爾南德·柯羅蒙(1845—1924年)的《該隱》為例，那幅畫展出于1880年沙龍，今藏于奧賽博物館。徐悲鴻的作品如《徯我后》(“等待明主”)、《愚公移山》不但在風格上和《該隱》非常相像，而且法國畫家的這幅作品在當時所要表達的問題，既接觸歷史畫，也牽涉到人的某種形象，這恰恰也是1920年至1930年在中國同時存在的問題。

我們可以說這是“時代的重合”與“似曾相見”。一方面，相同的原因產生相同的效果，以致地點與文化的不同都已被超越，而達到“藝術上的共通”，這恰是在那個時代中國產生現代意識的關鍵之一［5］。另一方面，通過我們研究的“留學到法國”的這一現象，這兩個時代與兩個空間結合到一起。徐悲鴻在巴黎高美認識了柯羅蒙，與林風眠同時，稍晚于吳法鼎(1883—1924年)與李超士(1893—1971年)這些先驅者。柯羅蒙來自19世紀，徐悲鴻來自20世紀，一個在法國，一個在中國。但是通過兩位人物，這兩個空間與時代的許多思想進行了交流與傳遞。

最令人不安的是柯羅蒙和其他學院派的繪畫教師，如阿爾伯特·貝納爾(1849—1934年)的人物畫，成了中國現代藝術的兩種傾向之間的關鍵，也就是徐悲鴻主張的“自然主義”和林風眠倡導的“形式主義”。有大量資料竭力要把柯羅蒙作為林風眠的不可繞過的過渡性人物，使他越過學院藝術與現代藝術之間的險峰［6］。其實在藝術史上這個人物風格一點也不是偶然的，因為有人向我們指出，柯羅蒙本人是他那個時代偶像的破壞者，梵·高(1853—1890年)、勞特累克(1864—1901年)、馬蒂斯(1869—1954年)都與他有過來往，因而才各自發展自己的天才。這里觸及中國的一個基本特點，這與西方的觀念是不同的。現代性若不在傳統——中國水墨畫傳統、西方油畫傳統——中汲取營養就不能合法存在。

徐悲鴻與林風眠早期在法國時，對于學院派繪畫有共同的興趣，其重點關注的是歷史畫中得到最佳表現的人體部分。但是面對這個關鍵問題，形成了一場危機，讓我們在這里簡略地提一提，得到的回答是不同的。

對徐悲鴻來說，是按照安格爾(1780—1867年)的傳統，繪畫的基礎與要旨建立于素描上要精益求精，達到盡可能的完美。“素描者，藝之操也”。那么這種技術掌握有沒有極限呢？可能是沒有的。這是永遠無法完成、永遠無法滿足的完美追求。北京徐悲鴻紀念館保存了徐悲鴻數百幅寫生素描和裸體畫習作，證明了他的心念。我們在研究時，能體會到徐悲鴻一步步，月復一月、年復一年，有時是日復一日完成的工作和獲得的進步。

比如說，他如何專注圍繞一名人體模特，采取不同角度，對同一個目標做出許多幅內容連貫的素描，一般是五幅六幅，都非常精確。徐悲鴻像一位鋼琴家，對比所有效果，從最小的筆觸到覆蓋骨骼的血肉的理想化展現，從臨摹古物的石膏模型到人體寫生，逐步沁入樂器的每根琴弦所帶來的細微差別。通過素描這一絕妙的努力，徐悲鴻更加盡力將其從油畫轉移到水墨畫之中。

徐悲鴻的考試成績證明他在1921年的水平。我們可以在紀念館的藏品中，確認他在1921年“臨摹古物的石膏模型”考試所作的素描［7］。那張畫紙上用藍筆標出“6”字，這表示考試獲得的名次。事實上，徐悲鴻分數是19.5分，在班級上位列第六名，第一名得20分, 接著是以0.1分為遞減。徐悲鴻的成績是出色的，因為他獲得的分數超過“名次競試”第一名，羅馬尼亞人羅曼·博爾德納奇(1902—1987年)，也是他在弗朗索瓦·弗拉孟畫室的同學。這幅素描標志了他在馬拉凱河濱道競爭激烈的學校氛圍內的最佳表現。

徐悲鴻在學校里不間斷地學習素描，出校門后也一直勤學不輟。當他達到巴黎高美規定的30歲年齡限制時，他還是定期出入在蒙帕納斯的格朗旭米埃畫院，如同他“形式主義”的同學那樣。

然而，對于人體素描實踐，還有被隱藏的一面，是埋于地下、幾乎是屬于“地獄之神”的一面：解剖學。徐悲鴻看到了這其中的關鍵。素描是巴黎高美教學的基礎，高美因其“三學科”的教育體系，一直被認為是一個“典范的學校”：人體寫生學習，根據古物的石膏模型臨摹學習以及解剖學習。

不論是人體還是動物，任何展現都建立在人體寫生、石膏模型及解剖學人體這三者之間的關系上。然而，最活躍的元素是解剖學，因為解剖學將另外兩者的解構作為其原則。它仿佛一個機器，將寫生的人體和古物模型的人體解構，重新組合成另一種人體［8］。

素描133 1921年 徐悲鴻紀念館

默課 素描163 1921年 徐悲鴻紀念館

1920年，徐悲鴻進入弗拉孟畫室學習時，保羅·里歇爾(1849—1933年)仍然是巴黎高美的解剖課教師，從1903年起他就一直擔任這門課的教師一職。而法國幾世紀以來一直都是藝術解剖的教皇。即使存在繼承關系，里歇爾的解剖學已不是烏東(1741—1828年)的解剖學，烏東的解剖學的核心關注的是建立在“解剖之美”的藝術上的人體展現。而里歇爾的解剖更注重形態學和考古學，依據攝影技術和之后的影像技術，某種程度上是一種對人體的科學和視覺可見的盤點。

這種解剖較之于骨骼和五臟六腑，讓人更感興趣的是借助一套形態和動作的語法來識別和繪制人體。體型是關鍵，因為自從19世紀下半葉以來，隨著達爾文進化論的不斷傳播，理想的人體結構在難以捉摸的現實人體結構前逐漸瓦解。人類并不是上帝根據阿波羅的形象所創造的，后者并不一直都是人類的形象。人類難道不是物競天擇后幸存下來的最強大的智慧生物？它的美應該按照古尺的標準來衡量。

徐悲鴻和林風眠在盧森堡博物館欣賞到的柯羅蒙的《該隱》在1880年曾引起爭議。這幅巨作，這一幅大尺幅的歷史畫，從《圣經》和雨果作品中汲取靈感，在歷史長河中，前所未有地以科學的方式展現了人類的形象。

當時，這一問題在中國也同時以一種不同的方式呈現。因為對于藝術家來說，更多是呈現一個輪廓、一個現代中國人形象而不是繪制全世界人類的形象。盡管在中國畫傳統中，有展現人類形象的古老傳統，這一傳統最早可追溯到宋代，但人體形象的重要性總是讓步于一種風景畫，即山水畫。

盡管嶺南畫派和海上畫派做出了努力，尤其是徐悲鴻高度欣賞海上畫派的革新者任伯年(1840—1896年)。似乎人的身體始終穿著衣服，被周圍環境所包圍，人體可見部分的表現始終有著某種固定風格。服飾非常重要［9］，鑒于西方學院傳統的思考，徐悲鴻通過提倡由黃帝創造的漢服的價值，將其在中國發展。但首先得褪去衣服，重新展現人類身體，展現中國人的身體 : 一個有血有肉的身體，能夠展現自然的崇高，填補中國畫在這一方面的空缺。我們認為，這是徐悲鴻在其水墨畫中發展的一個重要的繪畫構想；從形態學和人類學的視角出發，將他在法國數年掌握的素描和解剖學的大部分技巧，直接運用其中。

該隱 費爾南德·柯羅蒙

做這件事情，不需要暴力，不需要尸體，不需要斷頭，徐悲鴻的構思借助一個平和的主題，將中國人和家庭、土地相連。我們不僅能在他的大幅油畫作品，如《田橫五百士》(1928—1930年)、《徯我后》(1930—1933年)、《愚公移山》(1940年)中看到徐悲鴻繪畫構思的力量，還可以在他史詩般的水墨杰作《九方皋》(1931年) 和《船夫》(1936年)中找到這種繪畫構思的表達。《愚公移山》堪稱是典范，被畫成了油畫和水墨畫兩個版本。整幅作品不論是從繪圖上還是象征意義上，都完整地展現了人類身體。人類除去衣服，以動態的方式展現，與家族與土地緊密相連。這些干活的人們，仿佛饕餮［10］，“吞噬”大山、土地，以繁衍家族，創造歷史。然而，畫面中不僅僅有中國人，因為徐悲鴻還展現了印度人的形象，所有人一起，構成了全人類。徐悲鴻在這幅作品達到了全世界的高度，他打破了人們以往創造一個典型占支配地位的國家形象的慣例，這種慣例同一時期出現在德國，而徐悲鴻明確地舍棄了這種慣例。

從技術角度來看，素描仍占統治地位，我們在徐悲鴻的畫中能看到柯羅蒙對人體輪廓注重的影響，同時也看到貝納爾在色彩和筆觸的影響。事實上，令人驚奇的是，阿爾伯特·貝納爾和徐悲鴻作為各自國家的繪畫大師，相隔30年，他們都途徑印度，并且創作了獨特作品［11］。當我們將貝納爾和徐悲鴻在印度創作的作品放在一起時，兩者的一致性隨即躍入眼簾。

一個關于風格的問題

從我們所說的這個角度來看，相對于徐悲鴻，我們該如何評價林風眠？哪一個相對另一個處于“更高”的位置？現實情況非常復雜。20世紀20年代，徐悲鴻和林風眠有許多共同點——費爾南德·柯羅蒙和巴黎高美［12］。遺憾的是，我們所感興趣的那些林風眠的油畫作品早已散失，尤其是最早的和最具里程碑意義的作品。我們只能借助當年在報刊上刊登的照片，以對此有一個了解［13］。

從整體來看，林風眠在20世紀20至30年代的作品顯示出，林風眠亦曾有一種表現人體的熱情。他甚至和徐悲鴻還有其他所有中國藝術家有著一樣的關注點，他們既是巴黎高美“嚴肅”的學生，但又是蒙帕納斯自由畫室“放蕩不羈”的藝術家——常常都是同一批人，換了衣服，仿佛演員更換舞臺場景［14］。

1923年至1926年間的作品《摸索》《平靜》與《民間》的表現手法接近自然主義和后現代主義。現實主義的血脈，強調價值觀，講述了現實生活的殘酷性。《平靜》甚至可以使人聯想到呂西安·西蒙的一個關于布列塔尼的場景。呂西安·西蒙(1861—1945年)屬于“黑色群派”（Bande Noire）這一藝術家群體，是徐悲鴻在巴黎高美最后一位老師。也正是在西蒙的畫室，1924年，潘玉良(1902—1977年)加入其中。我們可以看到學院派素描和人體形態在她的作品中占有多么重要的位置。

在這段最初時期，林風眠還未形成自己的特定風格，被黑色包圍的這種風格更接近喬治·魯奧(1871—1958年)，他在19世紀90年代初是在巴黎高美的古斯塔夫·莫羅(1826—1898年)的學生。但是，林風眠繪畫的構圖和人物形象不論是主題的選擇還是形式的展現，很快就呈現出一種極端緊張的狀態。1927年的作品《人類的痛苦》體現了印象主義在林風眠身上的勝利［15］。但關于這點，我們需要提到一個對于林風眠藝術成熟起到重要作用的人物：安德烈·克羅多(1892—1982年)［16］。

如果說人體那時還是林風眠作品的核心，那么素描卻并不是。我們在他的作品中，找不到他掌握素描并將其用于構建人物形象的熱情，林風眠在別處。這種不同以一種唯心主義的方式在他身上確立，他和他在法國的中國“兄弟”林文錚(1903—1989年)沉浸于象征文學中。

1926年徐悲鴻在上海的會議上批評唯心主義［17］，是因為他摒棄這種概念和情感在藝術中占主導的傾向。對于徐悲鴻來說，繪畫主要是一種以忘我的方式進行的實踐和工作，而正是忘我使得他的藝術有一種協調。

一開始，素描。除了素描還是素描，盡可能長時間地在博物館對著過去的大師作品雕刻。因此，我們就能明白，為什么1924年蔡元培與林風眠在斯特拉斯堡會面后，贊同林風眠的“中西調和”，而這種“中西調和”與徐悲鴻的繪畫實踐并不符合，徐悲鴻避免思維和技巧的精簡，而是一步一步找到解決藝術問題的方法。

林風眠作品中的病態部分越來越明顯，而這部分卻逐漸在徐悲鴻的作品消失。然而徐悲鴻本人卻也被亨利·梅杰(1866—1940年)的“藝術病理學”所吸引和打動。亨利·梅杰是里歇爾的接任者，在巴黎高美堅守里歇爾的信條。病理學成為林風眠創作的一個特征，因為作品本身畫面和技巧的展現最終讓步于作品的主題和意識形態。至少，一直到1927年回到北京，林風眠明顯介入政治，這也許使他更勝一籌。然而徐悲鴻，從來都不是政治活躍分子，他更多的是在作品上精心打磨。

林風眠在20世紀40年代和50年代藝術風格的斷層，與我們討論的內容盡管不相關，但我們還是能看到，他走出了死胡同，發展了自己的藝術風格和一種中國式的想象，這種風格既從巴黎畫派汲取了靈感又受到裝飾藝術的影響。

戰前的部分就談到這里，我們進入20世紀40年代末至50年代初的階段，那是巴黎的中國現代留法最后一次浪潮，給1914年至1956年間的“留法”現象畫上句號。在這個“留法”階段，超過130位中國藝術家來到了巴黎高美［18］。

我們回到了這個無法回避的本體問題，雖然抽象藝術的浪潮無法抵擋，巴黎始終都是具象藝術畫派的天地。趙無極(1920—2013年)和吳冠中(1919—2010年)兩人都經過波拿巴大街，盡管前者自稱去的是格朗旭米埃畫院，是弗里茨(1879—1949年)的學生。兩人都畫了裸體畫，而如今已無法找尋。他們都汲取了如讓·蘇弗爾皮這樣的大師的靈感，蘇弗爾皮告訴他的學生，女性身體仿佛圣母院般的建筑。

20世紀50年代，巴黎高美對于學習藝術仍是必經之地，如朱德群(1920—2014年)和熊秉明(1921—2002年)。但是這一代人更多在自由畫室學習，例如格朗旭米埃畫院或者洛特畫院，以尋找一種新的繪畫視角。他們的觀點與第一代留法的藝術家不同，第一代藝術家都來自中國主要的美術教育機構，例如杭州藝專，尤其受到北平藝專即后來的中央美術學院所實行的教學體系的影響。

30年間，中國的藝術領域已積累了豐富經驗，使得后人能夠評價前人。時間流逝，1945年之后，我們有合理理由來質疑根據1919年五四運動精神建立起的美學、藝術和教育體系。我們應該用藝術來取代宗教，但就內容和現實來看，這個體系是一個永恒的挑戰。哪種類型的創作應該提倡，又應該用何種藝術教育制度來支持這種創作？歷史演變使得各種力量介入進來，1942年在延安給美術創作劃定一個清晰的界限。

和其他任何領域的文化創作一樣，和文學創作一樣，繪畫的新一代自然想要和前人劃分界限。吳冠中對徐悲鴻和林風眠的評價有些刻薄。我們在這之中，看到有幾代人之間的沖突，這沖突也是藝術進步的動力。1950年回到中國之后，吳冠中也被年輕一代所動搖。

吳冠中回到了中國，而趙無極留在了法國。后者沉浸于抽象之中，前者與抽象擦肩而過。誠然，抽象藝術在當時的中國油畫中也能找到它的身影。例如吳大羽(1903—1988年)，他曾經也是巴黎高美的學生。有人說，在北京的一次會議上，當有人提到抽象藝術時，江豐(1910—1982年)昏厥。也有人說，當江豐知道有人想要去美國學習美術時，感到很驚訝，這是因為，如果可以，自然而然是要去法國學習藝術。他年輕時，才華橫溢，卻因戰爭和革命而無法前去。提及這些逸聞是因為我們要提到20世紀80年代初處于文化和政治開放這一轉折點時期的氛圍。

法國遺產

將目光投向一個新的中國，這是我們這里所說的“中國繪畫中的法國危機”的結果，這也是保羅·瓦萊里注意到的。他在1933年徐悲鴻組織的中國藝術家展覽的目錄中提到：“僅僅幾年間，中國年輕藝術家們就了解了全部的歐洲作品，他們因此擁有了兩個過去，他們的和我們的。”

這個發展危機的果實是美麗而豐富的。因此，沒有必要列舉出法國與中國同時代同行們藝術創作的不同與相同之處。從一開始，不論是背景、目的還是方法都完全不同，因此我們無法將兩個國家的藝術領域分成并排的兩列，按照不同點來比較。

總的來說，中國更需要的是找到屬于自己的現代道路，而不是補上西方現代藝術。中國這么做了，盡管史書想將藝術發展與政治演變相統一，因而以一種遺憾的口吻來總結大部分研究。中國現代藝術原本應該是宏大的。但由于戰爭和權力施壓，它吞噬了自己原本最好的部分。中國現代藝術原本應該壓倒上海的資產階級帶來的社會和政治模式。西方自由主義思想的成果運用于中國藝術史，這是一個錯誤的想法。

然而，在對中國繪畫的了解之中，多樣性亦有著界限。在合理的界限之內，這種多樣性還有著一種悖論。

藝術史學家在中國現代繪畫中觀察到的多樣性，駁倒了我們之前提到的“形式主義”和“自然主義”的劃分。這種劃分實用但是從多個明顯的理由來看，也是約定俗成的。不同藝術家之間的共同點有很多，我們講到了對人體結構的關注、歷史畫、希臘羅馬遺產等。我們還可以加上素描和色彩的問題。還有中國文人畫的巨大寶庫，它是真正的前提，將所有現代中國藝術家置于同一個框架內。中國畫家用留學法國獲得的經驗重新詮釋了水墨畫的創作空間。我們看到，在1920年至1930年間，國外元素的“中國化”表現在現代元素對傳統中國畫的回歸。徐悲鴻1933年在巴黎只展出了水墨畫，這意義深遠。因此，盡管不是處于次要位置，油畫在中國的地位并不像油畫在歐洲造型藝術一樣處于主導地位。

這種多樣性還因為在中國不存在學院主義。將中國藝術說成是汲取“學院派”靈感是錯誤的，學院派在中國并沒有它在法國的同等作用。徐悲鴻1929年對塞尚和馬蒂斯的評論不屬于“學院派”的表達——它在中國現代繪畫和油畫中并不存在——但徐悲鴻提出了一種批判性思考，他從一個作者的角度出發，思考當時中國的現狀。那時一些藝術家認為，靠著畫些蘋果和通過汲取靈感簡化形態，中國繪畫就能在世界藝術上超前一個世紀。

和其他許多人一樣，徐悲鴻認為素描是一種理論運用于實踐的方式，需要一種方法；他認為西學運動在藝術方面的根本核心是回歸對生活的觀察，并將觀察延伸于素描之中，這是中國缺失的。因此，這場“藝術家的戰爭”，其實質是思維的爭辯和社會競爭的戰略，在這場戰爭中，所有的一切，在徐悲鴻眼中都化為一個需要批判的繪畫構思。其他人，例如劉海粟，也一樣，他將法國幾世紀以來與學院派相對的批判工廠這一概念引入中國。

但實際上，學院派和排除異己的觀點，僅僅是現代藝術領域的一場爭辯中的一小部分。徐悲鴻沒有將任何人從沙龍或者巴黎高美排除。所有人都知道，徐悲鴻不是民國時期的御用畫家。劉海粟和林風眠捍衛的流派并沒有使徐悲鴻遭受批評。上海美專或杭州國美正百花盛放，直到戰爭的出現，才使局勢動蕩不安。

除了多樣性，還有一個框架，即一個共同極限。中國現代藝術似乎緊隨西方流派卻又沒有超越它。但這是正常的，因為中國現代藝術在法國“滿載”回國后“卸下”，仿佛是呼吸循環運動。為什么這么說？簡單來說，也是從根本上來說，是因為中國現代藝術沒有回到西方藝術，它有自己的考慮。中國藝術沒有必要超前于西方藝術，它處于自己的前沿。

因此柯律格［19］驚訝于中國人對柯羅蒙作品所表現出的興趣，這是因為他不明白中國藝術在20世紀20年代直接和偶然的關注點。他拒絕看到現代藝術流派（野獸派、立體派、印象派、抽象派等）與歐洲學院派藝術一樣推動了中國藝術的發展。之后，中國現代藝術在它的時代是一個現代的藝術，而20世紀20至30年代在法國，由一種我們稱之為“回歸秩序”占主導。好壞平均，中國藝術家汲取自西方藝術的參考來源于此，劉海粟的作品正處于這種現代和折中主義之間。

當時的操作空間和現在一樣開放。我們只需參閱評論家卡米爾·莫克萊(1872—1945年)1921年所寫的《1850—1920年間的法國繪畫》。他對法國繪畫的描繪一方面對于學院派是無情的，但又與我們今天所難以理解的有些許差別。他剖析了像貝納爾這樣的畫家及其“科學象征主義”，這是當時中國藝術家明白且理解的，但后來的評論界卻視而不見。同樣的，像安德烈·洛特(1885—1962年)和讓·蘇弗爾皮(1891—1981年)這樣的人物在法國擁有地位的選擇，正是年輕畫家對立體形式傳承的精彩的接力。洛特在蒙帕納斯有自己的自由畫室，蘇弗爾皮在巴黎高美任教。兩人都有中國學生，這其中，吳冠中曾經詳盡回憶了兩位法國大師給予他的恩澤，尤其是這一條將立體主義與古典主義相結合的道路。

因此，我們可以提出，中國式道路，較之于法國給它帶來的饋贈，是一種最大程度的對中間道路的探索，是一個豐富的融合，它同時包括了徐悲鴻的表現方式和林風眠的表現方式。從這個觀點來看，用意識形態的區別和技術層面的劃分去補充就顯得無力了。

我們可以看到像北平藝專和之后的央美這樣的教育機構在油畫、彩墨畫和水墨畫之間做到了一種協調。教育體系加入了藝術的融合。至于徐悲鴻教育學派，素描仍舊是一個積極因素，但更加自由和活躍。在惟妙惟肖［20］中，素描并不絕對，也無歧視性。

“蘇維埃畫派”經延安來到中國。1950年1月，徐悲鴻的畫作《毛主席在人民中》未被入選中國在蘇聯舉行的畫展。他的一篇關于希臘羅馬傳統在藝術中的主要指引地位的文章被《人民美術》退稿。盡管契斯恰科夫素描教學體系和馬克西莫夫的課自然而然地改變了徐悲鴻體系，它們卻不能完全替代。這些人，如吳作人、馮法祀、艾中信都是徐悲鴻的學生，接替江豐，一直到1966年。

從20世紀50年代起，在中國，藝術家被官方稱為“藝術工作者”，如同農民和士兵一樣。藝術成為革命的開放前沿。這段時期從20世紀50年代一直到70年代，毫無疑問，還幾乎未被人從藝術的角度研究過。盡管有各種意外，我們要知道，中國油畫蓄勢待發，令人向往，只要它被社會認為是嚴肅而極富創造力的藝術實踐的基礎。當同一時期在法國，人們禁止向美術學生教授繪畫時，繪畫在法國已死亡，在中國正生機勃發。

因此，盡管法國的這一頁已經翻過去，法國美術仍然是中國繪畫行進中的一塊后視鏡。嚴培明(1960— )的歷程不是偶然，他先是在20世紀80年代到了第戎高等美術學院，后來作為寄宿生到了羅馬的法蘭西學院；還有朱德群，1997年入選法蘭西美術學院。這之后，抒情抽象藝術大師趙無極也緊隨在2002年入選法蘭西美術學院。有如此多留法學習藝術的中國學生的教授和老師，亦曾入選法蘭西美術學院。通過這種認可，法蘭西美術學院象征性地關上半圓形榮譽大廳。

中國國家畫院的杰出代表舉起了這個傳統的旗幟。這個傳統由徐悲鴻開始，在中央美術學院找到了它最豐厚的土壤。

在布隆尼亞宮，在靳尚誼(1934— )所繪的黃賓虹的慈父般的目光里，何紅舟(1964— )將我們帶回20世紀20年代的法國，有一位林風眠，在巴黎高美旁邊擺了一個姿勢；而鐘涵(1929— )將我們帶去奧維爾，來到梵·高的墓前。不遠處，許江(1955— )的向日葵在陽光下閃耀，而羅中立(1947— )筆下的人們在麥田里嬉戲。我們遙望詹建俊(1931— )畫筆下的大海，海浪聲喚起我們心中那束也許是來自法國南部的陽光。

注 釋

[1]我們所說的“巴黎畫派”（Ecole de Paris）是指，巴黎是世界現代藝術創作的中心，這由眾多外國藝術家所實現。“巴黎畫派”的中心從蒙馬特轉移到蒙帕納斯，并在兩次世界大戰期間，達到了頂峰時期。它并不是具體某一畫派，既不能和巴黎國立高等美術學院也不能和法蘭西學派混淆。

[2]圖錄號：170，《圣安東尼的安葬》，1921年羅馬大獎繪畫類獲獎作品；圖錄號：172，《在農夫牽著兩頭大牛犁出的溝外，幸運之神與富足之神正喜悅地奔來》，1922年羅馬大獎繪畫類獲獎作品。關于所有羅馬大獎作品及與中國現代繪畫的關系，請參閱徐慶平：《Emmanuel Schwartz, Philippe Cinquini》，《大師與大師：徐悲鴻與法國學院大家作品》聯展目錄，北京、鄭州、上海, 2014。

[3]“錄取考試 ”（concours d’admission）或者說 “名次競試 ”（concours des places）并不是進入巴黎高等美術學院的“入學考試”，他們不同于大學入學考試。錄取考試更多的應被認為是加強高美學生之間劃分和競爭。雖然官方根據入學考試區分了“正式學生”和“自由學生”，事實上，他們都進入畫室學習。因此學生之間的劃分通過其他途徑來實現：對畫室主任教授的忠誠度尤其是年資。此外，“國立美術文憑”（Dipl?me national des beaux-arts (DNBA)）一直到1956年才出現；在此之前，和建筑師們不同，巴黎高美繪畫和雕塑專業的學生并沒有文憑。

[4]在中國，現代大裝飾畫的一個例子是武漢黃鶴樓大壁畫。這幅壁畫名為《保衛大武漢》。45米長，12米高。完成于1938年秋天，同年被日軍所摧毀。徐悲鴻被邀請參與壁畫創作，但他似乎拒絕了這一邀請。壁畫繪圖由倪貽德起草最終由田漢決定。

[5]PENG Chang Ming,En regard: approche comparée de la peinture chinoise et occidentale, Editions You Feng, Paris,2005.

[6]趙欣歌：《林風眠與中國繪畫新傳統》, 河北教育出版社,2009，第53至55頁；鄭重：《林風眠傳》, 東方出版中心,2008,第24至25頁。

[7]《素描（石膏赫克利斯）》——這座石膏被陳列于美院的庭堂中供學生們研習素描。

[8]Comar Philippe,Figures du corps, catalogue d’exposition,Ecole des beaux-arts, Paris, 2010.

[9]SCHWARTZ Emmanuel,Dieux et Mortels, catalogue d’exposition, Ecole des beaux-arts, Paris, 2004.

[10]饕餮辟邪的形象與希臘神話蛇發女魔戈耳戈、美索不達米亞Humbaba以及印度的Kala相似，“吞噬者”的形象既是恐怖的但也帶來好運。

[11]阿爾伯特·貝納爾1911年游歷印度，1912年在巴黎Galerie Georges Petit舉行畫展。顯然，徐悲鴻在法國期間，看到了貝納爾在印度創作的作品。

[12]我們所發現的1914年至1955年共132名巴黎高美學生中，徐悲鴻位列第七（1920年10月23日），林風眠位列第十一（1921年5月26日）。

[13]《摸索》 200厘米×450厘米, 1923年；《平靜》或《漁村暴風雨之后》1923年；《民間》1926年；《人道》1927年；《人類的痛苦》1927年；《悲哀》1934年；《死亡》 20世紀20年代；《裸女》20世紀30年代。

[14]有關青年藝術家、巴黎高美和自由畫室學生的三部電影，包括他們的精神面貌和裝扮：Jean Paulin1932年作品《La femme nue》，Abel Gance1940年作品《Paradis perdu》，Maurice Tourneur1943年作品《La main du diable》。

[15]《人類的痛苦》，1929年上海美術展覽會。

[16]安德烈·克羅多(1892—1982年)，無政府主義畫家，在第戎和巴黎高美接受教育。林風眠邀請他到中國。1927年至1932年間，他對林風眠及林風眠在北京和杭州的學生有著重要影響。

[17]1926年3月8日《申報》。

[18]中國學生是受法國繪畫及雕塑影響最深的一批外國學生。我們可以用“中國現象”來表示在20世紀上半葉在巴黎高等美術學院留學的中國學生。

[19]CLUNAS Craig, “Chinese Art and Chinese Artist in France(1924-1925)”, dans Arts asiatiques, Tome 44, 1989, pp. 100-106.

[20]曹慶暉：《學派與體系：“徐悲鴻美術教育學派”芻議——從國立北平藝專、中央美院聘任的中央大學藝術系弟子談起》,《文藝研究》2011年第2期，第110至120頁。