中國國家博物館藏北朝房形槨圖像的藝術研究

陳昱羲-文

中國國家博物館藏北朝房形槨圖像的藝術研究

陳昱羲-文

中國國家博物館藏北朝石槨為存世粟特人的石槨中線刻圖飾中的精品，也是魏晉時期入華粟特人具有代表性的美術作品。其外壁圖飾的藝術表現(xiàn)形式和特征具有東漸粟特美術和中原文化的融合特點，圖像中有祆教特色的新圖飾以及中、西文化交流等重要題材，為研究北朝粟特人移民美術的形成提供參考。

移民美術藝術風格陰線刻浮雕

一、石槨圖飾概要

二、墓葬圖像粟特移民藝術風格解析

石槨由槨頂和槨壁組成，而位于南壁的一對門扉和槨底的基座已經遺失。槨頂為歇山頂式的建筑風格，由屋脊、屋檐、鴟吻組成。頂部形制與公元2世紀末至公元3世紀初四川樂山肖壩出土的石槨外形相似，頂蓋檐邊則模仿了四阿屋頂?shù)母采徏y瓦結構，北魏洛陽時期后流行的是蓮花紋瓦當。東魏北齊時期流行清一色的蓮花紋瓦當，蓮瓣比較豐厚，在蓮瓣與邊輪之間出現(xiàn)了具有時代特點的聯(lián)珠紋。位于屋脊的東、西兩側壁上方為鴟吻，東側壁上方的鴟吻已經殘失。鴟吻是中國漢代建筑屋脊、正脊兩端的一種裝飾物。槨壁則有陰線刻裝飾圖案，分別為南壁（正面）：漢裝侍女圖和墓主宴樂圖；東壁（左側面）：墓主夫人牛車出行圖；北壁（背面）：墓主夫婦宴飲圖；西壁（右側面）：墓主鞍馬出行圖。中亞移民在棺槨樣式和墓葬營造的風格方面已經步入漢化時代（見圖1）。

槨壁作為一種融合雕刻和繪畫的綜合造型藝術，外來民族沿用著北朝流行的建筑表現(xiàn)和雕刻技法手法，例如刻畫的牛車和鞍馬，這種素材是北朝墓葬美術表現(xiàn)人物身份的固定模式。具有北朝特色裝飾性的圖樣，包括鳳鳥、玄武、手執(zhí)麈尾的騎獸馭手等動態(tài)形象，具有狂放氣勢和雄渾力量的特點，還帶有運動感的線條美。形態(tài)各異的飛禽異獸和祆教特色的胡人禮拜交織形成的上下格局，沒有顯得僵硬死板，可見畫工在設計畫面時沒有嚴格地去區(qū)分天界和人間。此類雕刻構圖沿襲了漢代畫像石的構圖手法，這一時期還沒有出現(xiàn)以虛當實、即白當黑之類的規(guī)律。畫面除了墓主鞍馬出行場景以外，滿幅鳳鳥、畏獸、玄武等飛禽異獸，夾雜著各種卷云紋以及北朝流行的紋樣圖飾而不留空白，烘托天界氛圍，作為主題畫像的襯托和填白。它是一種外在力量、運動、速度韻律感的集中體現(xiàn)，這種氣勢與古拙的結合，體現(xiàn)一種胡漢藝術的交融。

中國國家博物館藏北朝石槨外形模仿了中國木構建筑的形式，外壁是裝飾圖案及浮雕的結合，且用線刻表現(xiàn)建筑的木質結構。石槨的藝術風格特點可從雕刻技法、建筑風格、北朝圖飾等方面研究，雕刻包括陰線刻及浮雕。其采用多種雕刻技法并用，包括陰線刻、淺浮雕、高浮雕等。陰線刻主要雕刻于石槨的槨身四壁，以東、南、西、北四個方位進行標記。

圖1　石槨 ①漢裝侍女圖②墓主宴樂圖③墓主夫人牛車出行圖④墓主夫婦宴飲圖⑤墓主鞍馬出行圖

浮雕分別位于石槨正面（南壁）的方形門兩側的守門衛(wèi)士，以及石堂四角的四處侍衛(wèi)浮雕。刻于石槨正面的守門衛(wèi)士可能為守門神。左側衛(wèi)士頭戴圓筒小帽，深目高鼻，面部可見兩撇濃密胡須，身著翻領胡袍，兩手執(zhí)短劍，前后呈舞劍狀，下穿高筒皮靴，為典型胡人的相貌和衣著。左側衛(wèi)士所戴圓筒帽從前額起覆蓋整個頭部，其形狀如碗倒扣，露出耳部及頸部。目前所發(fā)現(xiàn)在華粟特人的墓葬圖像中，此類帽子屬于平口沿錐形尖帽，在安伽墓和史君墓的圖像中均有發(fā)現(xiàn)。圓錐帽是撒馬爾干地區(qū)最具典型性的首服，同時也是粟特人在華期間對本民族服飾帽飾的傳承。右側守門衛(wèi)士上身裸露，頸部系有披風。一手手臂彎曲握矛，根據(jù)形制分析此矛屬于圓形柄長矛，矛鋒呈三角形，柲與矛葉連接處無明顯凸起，柲的上端有一圓形柄，為渾體鑄成。另外一只手則握拳屈于腰間呈撐腰狀。前胸略凸，兩臂的肌肉發(fā)達，下著長褲且腰間佩有短刀。刻繪出威嚴聳立的形象，在構圖和外形特征上的藝術風格與希臘神話或者羅馬風格的戰(zhàn)神非常相似。兩側守護神從外形到構圖風格都有巨大差異，為粟特移民在歐亞大陸遷徙過程中對希臘、羅馬藝術的吸收。早在唐玄宗武惠妃墓石槨浮雕線刻畫中的畫像元素題材吸收了羅馬、希臘的神話及其藝術形式，這是唐代喪葬藝術對希臘藝術的吸納和挪用，希臘神袛取代了傳統(tǒng)的四神和金剛力士。所以古羅馬希臘藝術承載于粟特移民藝術之中，在華期間對于魏晉時期的藝術也產生了巨大影響。

四周陰線刻壁畫，其中綜合造型藝術的線條起著重要的作用。工匠用二維平面的陰線刻技法將壁畫中刻畫的人物和場景表現(xiàn)得栩栩如生，包括在構圖形式和圖形紋飾上。首先，構圖形式具有“情節(jié)性”，是非對稱的，除了正面壁畫的構圖以外，背面及左右兩側壁畫的構圖形式都有關聯(lián)，以男馭鞍馬、女乘牛車的隊伍行進方向直至墓主夫婦宴飲圖，并與其相連接形成一個整體畫面效果。畫面構圖模式采用在漢魏陰陽觀念產生下的二元對立，模式并非簡單的相對稱，構圖人物格局一左一右，男馭鞍馬、女乘牛車則體現(xiàn)出一陰一陽。位于東、西兩壁中的人物處于行動的狀態(tài)，牛車、鞍馬隊伍的動勢沿著畫面向左或者向右行進，具體人物的個體姿態(tài)具有動勢，表現(xiàn)彼此間相呼應的關系。其次，這里面的人物具有自己個性的容貌和神態(tài)，畫工在設計人物的同時更注重細節(jié)表現(xiàn)，面部刻畫有正面、側面、四分之三側面等，從人物的身形容貌、服飾神態(tài)、情節(jié)背景等方面開始細致的規(guī)劃和刻畫。人物表現(xiàn)技法在魏晉時期有了新革新，不再是前朝的畫像石、畫像磚或壁畫上的表現(xiàn)符號。人物以胡漢服飾為主，有圓領胡袍、翻領胡袍、漢式圓領袍服、闊領寬袖長裙等，服飾刻畫的線條流暢簡練，細節(jié)處理一改早期陰線刻畫的線條所體現(xiàn)的古拙粗獷。

整體上來說，石槨四面的壁畫從布局到構圖，再到人物細節(jié)的刻畫，石槨的主人和工匠們在制作之前，他們已經做過了細致縝密的規(guī)劃，才能營造出如此精美的線刻石槨，呈現(xiàn)出胡漢雜糅交融，表現(xiàn)在上下銜接的圖飾紋樣，左右對稱的布局。

三、小結

在華期間粟特移民美術的發(fā)展離不開魏晉時期藝術的獨立自覺，這也是由當時社會意識形態(tài)決定的。粟特移民美術得以繼承、發(fā)展、融合，并延續(xù)整個后朝的藝術發(fā)展格局。在吸收利用中華民族藝術的同時，還進行再創(chuàng)造，在固有基礎上不斷吐故納新，傳承與發(fā)展并行。其虛實相生、神人交織、鳳鳥玄武、羽人馭獸的整體性的氣勢和力量在北朝的祆教粟特人石槨上表現(xiàn)得淋漓盡致。針對中國國家博物館藏北朝石槨做以下拓展延伸：1.鞍馬右行圖像和牛車左行圖像的意義，分析墓主人或者建造者想要表達的思想。2.梳理石槨具有的粟特本土美術的特征在發(fā)展中的演化過程。3.研究北朝粟特人墓葬中畫像的審美風格及美學類型。通過以上問題對移民美術的題材內容、構圖模式和造型特點進行深入研究，為粟特移民美術史范疇的研究提供更多的豐富資料。

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（作者簡介：華東師范大學，2014級在讀研究生，碩士學位，研究方向：藝術市場）

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