自由的基因
——楊勁松的藝術解放之路

文

我認為，一件藝術作品應該讓觀眾感到困惑迷茫，讓他們反思生命的意義。

材料的選擇并不是為了追求新奇的效果，是根據所要表達的內容精挑細選出來的，其中包含著一種“哲學”思想。

——安東尼·塔皮埃斯

創造往往被解釋成一個矛盾的情境。然而上帝不需要任何創造，天主教及哲人從來不會解釋上帝創造事物為什么同世界一樣荒唐且不完善。猶太神秘教中描繪的關于創造的神話告訴我們，世界并不能產生什么，而上帝在創造中是缺席的，以便于它自由地演變。由此，創造不是積極而是消極的；它產生于黑暗而非光明中。

英雄主義總帶有嘲弄的意味。實際上在一個荒謬的世界里，個體能夠接受無英雄崇拜的形式。

——安塞爾·基弗

我和楊勁松是大學本科同學，曾經一起下鄉寫生，持守同一標準，以為現實主義才是值得追求的目標。適逢改革歲月，各種藝術思潮蜂擁而至，思想極為活躍的楊勁松率先反叛原有趣味，大四時已開始顯露不安分的本色，在正常創作之余，嘗試各種實驗，曾經引起同學之間、老師之間的爭論。之后，楊勁松到浙江美院（今天的中國美院）就讀研究生，繼續接受傳統教育的同時，切身感受到這一所學院內部所涌動的現代主義思潮。

從楊勁松在那一時期的創作看，我以為他正好呈現了一種雙向的探求。表面上楊勁松在原有道路上繼續前行并達到曾經渴望的成就（有作品參加全國美展并獲金獎），內里，其懷疑情緒卻在急劇上升。從這一時期開始，楊勁松逐漸形成了一種矛盾體的個性。雙向的探索引發內心沖突，使思考導向本體，于是他不得不開始認真思考“藝術為何”。

楊勁松 老樹新枝頭布面綜合材料 直徑200 cm 2014年

不久，為求得對藝術更深入的認識，楊勁松只身到德國求學，同時在歐洲各國游歷，親身探查西方現代主義藝術運動的生成過程，近距離體驗其中的意義與價值，獨自尋找隱藏其后的精神發展脈絡。楊勁松在德國和歐洲一待就是七年，耳濡目染，深刻反思自小就接受的藝術觀念，檢討中國藝術教育所遺留的問題。我懷疑他正是在那個時候，洞穿了寫實與媚物的傳統關系，意識到在追求描摹外物質感的過程中，自我是如何漸次消失在對物的依賴之中，從而喪失了體悟藝術本體的能力。關鍵是，媚物的結果是促使藝術工具化，用世俗世界的主流敘事去討好被灌輸的“正確”概念。正是在這一反思中，楊勁松的自我思考從“藝術為何”進而探查“自由為何”，再由“自由為何”去重新定義“藝術為何”，從而極大地推進了對藝術本體的認知。

即使到了今天，楊勁松的這種矛盾體個性似乎一直沒有改變，只不過隨著創作實踐的積累，其所思考的問題一直處在不間斷的轉換之中，從表象走向本體，從本體走向內心，又從內心重新走回本體，以定義作為藝術家個體的獨立性，尋找維持藝術創作的情感與理性依據。從這一點看，楊勁松是一個重視過程甚于結果的藝術家，因為對他而言，過程不僅只是創作，還包括深入的思考與不斷的顛覆。這一點似乎也證明了楊勁松有行動藝術家的本能，“作品”只是他的行動的一個恰當結果而已。或者更正確地說，“作品”是其行動的痕跡，體驗化約為形式和材料，對物的思考轉變為物本身而進入作品，通過作品的構成改變其特性，從而使物不再是物，而是指向彼岸的思考之筏。

在這里，作為同代人，我能充分理解楊勁松之藝術歷險的時代特征。我們都曾經被表面的寫實所吸引，把藝術理解為對世界的表象反映，藝術是解釋流行思潮的一種視覺手段，個性嵌入被規訓的大眾審美之中，最終還是為了媚世，藝術由此而成為工具，其價值觀，說穿了只是一種討好的說辭而已。這說明我們這一代人從事藝術的現實意義，對藝術的思考不得不從懷疑、顛覆和反抗開始，盡管從語言學上無法闡釋清楚藝術之本體存在的范疇，但并不妨礙基于實踐與行動的獨立思考而去建立自由的價值觀。也就是說，重新思考并定義藝術為何，進而重建藝術與自由的關系，確認藝術家之為藝術家的存在，是楊勁松始終沒有放棄的終極目標。

從德國回來的楊勁松先就職于西安美術學院，后落腳于杭州的浙江美術學院，長期從事藝術教育工作，同時游走在創作與策展這兩端，不斷尋找表達其深度思考的方式，引發社會的爭論，好在爭論中重新定位藝術本身。

楊勁松 中秋節記布面綜合材料 240 cm×200 cm 2014年

楊勁松 萬物生布面綜合材料 240 cm×200 cm 2014年

檢索楊勁松在這一階段的成果，我覺得他所提出的兩個概念具有藝術史的意義。首先，在西安美院，他率先成立“自由藝術系”，試圖打破畫種分類的局限，強調精神性的藝術家與工匠性的畫家的本質區別，把藝術創作從各類限制中解放出來，讓藝術成為深度思考的視覺形式。迄今為止，中國高等藝術教育體系以“自由藝術”命名的學系，也就只有楊勁松這一回的嘗試了。坦率說，我至今認為“自由藝術”這一概念遠比“實驗藝術”更接近藝術的本體，更具有內在的開放性。所謂“實驗”，這個來自貢布里希討論20世紀西方現代主義藝術發展時從科學挪用過來的概念，其實是他無奈而聰明的選擇而已。所以，貢布里希提醒人們，和科學實驗相比，實驗性的藝術因為缺乏明確標準，很容易變成一場胡鬧。其次，楊勁松提出了“新學院派”這一概念，試圖涵蓋他此前所進行的深入思考，讓藝術回歸本體。“新學院派”進行了兩次展覽，不是從事藝術理論與藝術史研究的楊勁松，通過展覽本身盡其所能地挖掘“學院派”這一語辭的譜系，撰文論述其中的含義，試圖通過重新定義的“新學院派”來為“自由藝術”尋找可能的解釋。楊勁松可謂用心良苦，既為自己棲身于學院從事藝術教育建立合法性，又希望通過這一全新的解釋推動學院教育的創新。也許他所設置的目標太過本體，多少脫離了我們藝術現場一直拒絕這一類本體思考的冷漠現實，所以“新學院派”盡管盛行一時，但隨著楊勁松回歸實踐而退到歷史之中。今天當我重新閱讀楊勁松當年為這一概念所做的系列論述時，他內心的那一份責任與焦慮，依然令人感動。

坦率說，“自由藝術”正是對楊勁松藝術實踐的一個恰當概括。在他漫長的藝術實踐中，他一直嘗試著把自由與藝術從本體的意義上合二為一，使之成為一個基礎性觀念，從而印證創作的根本價值。今天，當我們重新審視楊勁松的藝術實踐時，才發現自由之于他，本來就是一種自動生成的固有基因，作用于思想內部，融合出令人詫異的結果。

我以楊勁松最新的作品《萬物生》為例，試圖說明前述之“自由”的作用。這是一件帶有繪畫性質的裝置，楊勁松把以往曾經創作過的繪畫形式在三維的基礎上（裝置）重新加以表達，濾去其中可能背離生活經驗的概念成分，而讓意義直接呈現出來。楊勁松的方法是，把原本屬于繪畫的“涂抹”從二維中抽離，以其日常使用的物品為對象，通過涂料的揮灑而改變物品的原有性質。楊勁松對自己的作品有一個解釋，他說：“‘萬物生’系列作品是基于‘一切皆有可能’的認識，它表明物質的顯現與消失無非是轉換了一種存在的方式。‘萬物生’是我面對復雜生活問題的某種解放，因為世事輪回，皆有緣由。所以，它使我更加無拘無束。‘萬物生’中的元素由我生活中使用過的物品所構成，與我的生活經驗密切相關。因此，它就是我的態度。”

請注意楊勁松在這里所使用的幾個關鍵詞。我想從最后一個詞“態度”談起。在這里，楊勁松并不是說他要隨時通過作品去“表明”一種態度，而是強調說，“它”，也就是作品本身，就是一種“態度”。這一點很重要，因為不這樣就無法激活“生活中使用過的物品”，以及由這些物品所構成的“生活經驗”。于是，我們的理解就從“態度”過渡到“生活經驗”。事實上這個“生活經驗”是內化到其所使用過的“生活物品”之中的，幾乎也是改變日常物品的唯一有效途徑。在這里，楊勁松試圖闡釋博依于斯所一再強調的“人人都是藝術家”的理念。很多人常常把這一說法看成是“觀念”，但在楊勁松的經驗中，它恰恰不是“觀念”，而是事實，與個人經歷的世界密切相關的事實。在以往的藝術表達中，這一事實是被形式掩蓋起來的，楊勁松則試圖去除這一層形式的包裝，讓經驗直接還原到物品之中，通過“我”的“態度”去升華日常世界的瑣碎。一旦這一升華成為作品，那么，“萬物生”的意義就在瑣碎中脫穎而出，讓我們領悟到“輪回”的真相，從而解構了“解放”本身，而讓意義直指人心。這樣一來，楊勁松就在個人經驗與萬物輪回之間建立了感性的通道，像傳統禪宗“登岸棄筏”的頓悟一樣，作品成為達成目標的視覺之“筏”，直接經驗通過這一“筏”抵達“彼岸”，“萬物”的本質在抵達的瞬間昭然若揭，個體態度也就自然轉化為眾人的態度。

楊勁松 無常是常之二布面綜合材料 240 cm×200 cm 2014年

由作品轉化為思想，其直接性當然要取決于對形式的敏感，以及構成思想的視覺創造。阻礙我們對作品的理解很多時候來自一種審美的慣性，以為藝術不這樣就不能稱之為“藝術”。對于藝術家來說，他們必須參透其中的假象，才能讓自由成為事實。我在開篇引用了塔皮埃斯的話，他強調藝術必須具備一種讓觀眾感到困惑迷茫的性質，才能變得意義非凡。我并不認為塔皮埃斯在不顧一切地提倡一種理解上的晦暗幽深，而是他明確地意識到，從某種意義看，所謂藝術創作就是針對審美偏見的日常實踐。公眾生活在一個巨大的、由各種陳詞濫調所組成的美學成見之中，有效地阻礙了他們去“直接”和“自由”地面對思想本身。藝術家的價值就是要拆除這一層世俗偏見，結果是，他們就不得不扮演一個“破壞者”的角色。其實，在藝術自身的發展自由邏輯中，他們并不是“破壞者”，而是積極的“建設者”。

楊勁松的藝術實踐告訴我們，涂抹這一因素有一個轉變的過程。在“鳥歸林”系列中，涂抹是手段，筆觸構成描述某種形象（鳥）的可能語言。在“涂抹的自由”系列中，涂抹上升為語言，載體卻成為媒介，或紙本，或瓷器，或日常物品的堆砌，色塊與筆觸率性地覆蓋其上，偶然性的組合與媒介構成一種深層次的對話，從而讓作品獲得脫離物品的抽象性質。觀念的落腳點則是“無常”，是“無常之常”，猶如漢之鄭玄解“易”一般，強調“易”之三義，其中一義是“易為不易”。用現代語言解釋之，其意是變化本身是不變的，變化是一種永恒。于是，我們就能理解，為什么塔皮埃斯要強調對材料和效果的選擇本身就是一種“哲學”思想，他試圖提醒我們，思想究竟是如何從形式中脫身而直逼視覺的。楊勁松的創作還讓我聯想到德國的基弗，他強調說，上帝在創造上是缺席的，只有人，在這里，我以為他指的是那些崇尚自由的藝術家，他們才是創造的主體，因為藝術屬于人，不屬于形而上學，藝術就是思想本身，定義著自由的內涵。我想楊勁松也是在這一層意義上理解“解放”的。藝術是一種自由的解放，這就是藝術的本體，不容懷疑，舍此，藝術什么都不是。在這里，我以為楊勁松的實踐暗合了基弗的目的。基弗強調說，只有去除所有假想的英雄，我們才能有效地抵抗荒謬；只有成功地抵抗荒謬，藝術才會變得真正自由。從這一點看，楊勁松之藝術道路，就是一條尋求自由的道路，因為他在這一道路上的前行，正好代表了解放本身。解放什么？解放了自由的束縛，使自由成為藝術。從本體意義上說，藝術與自由互相定義，藝術就是自由，反過來也一樣，自由就是藝術。

2016年8月27日于溫哥華