反虛構、解神話與政治化

汪靜波

羅蘭·巴特的《神話———大眾文化詮釋》一書，通篇運用符號分析的方式書寫，因此主要被作為符號學理論加以理解，巴特在研究者眼中也通常以結構主義者、后結構主義者、符號學家的身份來得以彰顯。但僅從結構主義、符號學的角度，并不足以理解為什么《神話》要完成對“大眾文化神話的解構”，巴特作為左翼思想家的身份出現，方能使我們真正理解其解構的動機與最終產物。符號學僅僅作為詮釋的手段而存在，而目的在于對歷史現實及造就這一現狀的根源進行強調。“甚至最精妙深奧的理論也有歷史現實的根源。以詮釋學解釋的學問和藝術為例……詮釋學正是緣起于一場在殖民地的邂逅。”[1]殖民者對被殖民地的文化進行收編，而在當時，法國中產階級也對興起的大眾文化進行了收編。“馬克思主義，籠統地說，敘述了一種歷史的生產方式是如何轉變到另一種生產方式的”[2]，在收編現狀之下，一旦將消費文化視為常理，也就失去了生產模式繼續遞嬗的可能。羅蘭·巴特在《神話》這部作品中所做的努力，便是為馬克思主義張本，提醒我們生產模式在歷史中的嬗變仍處于動態進程，而非靜滯于現狀。當下消費文化愈演愈烈，重讀《神話》，從另一角度介入并觀照日常消費的文化對象，或許能提醒我們對此保持適度的警惕。但羅蘭·巴特在透析這些“符號”背后所指的資產階級意識形態時，以符號學為工具，為符號重新注入了馬克思主義的新指向。“羅蘭·巴特乃左派一員，他發現，說到符號學，符號的科學時，馬克思主義對此一無所言，令人遺憾。”[3]為了在消費文化時代補足馬克思主義，單一地從階級與布爾喬亞意識形態的固化來透析這些符號，場域與切入點存在著局限性。通過有限的符號場域，羅蘭·巴特在自己的理論體系內構筑了有相對單一的所指，即階級性、民族性、歷史性的新神話，同樣成為掏空原先含義，需要警惕的對象。

一

在羅蘭·巴特《神話———大眾文化詮釋》一書中，“神話”對于大眾文化這些實在的事物進行了掏空，并為它們賦予了新的意義，以自然的方式使其所指被受眾毫無保留地接受下來。作者言其“在各篇文章間不刻意表現任何規律的發展”[4]，但細讀其中卻暗含脈絡，如大致將這些對于小神話的描述與詮釋分為三類：日常事物、鏡像場域、階級認識。

在瑣碎的日用品中，洗護用品的符號為“清洗”包裝上了“護理”，或用一種令人愉悅的方式來包裝自身，或尋求其他能指的幫助，使其背后的所指更易為人所接受。而飲食作為符號，指向了國家化的意義。葡萄酒的生產與法國資本主義密切相關，而這非無邪的、殖民的、歷史性的意義卻在日常生活中被掏空。以“日常事物本身即是神話”為起點，追本溯源地揭示了“神話的創造者即是資本主義，是國家”，我們日常生活中朝夕相處的一切，都是資本主義用以統治的工具。甚至職業也是如此，脫衣舞成為一項職業，被國家化了。無論如何肉體可感，職業的技巧為它罩上了外衣，使它不再與內在生命發生關聯。羅蘭·巴特認為只有對現有的秩序進行顛覆才能重新感知生命，優秀的藝術家應自覺意識到顛覆世界的責任，像凡爾納這樣的作家迷戀有限世界中的普通歡愉，別無關切，如此描述性的、庸俗機械的、以統治階級為中心的語言是現有的主流認識方式。不止是藝術家，科學家一旦成為機械的意象，靜滯不動，超人也就被剝奪了神奇特性。一切的靜滯在羅蘭·巴特看來都蹈向覆滅，一旦缺乏動態遞嬗，便成為一潭死水。而帶來全新意義，進行解脫決裂，以真正的人為中心的認識觀有著對顛覆性變化的需求。“凡是與平常有點充分的決裂都導向節慶”[5]，水災看似災難性，卻能湮沒了秩序與階級，成為使人重新認識世界的契機。他以直指背后意蘊的方式來對日常生活的方方面面進行解讀，要我們警惕“偽裝”，警惕歷史性的喪失與被自然化的一切。評判事物不再有既定標準，任何事物只要真正新鮮，能夠消解固有的一切并帶來新的認知，都值得稱頌。

20世紀后半葉，生產文化的形式變得更新穎，卻只是以更隱蔽的方式來強化原有認知，并未改變人的意識。照片、刊物、影片等，在這些場域中呈現的能指背后，皆有更為固化現實的所指。這些鏡像的目的，是美化現實存在中的對象，掏空其沉重的、存在瑕疵的歷史性。照片作為語言的替代品，有改造的力量，能與觀眾建立親密關系。它往往在內部灌注了另一種意義，世俗以神話的形態呈現，將人推擁成神，刪除人性與現實性。而信息更豐富的刊物同樣取消了變化的可能。在其中多見現實的投射，“周刊便是個真正主管意識與建言的行政基地。”[6]這一場域內，現實以自然化的方式被固定下來。如小布爾喬亞沉溺于“星相”，來對現實進行純粹組織和寫實描述。對中產階級而言，它更進一步將刊物作為了將販賣進行自然化的統治手段，對山巒進行促銷，風景、人都以象征或是類型存在，失去了歷史意義。在動態的影片中也是如此。嘉寶的臉蛋之美是本質的、靜止不動的。“人會在人的影像中迷失，有如迷藥一般。”[7]巴特對于缺乏呈現歷史根源的作品接受度極低，他追尋鏡像對于歷史性的表達，可資產階級對于歷史性的消解，自然化的謊言又無處不在。在卡山的影片中，（資本主義的）國家是絕對公正者，是反犯罪、反剝削唯一可能的求助對象。最后白蘭度的痛苦升天，其實是對資本主義的永恒進行了被動承認。

其實在這些場域中，所指并非都能為人接受，一旦所指凌駕于能指之上，失去了“自然化”而直接顯露真實面目，就顯得僵硬笨拙，為人所棄。羅蘭·巴特認為“自然化”是被接受的重要前提，這與形式主義的陌生化理論，又似有某種類似之處，兩者相同的對顛覆的渴望，對擺脫現狀常理的要求，有著奇妙的歷史性的契合。

要擺脫的常理中，最為重要的便是階級。階級無處不在，又因其“自然而然”被人作為天經地義的常理接受下來。在民族、國家、社會的意義上，國家是任何個體的統治階級，布爾喬亞時代，資產階級要反對神或君主的專斷恣意，使世界理性化。而如今“只要精神錯亂有一個合理的原因，就可以被指為罪狀。”，并無進步。白人自認是黑人的統治階級，白人生來當神，黑人唯一完全令人安心的形象是當白人的童仆，這彰顯的實際是文明的不合理。西方是東方的統治階級，以一種非侵入的姿態侵入東方，在強調不朽情境、大自然的圖解的同時，剝奪了東方的特征與歷史，不可能無邪。

總而言之，階級的統治與被統治，還是以經濟基礎與身份地位決定。真正的上流階級非常短暫的犧牲，就能將日常幸福的象征永恒化。而作為統治階級的布爾喬亞階級，其常理是將道德自然化。混淆政治秩序與自然秩序，哄騙市民單調思考，無法發現秩序的不足。在文化方面又進行了有心的人為造設，用一種輕盈、純潔、精神性的所謂“文化”，來彰顯不朽，哄人忽視沉重有瑕疵的意識形態。巴特對以種種自然化手段統治世界的布爾喬亞階級心存抗拒，對小布爾喬亞階級也不抱希望，認為小布爾喬亞階級自我盲目，平淡無知，要一切得到可見報償。其套套論懶惰、空洞、虛無，卻給他們帶來安全感。無產階級僅僅在新式文化的鏡像場域內以被塑造的面貌出現，原始的無產階級置身于革命之外，盡管無法為人忽視，其本身也缺少巨大的革命力量。

羅蘭·巴特似乎持全然悲觀的態度，對任一階級都不抱希望。日常的瑣碎事物在我們每天接觸下已然使人無法動彈，新式文化又裹挾著固有的一切，以無孔不入的形式滲入我們的生活中，使大眾越發膠固于當下的現實。其實因新式文化在20世紀后半葉大量興起，羅蘭·巴特從日常生活中直接捕獲的大眾文化符號其實為數不多，反倒是在文化鏡像中的呈現更能引起他的注意，它們悄無聲息地席卷全球，羅蘭·巴特對其投入了異乎尋常的關注。“許多人感到馬克思主義受到質疑也是因為資本主義本身的變化。它不能適應以消費而不是以生產，以形象而不是以現實，以媒體而不是以紡織廠為中心的新型資本主義。……這是個從頭至尾就被幽閉恐怖癥所掌控，充斥著符號和常規的世界。對這一世界的感覺導致結構主義的誕生，結構主義研究產生人類意義的隱秘代碼和常規。20世紀60年代既令人窒息又活躍時髦。有過對綜合知識、廣告和商品至高無上的權利的焦慮。”[8]在這些嶄新、充滿活力又令人窒息的觀測場域，羅蘭·巴特做出了解碼的努力，但因階級通過新型文化的悄然固化尤為令人不安，運用符號學來伸張馬克思主義是羅蘭·巴特的主要著眼點，所以他進行解碼的方式，總體而言又不過是運用階級性、歷史性和民族性進行對應解析。

二

諸多研究者指出，符號學是羅蘭·巴特使用的工具，而使用這一工具的目的則是對馬克思主義進行闡發與補充，用一門“科學”來賦予它新的生命力。這與時代背景密切相關，美國哲學家提吉拉在20世紀70年代初曾指出，“過去二十年的美學轉向了藝術，轉向了人的獨創，（恰如哲學那樣）轉向了人類境況。”[9]創作于這一時期的《神話》也不例外，羅蘭·巴特關注的并非符號本身，而是符號如何與人類的日常生活發生著密不可分的關聯與影響。

面對大眾文化，巴特做出了以馬克思主義為本，以符號學為用的理論解讀的努力。羅蘭·巴特已然先一步站在了左派思想家的立場上，因而在闡釋符號時，本身就不是價值中立的，而是要將符號從資本主義手中奪回，以“符號學”這一看似中立的科學來把符號收為己用。羅蘭·巴特認為，“自索緒爾以來，有時甚至獨立于索緒爾，當代探索的整整一部分不停地回到意旨問題上。”[10]他自己也是在意旨的空間內，對索緒爾的理論進行著闡發與超越。

其實在索緒爾的理論框架內，所指與能指均在語言學的范疇中被提出。“能指指音響形象，所指是概念，兩者的結合是符號。很顯然，這里的符號沒有任何現實的關聯物，它主要是一種心理現象，一種心理實體，它與實物之間沒有必然的聯系，當我們用一個符號去指稱一個物時，具有任意性。”[11]而羅蘭·巴特面對大眾文化的興起，感受到了現實生活中能指與所指的泛濫，把索緒爾的理論從語言學引申入文化研究學，擴大了符號的統領場域。符號涉及日常生活的方方面面，只要這一符號有著為現有階級秩序所征用的跡象，羅蘭·巴特就要對其提出批評，通過對符號進行符號學的解析，剖析出羅蘭·巴特眼中的背后所指，以批判往往富含政治含義的所指，來達到將馬克思主義重顯于大眾眼前的意圖。“在《神話》里，巴爾特試圖使這種語言記號的符號概念政治化。這種使一種思想意義好像‘自然而然地依附于一種日常事物的程序，巴爾特稱為‘神話虛構。……巴爾特解釋說，神話虛構程序是一種手段，依靠它占統治地位的意識形態使本來為歷史、文化所決定的意義呈現出‘自然而然的面目。”[12]

那么羅蘭·巴特所做的解神話工作，就是要剝離去“自然而然”的面目，從而呈現它原本的政治面目。在《神話大眾文化詮釋》的后半部分，羅蘭·巴特詳細解釋了他構建的理論體系，符號是一個概念（所指）和一個意象（能指）相連的整體，通過能指呈現所指。而神話可理解為符號的進一步延展，是一種去政治化、被過度正當化的言談，神話偏愛貧乏、不完整的意象，便于它以確認的事實消耗對象，使得其被剝奪歷史，變成姿勢。社會是神話意指作用的特權領域，中產階級成為不要被命名的社會階級，在它身上有著前命名現象，可毫無限制地自我命名。這樣的匿名特性，將強勢文化減退為創作性核心，將特殊的、歷史性的東西經過自然化，轉變為不朽的、宇宙性的東西，并無限度地擴張。消費的中產階級文化成為匿名的意識形態。在這樣的情況下，時間失去了它們曾被制成的記憶，掏空本身的歷史，用自然填充。

巴特在呈現神話原本的政治面目時，體現出對左翼的強烈偏愛。所謂神話，其實就是政治神話，區分為左翼神話和右翼神話，當革命宣稱為左翼時，是在接受面具，隱藏名字，即為神話。而當“革命宣稱為革命”（而非左翼）時，便廢除了神話。左翼神話如斯大林神話，是僵硬的、貧瘠的、笨拙的。它難以觸及日常生活，觸及人類關系的廣大領域。其實在羅蘭·巴特的表述中，左翼在本質上還是不能稱為神話，它是革命的代言人，哪怕它以“左翼”的名目出現，似乎具有神話的特征，但它也無法以自然而然的面目為人所接受。因為革命是凈化感情作用的行為，透露了世界的政治負載，制造了世界。而右翼神話：是神話的實質，營養充足，掌握了一切事物，是制造者，就是神話，體現了壓迫者的掠奪與對意義的轉變。它運用了思想接種、歷史的匱乏、同一化、套套論、無關緊要、品質的量化、事實陳述這樣的種種手段，來掏空事件本身的歷史，用自然填充，使世界難以動彈。先進行反原理，然后制造假原理。而神話學家對其進行揭露，應切斷現實關系，摧毀過去而不見希望之鄉。換言之，在羅蘭·巴特的觀念內，左翼神話其實不能成為神話，因為左翼就是革命的另一指稱，革命絕對不會具有欺騙性，它是制造世界的本真。神話實質就是右翼神話，導致世界停滯不前。而對于神話學家揭露神話后，社會能否擺脫神話（右翼）的統治，羅蘭·巴特卻是持悲觀態度的。

三

羅蘭·巴特運用符號學有明確目的，他要體現小中產階級文化中，那些自然而然，明顯之至的事物下有著復雜意義運作過程支撐。但這一意義運作過程在某種程度上是羅蘭·巴特事先預設的。他在認為神話進行了反原理和制造假原理之時，就認為其原先存在著真原理。而這一被覆蓋的“真原理”，在羅蘭·巴特的筆下便是歷史性、階級性、民族性，所謂歷史性只能以階級性和民族性來呈現，所謂民族性只能以民族間存在的不平等階級地位來呈現，階級是一切的一切。因此，階級就成為羅蘭·巴特符號學背后的所指，在這一體現過程的同時，羅蘭·巴特將這支撐的“復雜意義運作過程”掏空，并進行了新的意義（階級）的注入。同樣在序中，羅蘭·巴特道，“它們主題或許十分曖昧不明，然而我還是由自己當時的興趣主導。”[13]因為“由興趣主導”，不可避免地，羅蘭·巴特在指出以符號的形式傳播大眾文化所具有的盲目性與武斷性之時，在他指出這種傳播幾乎以律令的方式產生了神經質的流行之時，他卻親手為我們直接頒布了一套律令。他的“解神話”的行為本身，便暗含了盲目性與武斷性，直接在文本中揭露了一種意識形態的灌注，就在某種程度上遮蔽了其他解讀的可能。一旦將這套認知方式接受下來，可能也就直接將階級默認為自然而忽視了其背后其他的歷史性存在的可能，也就又需要進行一番新的解神話。一旦認同這樣的解碼方式，《神話大眾文化詮釋》以匿名的方式將階級的壓迫與被壓迫固定了下來，成為一種被過度正當化的言談。由于目的的高度明確，所謂“解神話”也如他所言，制造了新的神話，背離了他所運用的這門“科學”拒絕過度正當化的要求。

羅蘭·巴特認為，統治階級（尤其是資本主義）對于不朽的、宇宙性的、輕盈的、純潔的、日常的即是永恒的……進行著永無休止的，令人難以感知的滲透，從而穩固自己永遠凌駕于其他階級之上的位置，他對其表現出了極端的抗拒，并斥之為掏空歷史性，并將其自然化，使世界難以動彈。這其中就暗含了一種認知，“一切的歷史都是階級斗爭的歷史”。對階級的過度強調，使得羅蘭·巴特的“解神話”構建出的新“神話”同樣缺少了“厚度的滯留”，它在使我們與現有神話背后的資產階級意識形態保持距離后，也令人無法把階級意識形態當作天經地義的事物接受下來。馬克思的原話是，“到目前為止的一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史。”但在人類“社會”存在以前，歷史性并不能以階級來體現。但羅蘭·巴特要求，風景（自然景觀）也不可用所謂的異國情調來掏空歷史，《藍色指南》彰顯的是中產階級對山巒的促銷。在這種情況下，同樣要時刻牢記殖民、階級、歷史意義……它們所占據的主體地位，除了這些，其余的什么自然風光，異國情調，皆不足道，皆是用于掩蓋歷史的障眼法。但如果僅僅從這樣的一個角度去解讀一切事物，同樣是意識形態的壟斷，同樣進行了意義的掏空與植入。山巒作為自然景觀，先于殖民、階級、歷史意義而存在，它與“自然化”不同，它的本質便是“自然”，是無生命的物體。在羅蘭·巴特的定義中，“神話是一種去政治化的言談”，但政治化是否先于萬物而存在？羅蘭·巴特同樣也給出神話這樣的定義：“神話已加工，預定了告知，注入了意義。把意義轉化為形式，是一種語言掠奪。”那么在這一定義上，為不具有政治性的東西賦予政治意義，同樣是人類對它進行神話炮制的過程，要求它的實質必須指向階級意義，更是一種進行政治化的明顯行為。羅蘭·巴特的強烈所指已然凌駕于能指之上，難免為人所抗拒。

進入現代社會，人類對自然的態度從體察與確認轉向征服與哀悼，在羅蘭·巴特筆下，對自然的態度又從征服與哀悼轉為抗拒與排斥。自然不再作為孕育人類的母體而存在，而成為侵蝕歷史，拖滯歷史前進腳步的事物而存在。在羅蘭·巴特的理論譜系中，是革命制造了世界，這一需要時刻警惕停滯，保持不斷變動的世界中，已然沒有了自然的地位。對階級性的過度強調，造成了“階級”這一觀念對意識形態的壟斷，世上萬物背后的其他觀念諸如美學失去話語權，尤其是自然的意義已然完全被掏空，其主體作為先于人類的階級而存在的物體已然失語，對它的解讀必須訴諸階級。

此外，顯而易見地，在這本書里，作者認為布爾喬亞意識形態是占統治地位的。但在《婚姻大事》一文中，作者又說小布爾喬亞階級處于神話的帝國主義階段，是神話的窺伺者與評判者，潛意識地塑造作者的意識形態向其靠攏。那么，這就引出了一個有趣的問題，究竟統治意識形態的是誰？占據主體地位的，是神話的制造者，還是它的窺伺者與評判者？馬龍作為一個明星，小布爾喬亞階級卻是馬龍這一布爾喬亞階級的統治者，當馬龍向他們的意識形態靠攏，進行所謂的“返璞歸真”時，才能得到如此贊賞。小布爾喬亞階級對神話的接受意愿，是一整個神話運作流程中至關重要的一點。神話的制造，必須與廣袤社會發生關聯，必須迎合評判者的喜好，必須讓評判者接納它的“自然化”，否則這一神話就會失去重新植入的意義的影響力，也便不再成其為神話了。布爾喬亞階級必須不斷地制造神話來讓自己顯得有吸引力，日復一日地進行滲透，來讓小布爾喬亞階級夢想靠近并躋身于布爾喬亞階級。制造者為神話的被接受費盡心思，而由評判者評判并決定接納與否，在這樣的情況下，似乎也很難說是誰來進行統治，占據了主體地位。

注釋

[1][英]特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，欣展校，商務印書館2009年版，第23頁。

[2]同[1]，第34頁。

[3]同[1]，第34頁。

[4][法]羅蘭·巴特：《神話———大眾文化詮釋》，許薔薔、許綺玲譯，上海人民出版社1999年版，《初版序》第2頁。

[5]同[4]，第49頁。

[6]同[4]，第116頁。

[7]同[4]，第61頁。

[8]同[1]，第38頁。

[9]轉引自李普曼：《當代美學》，光明日報出版社1986年版，第57頁。

[10][法]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年第2版，第92頁。

[11]仰海峰：《巴特與大眾文化的神話學解碼》，《馬克思主義與現實》2002年第5期。

[12][英]戴維·萊恩：《馬克思主義的藝術理論》，艾曉明、尹鴻、康林譯，湖南人民出版社1987年第1版，第123頁。

[13]同[4]，《初版序》第2頁。