試論大足石刻花卉鳥(niǎo)獸造型特征

唐玉霞-文

試論大足石刻花卉鳥(niǎo)獸造型特征

唐玉霞-文

大足石刻的花卉鳥(niǎo)獸造型不僅具有藝術(shù)依托，更包含了個(gè)性化的造型特征。雖然大量的花卉鳥(niǎo)獸造型的存在形式均為裝飾、襯景、補(bǔ)白，但是正因如此使得大足石刻的藝術(shù)感更加豐富與精美。本文旨在研究大足石刻的花卉鳥(niǎo)獸造型特征，通過(guò)寫(xiě)實(shí)、夸張等側(cè)面為讀者展現(xiàn)大足石刻的精湛藝術(shù)。

大足石刻花卉鳥(niǎo)獸造型

引言

很久之前，大足懸崖之上就銘刻了巧奪天工的花卉鳥(niǎo)獸造型，這些奇觀距今已有千年的歷史［1］。大足石刻花卉鳥(niǎo)獸造型的存在，不但將石刻藝術(shù)進(jìn)行了美化，還對(duì)大足地區(qū)豐富多彩的民俗文化進(jìn)行了深刻的闡述。從布局上來(lái)看，大足石刻的花卉鳥(niǎo)獸造型將自然、藝術(shù)與宗教進(jìn)行了完美的結(jié)合。從審美上來(lái)看，大足石刻的花卉鳥(niǎo)獸造型集世俗、神圣、民族于一身，將中華民族傳統(tǒng)文化中兼收并蓄的氣質(zhì)進(jìn)行了塑造。從表現(xiàn)手法上來(lái)看，這些花卉鳥(niǎo)獸造型顛覆了傳統(tǒng)的宗教模型，在自我創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，對(duì)世俗的題材進(jìn)行了藝術(shù)再創(chuàng)造，不僅有寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)，也有抽象的概念，極具畫(huà)面感［2］。

1.寫(xiě)實(shí)——展現(xiàn)民俗之美

運(yùn)用寫(xiě)實(shí)手法是大足石刻中描繪花卉鳥(niǎo)獸造型的最為普遍的手段。通過(guò)寫(xiě)實(shí)能夠?qū)⒅袊?guó)化表達(dá)得更為深刻，比如在表現(xiàn)佛門(mén)弟子修行的情景時(shí)運(yùn)用寫(xiě)實(shí)手法等。這類本土生活題材不僅體現(xiàn)出了我國(guó)本土儒家思想、道家思想與佛教的融合，而且對(duì)于石刻藝術(shù)的內(nèi)容起到了豐富的作用。不論是題材，還是造型，花卉鳥(niǎo)獸都必將體現(xiàn)本土文化的民俗特征，基于這一點(diǎn)，寫(xiě)實(shí)就變成了承載民俗藝術(shù)的最佳載體。

縱觀中華民族有記載的花卉鳥(niǎo)獸造型，均通過(guò)寫(xiě)實(shí)用于展現(xiàn)生命力的旺盛與生機(jī)勃勃、茁壯外形等屬性。在大足石刻的花卉鳥(niǎo)獸造型中，運(yùn)用寫(xiě)實(shí)手法還體現(xiàn)出了“以形寫(xiě)神”“氣韻生動(dòng)”的審美理念。

大部分花卉鳥(niǎo)獸的寫(xiě)實(shí)造型都可以說(shuō)來(lái)自于線與面的配合，而線面的配合正是來(lái)自于古樸、淳厚的表達(dá)對(duì)象。妙不可言的強(qiáng)弱、動(dòng)靜、曲直、輕重的畫(huà)面感，不只是為了更加貼近現(xiàn)實(shí)，還是為了突出題材生命的態(tài)勢(shì)和運(yùn)動(dòng)感。

作為寫(xiě)實(shí)手法的著名代表作之一，《牧牛圖》從造型上追求線與面的交融（見(jiàn)圖1），在意境上追求完美地展現(xiàn)北國(guó)生活的情趣和審美的指向。該石刻中石牛表現(xiàn)出的野性與遒健，奇妙無(wú)比。栩栩如生的石刻正是雕刻者對(duì)生活的細(xì)致觀察與藝術(shù)高度融合的體現(xiàn)。

另一幅運(yùn)用寫(xiě)實(shí)的著名石刻《養(yǎng)雞女》也充分地展現(xiàn)了大足石刻中內(nèi)容與造型特征的寫(xiě)實(shí)之美，運(yùn)用藝術(shù)形態(tài)再現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)女性辛勤勞作的民俗畫(huà)面，筆者相信沒(méi)有比寫(xiě)實(shí)手法更適合的造型手法了。

古代蜀人習(xí)慣運(yùn)用單純、樸拙、簡(jiǎn)約的線面組合描述自己日常生活中觀察到的各種景象，大足石刻的花卉鳥(niǎo)獸寫(xiě)實(shí)手法的巔峰就在這時(shí)出現(xiàn)［3］。

2.展現(xiàn)意趣性的夸張之美

中國(guó)人在思考的時(shí)候通常傾向于自己的經(jīng)驗(yàn)，這種思維模式稱之為“直覺(jué)型思維模式”。這種模式側(cè)重于個(gè)人體感和體驗(yàn)的程度，設(shè)計(jì)靈感來(lái)自于設(shè)計(jì)者的直覺(jué)，這種模式恰好與中國(guó)傳統(tǒng)的道家思想不謀而合。道家講究“會(huì)意”，在思維中側(cè)重“神”這一審美傾向。不過(guò)，“神”這一概念卻又是披著什么面紗的，人們根本無(wú)法預(yù)測(cè)。所以說(shuō)，設(shè)計(jì)者在創(chuàng)作時(shí)就需要通過(guò)夸張的手法來(lái)表達(dá)自己心中那種稍縱即逝的感覺(jué)，在表現(xiàn)作品張力的同時(shí)，更能把握住作品的精神風(fēng)貌與情感節(jié)律。

圖1　牧牛圖（南宋）（寶頂大佛灣第30號(hào)龕）

圖2　從左到右依次為北山佛灣133號(hào)右臂金剛、155號(hào)、136號(hào)數(shù)珠手觀音（南宋）

在我國(guó)以往的藝術(shù)理論體系中，對(duì)傳神寫(xiě)意的要求也十分突出，要求藝術(shù)創(chuàng)作者要進(jìn)行必要的夸張與形神兼?zhèn)洹＿@種強(qiáng)調(diào)理想化的藝術(shù)手法在大足石刻的花卉鳥(niǎo)獸造型當(dāng)中也得到了相當(dāng)多的展示——比如大足石刻中隨處可見(jiàn)的具有顯著概括性、復(fù)合性、抽象性的各種造型。花卉造型通常要表現(xiàn)出夸張性以及意象性，而鳥(niǎo)獸造型通常要攜帶自身的“張力”，這兩種要求雖然使得作品的構(gòu)圖變得復(fù)雜，但是卻不顯瑣碎。這是因?yàn)榫€面并重的表現(xiàn)風(fēng)格使得石塊石面中包含了所有的細(xì)微變化，石刻作品由此獲得了整體上的感覺(jué)。在造型上大足石刻強(qiáng)調(diào)大膽創(chuàng)新，使得主次分明、多而不雜、繁而不亂的大足石刻具有了自己獨(dú)特的藝術(shù)體系。

大足石刻中，最具夸張美代表性的作品為133號(hào)水月觀音窟右臂金剛鎧甲裝飾的花卉與獸頭造型（見(jiàn)圖2）。在這個(gè)地方，作者將獸頭的局部使用夸張的手法，放大了局部的特征，目的在于將物象本身具有的威武特性更好地展現(xiàn)。花卉的表達(dá)也稍顯小巧玲瓏，整體上給人精致肅穆的感覺(jué)。

圖2中的155號(hào)孔雀造型的頭部的五官使用了夸張的線條，使得物象的表情得以重點(diǎn)突出，對(duì)于翅膀的表現(xiàn)也淋漓盡致，在整體上夸張了細(xì)節(jié)，意趣性更為明顯。

同樣使用夸張手法的還有136號(hào)數(shù)珠手觀音的瓔珞花卉造型，利用單個(gè)元素的巧妙與精致，拉長(zhǎng)了整個(gè)的排列組合，一直夸張到物象的膝部，讓人回味無(wú)窮。

3.展現(xiàn)靈活性的裝飾之美

以變形作為基礎(chǔ)，裝飾美對(duì)題材物象的真實(shí)情景進(jìn)行夸張、變異、幾何化或者規(guī)則化等相關(guān)處理之后，變形之后的紋飾不僅包含了物象本身具備的真實(shí)成分，也就是具象因素，還包含了抽象的成分，意境在似與不似之間［4］。

以寶頂大佛灣的18號(hào)《觀無(wú)量壽佛經(jīng)變相》為例子，在外部欄桿左右兩株菩提樹(shù)上花朵繁促，多種花卉與祥云一起結(jié)合組成了裝飾性的花團(tuán)，將花朵造型變得靈活、簡(jiǎn)易，花卉的線條更為圓潤(rùn)、韌性十足，最終呈現(xiàn)出一種自由奔放的藝術(shù)表現(xiàn)力。

再看北山佛灣的136號(hào)日月觀音的花冠中，將花朵、葉子、花藤各自的造型進(jìn)行提煉，突破傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)手法的約束，將浪漫柔和、精細(xì)入微的感覺(jué)融合進(jìn)去，使得物象煙火之氣全無(wú)，曲直配合得當(dāng)、參差流暢，各個(gè)元素之間靈活的自由排序，更給人一種靈動(dòng)的裝飾效果。

結(jié)語(yǔ)

大足石刻的花卉鳥(niǎo)獸造型以靜態(tài)石刻表現(xiàn)出雕刻者的藝術(shù)情感，寄情于景，寄情于動(dòng)。內(nèi)容生動(dòng)豐富的大足石刻花卉鳥(niǎo)獸造型，渾厚古拙、經(jīng)典優(yōu)雅，在整體上表現(xiàn)出了世俗化的內(nèi)容與民族化的形式。本著這兩個(gè)原則，再加上設(shè)計(jì)與雕刻技藝的精細(xì)準(zhǔn)確、穿插適宜、錯(cuò)落有致，在造型上用國(guó)畫(huà)的風(fēng)格裝飾，并用西方的寫(xiě)實(shí)技巧加以修飾，這都使得大足石刻的花卉鳥(niǎo)獸造型集合了寫(xiě)實(shí)、裝飾與夸張，造型的每一處都呈現(xiàn)了大足石刻的藝術(shù)高度與中華特色的審美趨勢(shì)。

［1］楊樂(lè)，馬健. 大足石刻北山“轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟”中的頭冠裝飾圖形分析［J］. 藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論），2014，04：154-156.

［2］劉冠峰. 中國(guó)古代造型藝術(shù)具像特征流變的思考［D］.西安建筑科技大學(xué)，2013.

［3］李小強(qiáng). 大足北山石刻第254號(hào)造像題材探析——兼及大足五代十王造像的相關(guān)問(wèn)題［J］. 敦煌研究，2012，04：21-26+129.

［4］龍紅. 大足石刻藝術(shù)之世俗生活美探析［J］. 廣西社會(huì)科學(xué)，2013，07：140-143.

（作者單位：大足石刻研究院）