何處悲聲破寂寥

張檸

一

京劇大師程硯秋先生之三公子、中央美術學院教授、已故學者程永江先生，歷時20多年，精心編撰的《程硯秋演出劇目志》（長春：時代文藝出版社2015年版），是一部難得的京劇史的史料著作，讀完之后引起了我許多感想。對于中國傳統戲曲，我完全是個外行。一般而言，內行知道深淺，故言語謹慎；反之，越是外行好像越有話要說。說起京劇，還真跟我的故鄉文化和童年記憶有一些關聯，因此先說說這個關聯。

我家鄉地處吳文化和楚文化的交接部位，在鄱陽湖入長江處的湖口附近，也是贛鄂皖三省接壤地區。西北方向，隔江就是京劇聲腔源頭之一的“二黃”的原產地。[1]東南方向，則是古徽州的樂平、婺源、弋陽一帶，這也是京劇聲腔源頭之一的“弋陽腔”原產地。我老家好像不叫“弋陽腔”，而是叫“高腔”。村里每逢有紅白喜事，或造屋安宅，都要請藝人來唱夜。請來的人有兩類，一類是民間盲人歌手，他們唱的都是些古老的歷史故事，比如“薛仁貴征東”之類，故事內容好聽很重要，歌唱的聲音好不好聽則不重要。另一類就是唱“高腔”或者“譚腔”的人[2]。歌唱者是身體正常且有歌唱才能的農民，他們的眼睛耳朵都完好無缺，歌唱的內容則是根據現場需要即興編出來的，內容是否編圓了并不重要，關鍵在于聲音要高亢，嗓音要好聽。在我的記憶里，“高腔”的那些歌詞我一句也沒聽明白，只記得不時地傳來尖銳高昂的呼喊聲，“呀！！———”[3]，聲音十分喧囂熱鬧，直往大腦深處，或者說往天上鉆似的，令人難以忘懷。也就是說，花錢請盲藝人來，是要聽故事的；請唱“高腔”“譚腔”的人來，是要聽聲音的，可見家鄉農民對聲音的迷戀。后來我才知道，這種世世代代在我家鄉一帶流傳的、充滿民間原始魅力的“高腔”，明代中葉就傳到了南京和北京，它在皇帝達官面前，與高雅的、“輕柔婉折”的“昆山腔”明爭暗斗，后來又經過相互改造、彼此融合，漸漸化入京劇聲腔系統之中去了。盡管我不懂得京劇藝術深層的奧妙，但每每聽到唱腔中尖銳高亢的聲腔時，總是聯想到童年時代，在老家昏暗的燈光下，昏昏欲睡之際，被尖銳“高腔”驚醒的時刻。

此外，京劇演員的念白于我也頗有親切感，它的發音方式，除了京韻之外，剩下的就與江西北、安徽西、黃岡東這個三角區[4]的發音方式接近。比如“小姐”這個詞的念白，就接近我家鄉發音方式，讀如“SiaoZie”，更荒遠的鄉下人則讀作“SiaoZia”。還有《鎖麟囊》里的唱詞“如意珠兒手未操”一句中“如”和“珠”兩字的念白，接近黃陂和黃岡地區的發音方式，讀作“Rǘ”和“Zhǖ”。再如《鎖麟囊》“何處悲聲破寂寥”一句中“處”字，京劇念白就是江西九江、湖北黃梅、安徽宿松的發音方式，讀如“Chǖ”。所以，每每聽到京劇中非京韻部分的聲腔，就像聽到鄉音一樣親切。[5]

其實，我的故鄉并不流行京劇，而是流行黃梅戲和采茶戲。20世紀60年代至80年代，全省各縣都有黃梅戲團或采茶戲團，集中養著一批鄉村“藝術家”。農民們都會唱《天仙配》，一邊唱一邊幻想著天上掉下一個仙女來，娶老婆不用彩禮，還白撿兩個兒子，典型的農耕文明的審美理想。等到我知道有一種叫“京劇”的東西的時候，已經是“文化大革命”時期了，那時候的“京劇”全稱“現代革命京劇樣板戲”，如《智取威虎山》《沙家浜》《紅燈記》《紅色娘子軍》《杜鵑山》等，廣播里、電影里天天播、天天放，耳濡目染，跟著哼哼也就會了。全本的《紅燈記》，從扳道工人李玉和的“手提紅燈四下看”開始唱，一直唱到李奶奶的“十七年風雨狂怕談以往”，最后唱到李鐵梅的“粉身碎骨不交密電碼”，一個人“生旦凈丑”通吃，直唱得“西皮二黃”全無，完全唱成了紅小兵的革命流行歌，一點戲味兒都沒有。現在想起來，那哪兒是在“唱京劇”，那叫“毀京劇”。

二

京劇，是我國傳統文化中的瑰寶，它最主要的特點就是“純”，追求藝術上的純粹性，不為一時一地的功利目的所誘惑；其次，它還具有廣泛的民眾基礎，且價值觀念具有超越時代的特點，能夠為不同文化階層和不同政治傾向的人所接受。因此，無論清代還是民國抑或新中國，都吸引著大批的戲迷和票友，上至宮廷貴族或者政府官員，下至普通市民百姓，什么身份什么立場的都有。也就是說，藝術上的純粹性、觀念上的民間性、政治上的民主性，是京劇魅力永恒的奧秘。觀念上的民間性，指的是它鐘情于跨越不同歷史朝代、世世代代流傳、為普通百姓所接納的價值觀念，由此也可以詮釋政治上的民主性的含義。必須強調的是，藝術性上的純粹性是它存在的前提和基礎。

這種藝術性，首先指向的是藝術形式本身，就京劇藝術而言，就是演員的“唱念做打”，以及相關的外圍藝術形式，包括化妝臉譜、服裝配飾、鑼鼓絲竹、舞臺裝飾等。其中，演員的“唱念做打”，又是核心部分，也是最能體現其藝術純粹性的部分，它完全可以獨立，無須依賴其他。比如“清唱”，甚至不需要布景或伴奏，通過演員的歌唱和表演，傳遞情緒和情感，塑造藝術形象，并且充分調動觀眾的審美想象，演員和觀眾一起，共同參與藝術創造的全過程。演員用自己的唱念做打、舉手投足、眼神表情、聲音念白，來表達藝術與現實、審美與功利、個人與眾人等各種復雜的關系，并且令觀眾著迷（戲迷和票友）。因此，京劇藝術表演的“符號系統”，在處理藝術的虛構性和經驗的現實性的關系上，特別是在將中國傳統藝術境界中的“寫意”和“傳神”，變成了歌唱和表演的實踐上，為世界戲劇藝術史，提供了有益的藝術經驗。正因為如此，京劇藝術對演員的“唱念做打”的基本功，提出了極其苛刻的要求，沒有十年八年乃至更長時間的刻苦訓練，根本就別想登上舞臺，京劇藝術史證明，無論哪一位京劇藝術大師莫能例外。作為“四大名旦”之一的程硯秋，就苦練了整整8年，從6歲練到13歲開始搭班演出，從武生練到花旦再到青衣。直到從藝12年之后的18歲（1922年），他才開始獨立挑班，成立“和聲社”。也正因為京劇對藝術形式的苛刻要求，導致京劇這個藝術門類內部的諸多限制，沒有藝術天才和大膽革新的大丈夫氣派，創門立派，難乎其難。程硯秋便屬于那種既有天分又有勇氣的藝術家。作為清末民初著名青衣陳瑤卿的弟子，程硯秋一改傳統青衣重唱功輕表演的呆板做法，熔青衣、花旦、刀馬旦為一爐。他擅長表演但極有分寸，眼神流盼、舉手投足，適可而止。他迷戀青衣的悲情風格，卻又不排斥小旦的活潑。他鐘情藝術虛構，又不喪失現實關懷的情懷。1927年，年僅23歲的程硯秋，被評為“四大名旦”之一，與梅蘭芳、尚小云、荀慧生齊名，進入了他藝術上最輝煌的年代。

在自己獨創的諸多劇目中，程硯秋最鐘情的還是《鎖麟囊》，而不是《荒山淚》。或許《鎖麟囊》最能夠代表他的藝術探索精神，在傳統悲劇中增加喜劇成分，悲喜交加中顯示出“大慈悲”觀。但從1953年開始到1958年逝世，仿佛只能演《荒山淚》了。最后一次出演《鎖麟囊》是1953年12月25日在沈陽演出。公開批判《鎖麟囊》為“反動劇本”的時間是1955年4月。我不是說《荒山淚》不好，都是程硯秋自己演唱的劇目。但如果只能演《荒山淚》，別的劇目不能演，那就顯得荒唐。《荒山淚》之所以審查合格，是因為它的劇情敘事邏輯，與后來的“樣板戲”的敘事邏輯有某種暗合之處。劇本的編寫并不高明，兩個大老爺們出門就被老虎吃了，事實上或許是必然，藝術上則是偶然。如果直接寫成主人公被地主老財或官府惡吏打死，再加“逼上梁山”的情節，那就是典型的“紅色經典”敘事了。當然，作為一位來自社會底層的藝人，程硯秋是京劇藝術家中思想觀念比較民主和現代的一位，他的藝術理想，自然與“五四”主流文藝界所主張的“為人生而藝術”的觀念相吻合，他在20世紀30年代編演《荒山淚》，也是情理之中的事情。但他也不認可“站在臺上喊口號”的做法，還是主張要堅守藝術的底線。所以他念念不忘的還是《鎖麟囊》。但在現有的影像資料中，程硯秋僅留下一部《荒山淚》，不能說不是遺憾。正如本書編者程永江先生所言：“一生獨留《荒山淚》，終生不忘《鎖麟囊》”。

三

回到《程硯秋演出劇目志》這本書上來。編者程永江先生，1959年畢業于前蘇聯列寧格勒（今俄羅斯圣彼得堡）的列賓美術學院美術史與美術理論系，原本擅長的是中西亞古代美術史，在大學里教授西方美術史，業余才從事京劇程派藝術史研究。盡管這部著作，是以他的父親為研究對象，但因作者受過嚴格的學術訓練，能夠做到科學客觀地使用材料，不被個人情緒所左右，難能可貴。比如，1927年北京《順天時報》組織讀者評選京劇“四大名旦”的史料就沒有進來，因為它與“演出劇目”本身無關，屬于“藝術傳播史”的范疇，這也是本書選材嚴格的例證。一部《程硯秋演出劇目志》，時間跨度40多年，皇皇50萬言，以編年史的方式編撰，輔之以劇照、戲票、演員日記、報刊評價等歷史遺物，史料詳盡嚴謹，圖文并茂，印刷精美。不過，初看上去它的確像一部冷冰冰的史料集：年月日、演出地點、演出劇目、票房情況等，但仔細閱讀，從字里行間，可以看出作者對京劇藝術的感悟力，對藝術與社會歷史和人生之關系的深入理解，還有對當時的文化和戲劇生態的客觀呈現能力和選材的史識。

書中配了大量的圖片，主要是演出劇照、戲票、說明書和唱詞。這些都是難得的原始史料。最早一張戲票，是整整100年前的1917年3月24日，13歲的程硯秋參與“為龍泉孤兒院籌款義演”，演出《朱砂痣》的戲票。票價：樓上散座50枚（沒有標明，應該是銅錢，1元大致等于100枚），樓下散座40枚，兒童票20枚，樓上包廂每間銅元80吊（原文如此），“茶資隨意”。票面提醒：“男女分座，風雨勿阻”。

來看一張程硯秋組建自己的戲班“和聲社”之后的一張戲單，時間：1923年6月18日白天，地點：前門外鮮魚口之華樂園，男女分座，樓上和池子票價5角（相當于4斤豬肉的價格），樓下2角5分，未設包廂，沒有茶錢。上海的票價要高于北京的票價，看看程硯秋第一次赴上海演出的情況。從書中可以看出，1922年10月9日至11月19日40天整，一共演出了42場！演出地點“亦舞臺”。戲票信息顯示，時間：1922年10月12日晚。地點：英租界三馬路大新街口，票價分為1元4角（當時上海的肉價每斤1角4分，這個價格大約相當于今天的150元），1元，8角，4角不等，另外加收香茗、手巾小賬等雜費，不同座位不同價格。再看1935年4月16日在漢口“大舞臺”演出的戲票信息，地點：法租界輔堂街，票價：包廂4元（當時的肉價為每斤2角，4元大約相當于今天的300元。如果從購買力的角度計算，4元錢是當時普通工人月收入的1/2或1/3，相當于今天的1500元左右？[6]），正座1元。書中所附的戲票、演出說明、廣告等這些實物史料，隱含的信息十分豐富，有著豐富的再解讀價值，對其他的研究領域也很有用處。

在寫這篇文章的時候，我聽了一批錄音資料，還看了拍成影像的劇目《荒山淚》《鎖麟囊》等，其中《荒山淚》是程先生1956年拍攝的電影，也是他留下的唯一的影像資料，52歲的人身子有些發福。《鎖麟囊》看的是程派第三代傳人錄制的影像作品。程硯秋的唱腔錄音倒是很好找到的。我寫這篇文章時，程硯秋先生演唱的《鎖麟囊》錄音在耳邊響著：“【四平調】怕流水年華春去渺，一樣心情別樣嬌。不是我苦苦尋煩惱，如意珠兒手未操，啊，手未操。”那聲腔時而細若游絲，時而風波驟起；時而似飲烈酒，時而如品香茗。“【西皮二六】春秋亭外風雨暴，何處悲聲破寂寥……【流水】世上何嘗盡富豪。也有饑寒悲懷抱，也有失意哭號啕……”聽著聽著，我這個戲曲外行仿佛快要入門似的。我想，這“悲聲”能夠打動我們，而且經久不衰的原因，固然來自程硯秋聲腔的魅力，來自所有京劇藝術家出色的表演，但更有這“悲聲”自身的社會歷史淵源。它是數千年中國文化中“哀怨”之音的濃縮，也是中國人面對悲苦命運發出“傷嘆”之音的美學升華。這“悲聲”仿佛不是來自京劇演員的嗓子，而是來自我們所有人的心靈深處！

注釋

[1]聲腔以產地命名，“二黃”即楚地的黃陂和黃岡，參見歐陽予倩、青木正兒、周貽白的相關論述。

[2]“高腔”就是江西弋陽腔的別名。“譚腔”就是江西宜黃腔的別名，據說是弋陽腔或海鹽腔的變種，以宜黃人兵部尚書譚綸之姓命名，對于“譚”腔，我一點記憶也沒有，所以擱置不提。

[3]湯顯祖描述為“其節以鼓，其調醓”，參見《湯顯祖詩文集》，上海古籍出版社1982年版，第1128頁。

[4]吳文化和楚文化交接地帶，再往北200公里就進入中原文化地區。

[5]關于京劇念白的詳細討論，可參見齊如山：《國劇藝術匯考》附錄《皮簧念字法》，遼寧教育出版社2011年版。

[6]參見陳存仁：《銀元時代的生活》相關章節，上海人民出版社2000年版。