無過無不及—妥木斯先生談藝術觀念與藝術實踐

文

受訪者：妥木斯（以下簡稱妥）

采訪及整理者：魏薇（以下簡稱魏）

一、對西方現代油畫的吸收融合

魏：妥先生，剛剛看到您房間里的幾幅新畫，感覺您現在的作品與一年前在中國油畫院個展上的畫作又有不太一樣的地方了。

妥：肯定會有變化。畫家沒別的事，就是畫畫。腦子里整天在想怎么能新一點，就只新那么一點。不是新很多，新很多就壞了，要是全新那就把之前的徹底否定了。今天一早我還在想這個問題，（畫這幾幅畫時）我本來是想吸取一些德國畫家的東西［此處指德國表現主義的橋社，尤其是基希納（Ernst Ludwig Kirchner，1880—1938）和黑克爾（Erich Heckel，1883—1970）等畫家的作品］。他們不是把所有的（細節）都畫出來，而是有些藝術趣味，趣味的處理挺特別，我從他們那吸收了不少。但那是一開始的想法，畫著畫著又返回來了。我一想這也對，不要完全離開自己的基礎去找，下很大功夫辛苦去找往往會變成模仿。這個年齡不是模仿的時期了，我倒回去30年可以模仿，但現在希望他給我一些啟發，這就夠了。他們對顏色處理各有獨到的地方，既能表現形，畫面又充滿趣味，不僅是筆觸、色彩的趣味，更是整張畫的趣味，不能分割開來看。我的繪畫有一個宗旨：藝術表達不能丟掉人物形象，不能丟掉對具體生活中人物的感受。其他方面我可以撒著歡兒地變，當然也不可能變太多。我們這代人啊，也就這樣，不可能跑太遠。

魏：您在1986年和1989年曾分別兩次到歐洲訪問和進行藝術考察。您對歐洲的油畫藝術特別是現代藝術怎么看？

妥：大體上歐洲主要的藝術博物館我都看過了。第一次去的是德國，以德累斯頓為主，邵大箴領隊的五六個人的美術代表團訪問德意志民主共和國（東德），那時西德還去不了，比如柏林；第二次去法國，以巴黎為主，和克里木一起，在那住了半年。

妥木斯 爐前工 布面油畫 100 cm×80 cm 1964年

就我們中國的油畫藝術發展來看，油畫是學人家的東西。20世紀80年代以前我們看到的西方油畫更多的是印刷品，印刷質量有次有好，傳達（原貌的）或50%或80%，里面錯誤的東西很多，我們還以為都是對的。我們到西方博物館考察參觀，就好像喇嘛到了布達拉宮，找到了源頭，要是只在雍和宮拜，那就差得遠啦。過去叫“取經”，含義一樣。

歐洲國家有一個特點，就是再小的國家，文化生活都很好。我們轉機路過羅馬尼亞，時間緊迫，用幾個小時參觀了一個美術博物館。那里雖生活很緊張，買面包還要排隊，但每位畫家都會有那么一兩張作品，盡管不是世界頂級畫家最好的作品。而我們在20世紀50年代時看不到國外的東西，連印刷品也沒有。

魏：在西方畫家中，除了德國橋社畫家，您還比較喜歡誰的畫作？

妥：我喜歡的路子比較寬，學習西方油畫中的藝術趣味。繪畫一開始，要先學別人，學多了經過自己的思考和過濾，就可以離開。藝術家想要前進、想要變化肯定要有模仿階段。我畫畫也有模仿，主要是西方近百年的，不是簡單模仿某一位畫家，而是一些畫中的藝術趣味，思考他們追求什么，畫面中講究什么。我可能喜歡某一個人的某一張畫。

盡管畢加索好多畫我不太喜歡，但他的有些畫我看了原作后覺得還真好。在那，我頭一次感到名不虛傳，制作上極其講究。第一層怎么涂，第二層怎么畫，什么地方該刮，什么地方該怎么處理……都非常講究。不是我們原來看印刷品時想象的那樣都是平的，上下層次、技法都看不出來。他很多好畫都是在我出生的那個年代畫出來的，比如《鏡前少女》（1932）、《三個音樂家》（1932）等。他在20世紀30年代努力畫畫，像研究學術問題一樣，出了一批精品杰作，他晚年的畫我就不太喜歡了。呂霞光曾問他:“你為什么不像以前那么畫了？”他很坦率地回答：“我這么隨便弄兩下，掙他們有錢人的錢?！睔W洲大多數畫家都很自由的，不代表他們政府，因而不受任何其他力量影響，就受自己影響。畢加索在接觸非洲木雕以后簡直都（喜愛得）發狂了，畫自畫像都那么畫。另外，《亞維農少女》（1907）右邊的兩個形象也是非洲木雕畫上去的，多協調啊。

馬蒂斯的，我也很喜歡，因為他的畫中吸收了很多東方的元素。好多敦煌壁畫里的東西和他畫中的特別相像，尤其是藝術趣味?！缎币兄穆泱w》有十幾幅，基本是一個姿勢，稍變動便又再畫一張，沒有在原畫上修改，可以看出這個人很努力在研究，有很嚴肅的學術態度。還有塞尚的《玩紙牌者》，我特別喜歡。那幅畫對人物的處理加減恰到好處，包括用的線條和顏色等。

魏：您也看到20世紀初西方一些拼貼形式的作品吧，藝術發展到后現代，甚至都不僅僅是二維畫面上的綜合材料了。您怎么看？

妥：關于綜合材料嘛，因為后來畫著畫著，只靠畫好像說不明白自己的追求了，就貼布片啊貼報紙，這個辦法我不太贊成，因為這樣的結果就是把繪畫給否定了。畫還是畫出來的。不能走向反面，形而上學，孤立地、片面地、靜止地看問題。我們中國人盡管在歷史上有很落后的時候，但我們可以辯證地看問題，不會走向極端。我們中國人歷史上傳下來的中庸之道，“文化大革命”時認為行不通，其實不是那么回事。我在畫冊里說過，我的創作思想是“中庸之道”。

魏：能不能具體解釋一下您創作思想的“中庸之道”？它隱含著某種融合的意味嗎？

妥：什么是“中庸之道”呢？“無過無不及”。我理解就是恰到好處，不要不夠，不要過。放到具體的繪畫上就是說，不能達不到（藝術的高度），在處理畫面的時候也不能過，人物像不像也不要過。有的畫能把毛孔都畫出來，瞳孔里的人影也都描出來，那就過了。

妥木斯 老人 布面油畫 60 cm×50 cm 2002年

魏：20世紀初，抽象藝術開始于西歐萌芽，從康定斯基的點、線、面開始，到蒙德里安新造型主義的出現，抽象藝術逐漸發展至成熟。而20世紀50年代在美國興起的抽象表現主義熱潮，又讓抽象藝術變得更加自由、更加多樣化，比如波洛克和羅斯科。您怎么看待西方的抽象藝術？那么中國呢？

妥：以我從事藝術這么些年的體會來看，中國人并非欣賞不了抽象藝術，而中國人不做這個。抽象主義把藝術語言與所表達的內容剝離開來，單獨描繪藝術與語言本身，把相對獨立的東西變成絕對獨立的，這就潛伏了危機。我們欣賞自然形成的東西，比如太湖石，就是抽象雕塑。不會欣賞的人在抽象里找具象，說這像豬、那像羊；會欣賞的則欣賞一種感覺，玲瓏剔透、粗壯、動勢等。再比如大理石的花紋，有人覺得這像龍、那像什么，不會欣賞裝會欣賞，這更要命，還不如就是覺得好看，也不知道為什么，講不出什么道理。一般人看畫，拿生活來衡量，這很正常。但是要有度，齊白石講“似與不似”，即不要欺騙人，也不要尾巴主義跟著別人后面跑。欣賞不了是“不及”，沒有能夠領略它的好處；人去制作就沒趣了，就是“過了”。做出來的和天生的東西不一樣，就像糖精和糖不一樣。中國人不做（抽象藝術），因為我們守著“過猶不及”。抽象的東西我們能欣賞，因為它符合美學原則，不然也不會把太湖石搬到故宮里。

魏：那么，您認為美學原則是什么呢？

妥：美學原則不是一句話能概括得了的。拋開表演藝術、音樂藝術和其他藝術形式，就視覺藝術而言，要能夠欣賞和處理得了具有抽象因素的美的各種條件，比如協調、對比，還有安靜感、運動感、立體感、空間感等。說來說去這些“感”都是假的呀，都是真的你就不欣賞了，那就不是藝術了?！傲Ⅲw感”，因為它不是立體的；“空間感”，有空間嗎？拿手摸一摸，就一張布。正因為它不是真的，某一歷史時期人們為了追求手能摸到的、腦子里所想到的，就畫出來了。而在另外的時期，就覺得這些都不重要。我現在就沒有那么多“感”。我認為最重要的就是形和色。

魏：由您對西方現代藝術的態度就能感覺到，雖然您是在蘇式美術教育體系下成長起來的新中國第一代藝術家，且學成之初又經歷了那么久的困苦，但您的藝術觀念很寬，一點不保守。

妥：我對這個問題看法還是，既要“開放”又不要“過”。不能拒絕，也不能全撲上去。到歐洲考察，發現很多藝術家和作品之前在國內沒聽說過也沒見過，但是在一個體系內，我們要學的就是那個（西方油畫）體系。還有，高更和凡?高，我都進行過比較深的研究，盡管兩人味道不一樣，但有個核心是一樣的，那就是他們離開古典繪畫以后都有新的追求，有了很大變革。

我們中國也有這樣的藝術家，比如“揚州八怪”，跟原來的畫家就很不一樣。他們不受宮廷束縛，有了自由，這就好辦了。不許這個不許那個，“許”和“不許”，是他人的藝術見解束縛著藝術家。不要管得太死。每個有理想的畫家都想畫好畫的。不能只滿足一般群眾的要求就達到目的了，這嚴重片面。我們需要提高藝術水平。“文化大革命”時期我們選的列寧語錄中說“要使我們的文學藝術靠近人民群眾，也要使人民群眾去靠近文學藝術”，這談得好。延安時期我們就提出“普及和提高”的關系，“在提高的指導下普及，在普及的基礎上提高”，二者要互相結合。當時延安有些人拍演《茶花女》，在抗戰時期不合適，于是就有了《兄妹開荒》《夫妻識字》等戲，群眾也都能接受。事物不能脫離時間、地點、條件而獨立存在。

妥木斯 煙 布面油畫 110 cm×185 cm 2005年

二、對中國傳統文化的古今融合

魏：您曾在《妥木斯畫集（創作卷）》（人民美術出版社2008年版）的前言中寫道：“生長在中國這塊土地上，在中國文化滋養下，我對有國粹烙印的文化都有接觸與吸收，如太極、氣功、《周易》、中醫、京劇、書法、篆刻……影響了我的性格，也決定著我的審美取向?！蹦毺珮O拳那么久，又是太極拳高手，這使您在繪畫創作中有更深層的理解吧？

妥：關于太極，它不是直接作用于我的繪畫，而是影響了我的口味。我喜歡靜的力量，比如太極“站樁”。一動不動，但就能增加搏斗能力，以靜制動，動靜互相變化，以靜為主。主動進攻就要挨打，打人的時候就是挨打的時候，挨打的時候也是打人的時候?！氨瞬粍樱翰粍?，彼微動，己先動”，是太極拳中的經典拳論，也是中國人的哲學主張，觀念上是辯證著來回看的。外國人很難理解這些我們內在的東西，文化不一樣。我練拳自1951年開始，到現在練六七十年了。“文化大革命”期間被打傷腰椎（五節腰椎骨裂，全部長了骨刺），用它來恢復。我從一開始的表面模仿，到后來鉆到里面去，最后接觸到中國文化的核心——太極文化，即一陰一陽的觀念。陰陽五行，最基礎就是太極、八卦圖。寫書法也同樣，剛柔相濟，筆力硬一點好還是軟一點好？剛柔相濟最好。方圓相生，方比較剛，圓比較柔，兩者合在一起最好，單獨一個就不夠好。這樣一種美學觀念，就還是我說的“中庸之道”。

我研究了很多中國傳統文化，發現它們之間是相通的。我研究氣功、太極拳，還研究《周易》、卦象、占卜，都直接聯系道家哲學，還有篆刻。我大概刻了70多枚方印，現在不刻了，刻不動了。

魏：新中國成立以來，從董希文先生開始，美術界就在孜孜不倦地追求油畫的中國風，或者說中國油畫，后來也有人歸納為油畫中國化。您能否談談您的理解？

妥：我從1963年中央美院油畫研究班畢業到現在，半個多世紀了，沒完沒了沒停止地追求藝術語言。一開始想法很簡單，既是油畫又是中國的油畫。怎么能成為中國的油畫？這里面肯定要體現中國文化的因素，但不是簡單地模仿。外國那些畫家為了維護藝術的尊嚴、藝術本身的規律而創作?，F在中國的畫家也是。如果作品本身符合藝術規律，藝術語言用得恰到好處，充分表達意圖和感受，不管是不是中國風都有價值。當年柴可夫斯基的一首小提琴協奏曲和一首鋼琴協奏曲剛剛問世，歐洲一些理論家就簡單地否定，因為他們有距離而接受不了，但后來這兩個作品在音樂史上還是有不可否定的藝術高度。

妥木斯 藍鬃馬 布面油畫 50 cm×60 cm 1999年

三、民族精神與鄉土情懷

魏：我曾在您的文章《傳統文化與中國油畫》（《振龍美術》2002年2月）中讀到這樣一段文字：“影響油畫面貌的是藝術語言和精神因素，二者共同形成表現特征。藝術語言有中國特征，精神氣度也有中國特征，就是中國油畫。油畫的藝術語言不外有顏色的畫面痕跡所表達的形象趣味，精神氣度不僅指所畫對象的精神表達，也是指畫面效果的情調與趣味的表達?！庇彤嬎囆g雖然是舶來品，尋蹤問源要到歐洲，但我感覺您的畫作中有西方油畫本身的味道，更有東方味道。在您藝術的精神因素中，主要有兩個向度：一個是古今融合，對太極拳、書法、篆刻等中國傳統文化的吸收；另一個就是您作為蒙古族本身特有的一種民族精神和鄉土情懷。

妥：民族嘛，屬于（藝術家自身）性格和生活偏好中的問題了。

魏：您有蒙古族人的氣質，骨子里的性格鐵錚錚的。比如您筆下的馬，都是骨感精瘦、精神抖擻的馬。畫面看著很靜，但往往很有力量、有張力。

妥：我從沒有畫過跑起來跑得很快的馬，不是不會畫，而是不想畫。有的畫面里三兩匹馬在吃草，有的畫中有人騎著馬在漫步，體現人的心情。馬一般都是在草地上低頭吃草，沒別的。自己慢慢往前走，吃草喝水，然后休息，這才是馬的生活常態。那種跳起來的馬并非常態，皆因人的刺激而跳起。生活之中的常態，我以為是最寶貴的，我反對故作。故意做作，畫就會不經看，要靠畫面上的藝術魅力吸引人。

魏：您畫兩匹白馬的作品有許多，如《母與子》（1991）、《長嘶》（1998）、《藍鬃馬》（1999）、《伴》（2004）等。您曾在《妥木斯畫集》中寫到關于馬，“兩匹白馬，是象征民族精神的成吉思汗的兩匹神馬。我只取其意，沒有真的到伊金霍洛寫生，到現在仍有這樣的馬，在草原上自由自在地生活，受牧民尊重。每年祭成吉思汗陵時都要把它們裝扮起來”。能感覺到您和您同代的藝術家相比，在繪畫面貌上有很明顯的區別。我想，這區別很大程度上源于您對蒙古民族精神的融合和對鄉土的眷戀情懷。

妥：我并不是牧區長大的。像那樣一種能夠代表蒙古族的典型生活方式，我并不是天天過。我生在內蒙古土默特左旗一個村莊，離呼和浩特市40公里，上小學時便隨父母到了呼和浩特。我們村子是半農半牧的一個純蒙古族村莊，很多文化現象是交叉的。山石地較多，開墾很難，農田不易擴大，因而也有一點牧區的味道。在美院讀大學時下到農村體驗生活，包括對聞到的柴草味兒我都比較熟悉，有所不同的是，我小時候家里更多的是聞到牛糞味。我的祖母總是一大早拾些牛糞回來，“啪”的一下貼到墻上，干后它自己會掉下來。牛糞餅放進炕上的火盆用于取暖，煙很少。

為了深入進去，好好再體驗一下本民族的東西，1957年我還在美院讀書，就通過組織關系開介紹信，到了內蒙古烏拉特中后聯合旗體驗牧區生活。這個地方還不是典型的大草原，有一點丘陵小山，地貌不很平。當地的人給我們騰了個蒙古包，從5月到6月，住了一個多月。

魏：20世紀80年代后，您又幾次下到牧區體驗生活。您對大草原的體驗和蒙古民族的生活感受是這幾個階段積累起來的吧？

妥：1980年7月、8月我又去了錫盟（錫林郭勒盟）大草原。當時條件比之前好一些了，和烏蘭牧騎演出隊在一起，到哪里去住房、吃飯都給統一安排。那次到的地方多，感觸也較多。隔幾天演出完了，就挪一個地方，再演出，再挪一個地方。人家演出，我們就跟著畫點速寫、做點記錄。“文化大革命”期間我被圈了11個月，基本上被打傷殘了。在我去了牧區后有一個體會，牧民挨批斗的也有，他們卻并不記恨。因為到了草原上，一切昨天以前的不愉快皆可拋掉，在那個環境里生活，開闊到只感覺大自然的寬廣，這影響一個人的精神和胸懷。

魏：雖然都是遼闊的大草原，都是牧區，但自然面貌和風土人情還是有不一樣的地方吧？

妥：乍一看，各個點有共同的地方，但從藝術角度觀察都不太一樣。后來又下去過呼盟（呼倫貝爾盟）兩次。我畫的《垛草的婦女》（1984），就是呼盟的女性形象。她服飾很有特點，衣服肩部有翹起來的角。那個部落有一部分在蘇聯的布里亞特（Buryat），另一部分在中國的呼盟。布里亞特人和卡爾梅克（Kalmyk）人都是蒙古族，但蘇聯將他們分開，不讓他們認為自己就是蒙古族人。我去蘇聯考察，過了界在等火車時，看到兩個像蒙古族的年輕人，講話用蒙古語也用俄語。后來我一問，他們果然是布里亞特人，想到中國看病，但他們并不知道自己就是蒙古族人。

妥木斯 老馬倌 布面油畫 110 cm×185 cm 2011年

四、創作與寫生

妥：我畫畫有一個原則，畫到這個歲數，題材的掃描（區域）已經不寬了，也就這些個題材，這以外的我基本不畫。

魏：一位繪畫大家，最珍貴的就是有清醒的自覺意識，清晰地選擇自己畫什么、不畫什么，您對此業已很清晰了。

妥：是的，以前毛主席說過，“正確的路線確定之后，干部就是決定的因素”，這句話我覺得很有意思。當繪畫題材定下來之后，藝術語言就是決定的因素。這時候就別考慮題材了。

魏：就構圖而言，我觀察您近幾年的人物畫，大部分是一個人物出現在畫面正中位置，但又不是古典風格肖像畫那樣構圖，而是人物基本充滿整個畫面，給人一種頂天立地的感覺，營造出可敬的畫面氣氛。

妥：肖像畫的基本含義就是這樣，畫個后腦勺就沒意思啦。以前畫人物離不開環境。何謂寫實？有一種說法，畫得細的畫就叫寫實，這很不科學?！睹赡塞惿穼憣嵅唬俊睹赡塞惿肥鞘覂裙?，后面的山水等環境和她沒關系。古典也在變化。到了印象派以后又有了人物與環境統一的光線。再往早說，圣像畫，人物頭部后面往往涂一片金色，表達一種神圣感。

魏：您的畫作有時候也追求這種神圣感。您不太去描繪人物以外的背景細節，背景往往幾層相互疊加。您把背景平面化處理了，是吧？

妥木斯 歲月 布面油畫 185 cm×110 cm 2008年

妥：我的很多畫就沒有背景。背景直接去掉了，只保留了底色，底色不是平的，平的就成了圖案。要有裝飾性，但不能是裝飾畫。

魏：但您的畫作中似乎還保留了一些空間感。

妥：我們長期畫寫實油畫，畫得形成一種視覺上的習慣感覺。比如那幅女性肖像，如果脖子沒轉過去，我就覺得我的技術沒達到，一個胳膊肘就應該在前面，應該（立體）出來。（經過嚴格的學院派）技法訓練，我到了這個年紀，丟掉了這種感覺我就不會作畫了。

魏：（我又望向墻上掛著的一幅海景畫，向老先生詢問，后來才知道作品題目叫《鼓浪嶼海灣》）看這畫，就是覺得很好看，可是也想不到它畫的是哪里，或者也不用這么想。

妥：這幅畫的是鼓浪嶼。沒必要想這是哪兒，但你有感覺就行啦。就是要表達安靜的氛圍，我喜歡安靜。

魏：而且您有一類風景畫，往往把地平線拉得很遠。人物、船只、馬匹都很遠很小，甚至電影導演都受您啟發采用這個構圖了。

妥：后來有一個搞攝影的人給我講，說你對我們影響很大。原來他們拍的時候不敢拍景大人小，人家說你主題不突出，要挨批的。我說你整個的景和人都進去啦，干嗎非得里面的小人是你的主題呢？這個很自然，繪畫本身是一個創造性的東西，它不是一般的科學。我們現在強調創新，沒創新就沒有造型藝術，創新的作品就叫創作。

魏：那么就是說，各個方面的藝術語言都要創新，如內容、形式、色彩、材料……

妥：當然，一段時間內所畫內容不能變化很大。羅工柳先生給我們講，齊白石以畫蝦為主，到了最成熟的80多歲時真是畫出來了，那種透明感、筆和筆之間的關系，生動無比。藝術語言的提高，必須是要在你所選擇的表達對象上不斷地重復，然后就會出現很多技法問題。我體會到這一點非常重要。如果今天畫這個，明天畫那個，什么也熟練不了，技法就提升不起來，藝術也升華不了。好多技法的表現手段是從“熟”里面出來的，“熟能生巧”。究竟什么東西好，你得老思考這個問題。做些嘗試，難免就有不成功，會灰頭土臉的。

魏：對，新嘗試往往就會不成功。但我想，藝術家既不要害怕嘗試，也要在這種嘗試中保持清醒，意識到哪一種是大路，能繼續走下去，有成功的可能性，哪一種嘗試是要果斷放棄的。

妥：有時候事先不能規定哪一種可能成功，哪一種不可能成功，實驗后才知道。油畫有個好處，可以不斷地修改。過幾個月回頭一看，如果有可保留的就保留不動，什么地方不合適可以調整。中國畫就麻煩啦，那得換張紙。

妥木斯 早餐 布面油畫 110 cm×140 cm 2011年

妥木斯 鼓浪嶼海灣 布面油畫 60 cm×100 cm 2016年

魏：您在色彩運用上總是很講究，畫面層次感豐富飽滿。2015年在您中國油畫院的個展上，我對《歲月》印象特別深，穿紫色袍子的那個老太太，黃色的背景，是那種中黃偏檸檬黃的黃，偶爾還會露出藍紫色的底色，互補色的處理特別巧妙。

妥：這有一個色彩規律和色彩關系在里頭。那就是黃藍對比，具體用哪種藍、哪種黃，就看你的修養，它們放在一起就像聲音放在一起一樣能夠協調，別跑調了，那可不行。那張畫的筆觸都集中用在頭部，臉、頭巾、圍巾，一筆到位后就不動了，這個地方比較講究。什么地方厚了，只刮一下。其他的抹勻了，互相有個對比，“繁托簡，簡托繁”。

魏：所以那幅畫可以令人駐足很久，很凝重很深沉。

妥：因為那個老太太的表情，就是琢磨不透，她不是簡單地笑一下罷了。你慢慢看進去會發現，她是生活里頭那個類型的人。生活里的人都不是你一眼能看透的。我要表現一個什么人，都是意圖非常明顯的。

魏：您畫作中的很多女性形象，安靜自然、純樸素美，我感覺似乎總有些您夫人夏老師的影子，是嗎？您會參照著夫人畫嗎？

妥：肯定會有點兒這個影子，但不完全，也不是照著畫，除有兩幅專門畫她以外。就是某個類型的，有感情投入，喜歡這個類型的，包括外形、氣質、精神狀態等。另外那種很張揚的外向的類型，我就不喜歡，這沒辦法。

魏：夏老師對您在藝術和生活上的支持，也就是家庭和愛人的支持，是研究您藝術不可缺少的一個部分。您肯定也這樣看吧？

妥：（深情地望了望夫人）她是全心全意。

魏：上次我采訪您，您和夏老師就給我講過，那批20世紀70年代畫的小幅風景畫在地下室被水淹泡，夏老師難過得都暈了過去。然后您為了愛人的愿望，搶救畫也是搶救愛人，重新把它們都畫了出來，并且有的還畫成大幅創作。這才有了您在中國油畫院個展中的風景部分。

妥：她不像我們這些人，曾經挨過打、經過歷練，她經不起折騰的。

魏：這恰恰促進了您的藝術表達，要不是夏老師，這批畫我們可就看不著了。

妥：既然已經整成那樣，將來總得找時間把它畫出來，因為曾經是下過功夫的。那個對我來講是個字典。繪畫本身的意義不是多么大，但是那本身是個字典。等于是形象日記，什么地方我記錄了多少東西，積累起來，將來看起來的話，有各種不同的面貌，我可以查，什么東西、什么關系，等于字典一樣。后來有些畫就是從這些小畫里演變出來的。

采訪接近尾聲，我與妥先生一邊談著油畫創作的具體細節，一邊吃水果。不知不覺中，妥先生的目光思緒皆已轉到畫中手擎蘋果的小孩子身上。倏地，他站起身來，兩步走到畫架前拿起筆，調了粉綠和鈷藍，又加了一點褐色，穩穩地擺放在小孩子頭部的外側背景上。然后退后一步，頭向后傾，瞇著眼睛再看，再畫了一兩筆。其實畫的右下角已是簽了名的，按說這應是作品完成的標志，然而老先生對畫面要求極為嚴謹，他時時不忘審視，總還是覺得“不夠”，但也“不能過”。