在意—寫意在中國油畫探索中轉(zhuǎn)換

文

“寫意”是對中國當代藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)況的一種引喻，或者說是一種傾向。在中國藝術(shù)的探索與創(chuàng)新歷程中，幾代藝術(shù)家均秉承著“兼收并包，吐故納新”的方法。特別是在20世紀末改革開放后的中國，如盛宴般的古今中外之藝術(shù)思潮引發(fā)了中西藝術(shù)之間再一次的深度碰撞。如何在古今中外之間走出一條既立足當下又承前啟后的發(fā)展之路，成為中國藝術(shù)界一直探索的問題。近兩個世紀中西文化交流與發(fā)展，既為中國藝術(shù)提供了豐富的元素，也為西方藝術(shù)的發(fā)展提供了重要的借鑒。西方藝術(shù)從19世紀末期的印象派開始，就已基本告別柏拉圖所定義的“鏡子的鏡子”再現(xiàn)式的寫實主義，而過渡到以“表現(xiàn)”為主的現(xiàn)代主義。藝術(shù)從忠實地“描摹自然”轉(zhuǎn)換到“情感的客觀表現(xiàn)”。正如蘇珊 · 朗格所說，“藝術(shù)是感情的模制品，猶如語言是思想的模制品”，西方藝術(shù)的發(fā)展朝著反傳統(tǒng)和反理性、重視藝術(shù)家內(nèi)心的“自我感受”和“自我表現(xiàn)”的方向前進。這與中國藝術(shù)中的寫意精神有了相似相通之處，但從根本上還是存在著動機與方式上的差異。中國寫意強調(diào)的對對象進行抽象概括，如同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。

反觀中國繪畫發(fā)展歷程，寫意是貫穿其中的重要概念，它強調(diào)的是“天人合一”的中國藝術(shù)精神。“寫意”中的“寫”，既是指創(chuàng)作者通過外界媒質(zhì)表達主體觀念，又指藝術(shù)創(chuàng)作的過程。這其中包括藝術(shù)家對客觀物象的主觀傳寫，具有一定的表現(xiàn)之意，也包括運用具有書法之意的書寫來表現(xiàn)物象。而“意”則主要指意象、意境、意趣、意味等萬象生生之意，體現(xiàn)的乃是宇宙的生靈活趣。中國繪畫強調(diào)的就是透過有限之“象”來表達無窮之“意”。早在《易傳》中就有“言不盡意”“立象以盡意”的命題來解釋“象”與“意”之間的關(guān)系，這里可以看出，用“象”來表達“意”才是“立象”的最終目的。莊子說“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言”，更是表達了藝術(shù)的內(nèi)在精神和形式的關(guān)系。后來王弼又提到“得意忘象”，“象”本身不是目的，“象”只是為了顯現(xiàn)“意”，足以看出“意”在中國繪畫中的重要性。謝赫在《古畫品錄》中評陸探微說:“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立。”認為陸探微的畫“窮理盡性”，已超越了“言象”之表；評張墨、荀勖說：“風范氣候，妙極參神，但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭高(膏)腴，可謂微妙也。”認為張、荀的畫“取之象外”，而不“拘以體物”，已達到神妙的境界。宗炳也說“理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)”，同樣強調(diào)隱藏于“象”內(nèi)的奧妙之“意”。受此影響，我國傳統(tǒng)繪畫的一大特色，即追求“象外之象”和“味外之旨”，崇尚超越之美與無限玄遠之境，即所謂“筆墨在境象之外，氣韻又在筆墨之外，然則境象、筆墨之外當別有意在”。

唐代以后，繪畫中強調(diào)“意”的概念得到了更全面的發(fā)展。張彥遠在《歷代名畫記》中評顧愷之的畫說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”到了宋代蘇軾更是延續(xù)了司空圖“超以象外，得其環(huán)中”“象外之象，景外之景”的觀點，強調(diào)“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”，這種“意氣”既包含了形式上的“出新意于法度之中”，又包含了主觀意趣上的“寄妙理于豪放之外”。蘇軾的這些觀點為之后文人畫觀念的確立、寫意畫成為后世主流做出了重要的貢獻。到了元代，寫意畫得到更加充分的發(fā)展。元代士人社會地位低下，文人士大夫多隱逸山林，寄情繪畫，成為繪畫的創(chuàng)作主體。追求脫俗隱逸的思想盛行，在繪畫上重“古意”、講究筆意與意趣，以高逸為尚，中國畫被賦予了更多的思想性觀念，也使中國藝術(shù)的寫意精神在元代得以深化。明代受心學的影響，以及禪學的滲透，落實在畫中，則表現(xiàn)為“心”與“意”的再思考與再重視。清代，經(jīng)“八大山人”、石濤等人的發(fā)展，寫意被推向了更高的地位。

近代以來，中西文明有了更多的碰撞與交流，中國寫意藝術(shù)傳統(tǒng)因具有淵源的根系脈絡(luò)，外來藝術(shù)在中國的土地上生根開花后，也就逐漸受中國寫意藝術(shù)影響進而寫意化了。從19世紀末開始，中國人便踏上了救亡圖存的道路。在西方列強的堅船利炮下，中國人不得不開眼看世界，向西方學習。在繪畫領(lǐng)域，具有代表性的則是林風眠等藝術(shù)家嘗試將中國文化的寫意性與西方藝術(shù)進行融合。然而在民族矛盾日漸成為主要矛盾的中國，寫意性的中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)融合之路讓位于寫實主義，開始了寫實主義在中國藝術(shù)界占據(jù)統(tǒng)治地位的時期。寫實主義曾為中國革命的發(fā)展、中國文化的豐富做出了卓越的貢獻。新中國成立以來，新一代藝術(shù)家曾嘗試將油畫民族化。改革開放以后，為探討中國文化藝術(shù)的新出路，藝術(shù)家們又做出了許多的努力。這一時期，西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮集中涌進中國，這既為藝術(shù)界的發(fā)展提供了豐富的資源，同時也提出了深度的挑戰(zhàn)。而時至今日，在中國文化走向繁榮復興的新時期，在中國已經(jīng)融入全球化浪潮的新時代，中國藝術(shù)的發(fā)展應如何走出一條富有特色的新道路，是中國藝術(shù)家們所要面臨的共同問題。如何在當代繼承傳統(tǒng)的“寫意”文化成為藝術(shù)家們的探索方向。

其中，在當代油畫領(lǐng)域的寫意探索中，出現(xiàn)了多樣性的探索和不同切入角度的研究，形成了多層面立體豐富的狀況，這些作品的共同點是在油畫表現(xiàn)中帶有中國繪畫思維的烙印，以單純凝練“寫”的方式把對事物本質(zhì)的認識轉(zhuǎn)化成意象的表達。其中一部分抽象畫作既具有鮮明的中國文化氣質(zhì)，又有現(xiàn)代主義抽象構(gòu)成的典型特征；一部分純粹的傳統(tǒng)藝術(shù)與幾何化結(jié)構(gòu)形式相結(jié)合，實現(xiàn)了西方繪畫語言與中國傳統(tǒng)文化的對話；還有一部分在題材上遠離客觀現(xiàn)實生活，表現(xiàn)傾向也帶有濃重的東方禪意，崇尚黑白的傾向似乎也和傳統(tǒng)陰陽學說有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。這些使油畫從不同的層面上體現(xiàn)中國文化特有的意象世界。而在寫意精神的繼承中，藝術(shù)家們通過對經(jīng)典題材的再創(chuàng)作來發(fā)現(xiàn)寫意的可能，以期實現(xiàn)寫意在當代的新表達；在綜合材料的運用中，更多地運用材料的特性與書寫性相結(jié)合來發(fā)現(xiàn)寫意的可能，以期找到寫意在當代的新形式；在觀念的演繹中，在西化寫實和抽象潮流之外另辟一條獨特的創(chuàng)作之路來發(fā)現(xiàn)寫意的可能，以期實現(xiàn)寫意在當代的新探索；在表現(xiàn)的力度中，突出滲透著畫家對客觀景物獨特體驗并充滿意蘊與情感的意象世界，來發(fā)現(xiàn)寫意的可能，以期展示寫意在當代的新張力；在筆法上，更是打破了西方油畫的局促，納入了中國書法的意蘊，通過簡約的線條，讓生命形態(tài)呼之欲出，進一步透露當代藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的吸納與弘揚。中國寫意精神的創(chuàng)造性運用，使油畫具有別樣的韻味和情懷，充滿一種靈動的意象，煥發(fā)新的生命活力。

寫意藝術(shù)在人類藝術(shù)形態(tài)發(fā)展的長河中，是一種延續(xù)發(fā)展的藝術(shù)形式，也是中國藝術(shù)典型的一種藝術(shù)特征。時至今日，它已經(jīng)顯示了強大的藝術(shù)生命力，展現(xiàn)了獨特的藝術(shù)魅力。在中國當代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換中，藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來體驗寫意精神，通過新的藝術(shù)形式來拓寬寫意的新道路。尤其是在全球化的時代背景下，如何把握當代藝術(shù)的方向，如何使當代藝術(shù)在文化發(fā)展的歷史中成為有效的承接點，是當前中國當代藝術(shù)面臨的問題。隨著中國的崛起，當代中國藝術(shù)家已不同于老一代藝術(shù)家被動地探索“中西融合”之路，而是獲得了更多文化上的主動權(quán)，在文化融合的探索中充滿了積極主動的探索精神。羅曼 · 羅蘭說，藝術(shù)的偉大意義，基本上在于它能顯示人的真正感情、內(nèi)心生活的奧秘和熱情的世界。而寫意藝術(shù)在當代的重要內(nèi)涵，則是以藝術(shù)的方式，探討我們的時代、我們的生活以及生活在其中人們的狀態(tài)與命運，通過藝術(shù)家將這些“在意”的奧秘給予最真切的表達。

在意—第三屆中國油畫雙年展（2016）展覽現(xiàn)場

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