傅山書學略論

◇吳高歌

傅山書學略論

◇吳高歌

［清］傅山 小楷千字文冊頁（之三）25.6cm×13.4cm 紙本釋文： 罔談彼短，靡恃己長。信使可覆，器欲難量。墨悲絲染，詩贊羔羊。景行維賢，克念作圣。德建名立，形端表正。空谷傳聲，虛堂習聽。禍因惡積，福緣善慶。尺璧非寶，寸陰是競。資父事君，曰嚴與敬。孝當竭力，忠則盡命。臨深履薄，夙興溫凊。似蘭斯馨，如松之盛。

傅山，初名鼎臣，后名山，字青主，又字嗇廬。別署公之它、濁翁、石道人、丹崖翁、朱衣道人、松僑、僑黃老人等，山西陽曲西村人。傅山生于明萬歷三十五年丁未（1607）閏六月十九日，卒于清康熙二十三年（1684）。傅山平生對經學、子學、詩詞、音韻、金石、書畫、醫學等均有深入研究，著有《霜紅龕集》《青主女科》等書，并對《淮南子》《左傳》等古典文獻進行批注，多有發覆之處。清初學者全祖望稱：“先生之家學，大河以北，莫能窺其藩者。”〔1〕

傅山在明清之際的書壇無疑是最值得關注的人物之一，同時，他對金石學的興趣以及對篆隸書法的倡導也使他成為清代碑學的啟蒙者。

傅山之書學大致可分為三個階段。

甲申國變之前是傅山書學的第一階段。傅山嘗自述其書學云：“吾八、九歲臨元常，不似。少長，如《黃庭》《曹娥》《樂毅論》《東方贊》《十三行洛神》，下及《破邪論》，無所不臨，而無一近似者。最后寫魯公《家廟》，略得其支離。又溯而臨《爭坐》，頗欲似之。又進而臨《蘭亭》，雖不得其神情，漸欲知此技之大概矣。”〔2〕“知其大概”固然是傅山的自謙之詞，但他早期的書法臨摹并不盡如人意，這或許是他改弦更張、另覓他途的重要原因。傅山在《作字示兒孫》一詩的跋文中陳述了他由晉唐而改學趙孟頫之后的感受。他寫道：“貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐楷書法，無所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂香山詩墨跡，愛其圓轉流麗，遂臨之，不數過而遂欲亂真。此無他，即如人學正人君子，只覺觚棱難近，降而與匪人游，神情不覺其日親日密，而無爾我者然也。”〔3〕趙孟頫雖然用心于王右軍，然其“學問不正，遂流軟美一途”，正是傅山“薄其人，遂惡其書”〔4〕之故。傅山自言其學書經歷，并以此訓戒兒孫，足見其鄙薄趙書之深。從傅山存世的最早作品《上蘭五龍祠場圃記》的石刻拓本中可以看出，其風格仍是明朝嫻雅一路的特征，“每一字，每一筆，都非常流利，瀟灑，倜儻，甚至有點軟軟姝姝的感覺”〔5〕。從該件作品不難看出其明顯取法趙書之印跡。

明清鼎革后，傅山的思想以及書法審美取向發生了顯著變化，此可以視為傅山書法第二階段。傅山年輕時醉心于趙孟頫書法，但朝代鼎革的現實使傅山對趙孟頫有了新的認識，趙孟頫身為“貳臣”的身份使傅山對趙體書法重新審視，其熟媚綽約之態、軟軟姝姝之味都使傅山對趙體開始感到厭倦。此時的傅山需要重新選擇雄渾、剛正的書風作為典范，而傅氏家族世代尊奉的顏真卿無疑是最為合宜的范本。對于傅山而言，重習顏體是一種回歸，當然也是他書學思想的一次覺悟。顯然，傅山的民族意識和遺民立場主導了他對書法風格的重新選擇。傅山對顏真卿書風的回歸始于17世紀40年代后半期至50年代，即國變之后〔6〕。一般而言，書法審美取向的轉移多是緣于對書法本身認識和理解程度，而傅山書風轉變恰逢國變之后，則足見政治、社會變革對其書學理念的轉移影響之巨。

傅山的一些詩文和題跋中都描述了他對顏真卿書法的景仰之情。他的《作字示兒孫》詩云：“未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜。”“作字如作人，亦惡帶俗貌，試看魯公書，心畫自孤傲。”“書者，心畫也”“心正則筆正”的古訓在傅山的內心深處產生了強烈的共鳴，由景仰其人到崇尚其書正是傅山此時的心里感受。“字亦何與人事，政復恐其帶奴俗氣，若得無奴俗習，乃可與論風期日上耳，不惟字。”這種感受直到傅山晚年依然記憶猶新，難以忘懷。他晚年的筆記中回憶道，他書寫顏魯公姓名時“便不覺肅然起敬”，“才展魯公帖，即不敢傾側睥睨者”。顏真卿的忠臣品格始終激勵著傅山恪守遺民的政治立場。大約創作于17世紀40年代后半期到50年代的傅山作品如《臨顏真卿麻姑仙壇記》《小楷禮記》《逍遙游》《小楷心經》（戊子春書）《小楷金剛經冊頁》（乙未歲書，臺灣海華堂藏）等，無論是臨摹，還是創作都以顏體風格為主，這標志著傅山書法進入到一個嶄新的階段。傅山同期的行書中顏體風格也很明顯，如丁酉（1657）夏所書的行書《承務君墓志后冊頁》（山西博物院藏）便有顏體稿行風格。傅山反復強調學習書法要以顏真卿為典范，除了顏體書法的藝術價值外，也因其人之英勇壯烈之行、凜然不屈之氣而為后人敬仰。以人論書，這在明清鼎革之際，人的品格、節操顯得尤其重要。

傅山主張剛健而反對柔媚，在此基礎上，他提出了“四寧四毋”的書學思想：“寧拙毋巧，寧丑無媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。傅山認為寫字寧可拙一些，丑一些，也不可討巧，不可有媚態，媚態便是賤態。寧可支離、甚至殘破，也不可輕浮、流滑。寫字是真性情的流露，應當真率，而不可刻意安排。傅山的這一書學觀念從表面看似乎是要顛覆傳統，從而將其書法美學引導到相反的一端。而細繹其義，傅山此說并非提倡丑拙，而是在于反對熟媚綽約之賤態的。傅山有一段專門論述漢隸的文字，可以作為其“四寧四勿”論的注腳。他云：“漢隸之妙，拙樸精神。如見一丑人，初見時村野可笑，再視則古怪不俗，細細丁補，風流轉折，不衫不履，似更嫵媚。始覺后世楷法標致，擺列而已。故楷書妙者，亦須悟得隸法，方免俗氣。”“拙樸”勝于“標致”，“古怪”優于“俗氣”，這個審美標準可謂獨樹一格。在書法實踐上，傅山也一洗前朝萎靡、綺麗之風，并以奇、狂、剛健的書風作為自己的審美取向，從而使他的書法步入一個新的境界。盡管與黃道周、倪元璐、王鐸等人相比，傅山的風格形成晚了些，但由于他對朝代鼎革之痛，對書學感悟之深，最終使他成為那個時代的殿軍。

對顏體的心摹手追只是傅山書學的源頭之一，明末的尚“奇”之風對于一介遺民的傅山也產生了巨大影響。傅山書法的奇主要表現在兩個方面，一是在他的書法作品中經常使用一些古體字或異體字，從而使其作品產生與眾不同的藝術效果。二是他的行草書連綿纏繞，縱橫跌宕，狂放不羈，不拘一格，多有出奇制勝之筆。現存傅山的傳世作品中有許多大量使用異體字之例，如他的楷書《霜紅余韻冊頁》（山西博物院藏）、草書《大戴禮記曾子本孝章冊頁》、《楷隸草篆詩文冊頁》（晉祠博物館藏）、草篆《夜談三首之一》（山西博物院藏）、《左思詠史八首》（綿羊博物館藏）、草篆《杜甫觀安西兵詩軸》（西安碑林博物館藏）等。傅山書于乙未年（1655）的《小楷千字文》中也不時夾雜著異體字，書于戊戌（1658）三月的《千字文》中更是將篆書與隸書的結構以及筆法要素融合一起，并夾雜一些古文、籀文，給人以強烈的視覺沖擊。最具有代表性的是他以多種字體書寫的《嗇廬妙翰》（約1652年，臺北何創時書法藝術基金會藏），整個作品多體雜糅，支離殘破、雜亂無序，古體異體雜用，甚至臆造文字，從而使其書法之“奇”的特點達到了極致。

［清］傅山 草書七絕詩軸176.5cm×49cm 綾本 西泠印社藏釋文：參差碧岫聳蓮花，潺湲綠水瑩金沙。何須遠訪三山路，人今已到九仙家。書為元翁詞宗。傅山。

傅山的“奇”顯然是刻意所為，這是他所處的特殊歷史背景之下的文化心態的直接流露。除晚明學者尚奇之風的影響之外，傅山的道士身份以及畫符的行業要求都使其熟悉那些變體的篆籀文字，這也為他的書法中常用奇字提供了一個文字學方面的基礎〔7〕。傅山在《五峰山草書碑》中提到的“鬼畫符”，指的就是奇字。當然，畫符只是其中的一個方面，傅山的奇字更多源于古代的異體字，并在原有的異體字基本上進行了一定的變形與改易，從而使其書法表現出與眾不同的獨特風格。傅山書法之“奇”還表現在他行草書的極端隨意與放蕩不羈上，這不僅是后來學者們對他的評價，而且也為傅山本人所認可。傅山嘗有詩云：“奇字落紙筆，匠心經緯之。歸田登樓閑，一筆書不羈。豪悍擺霍蕊，風霜爭凄其。疏略不彌逢，起止唯意隨。”〔8〕從傅山詩中的詮釋可以看出，他所謂的“奇字”主要是指用筆的豪放與書寫的隨意，如“一筆書不羈”“起止唯意隨”，這正是傅山連綿草書的真實寫照。顯然，此處傅山所說的“奇字”實際上并非指他在作品中經常使用的異體字，而是指在高度自由、隨性的精神狀態之下創作出來的作品。

傅山無意于以書媚好任何人，而且他要刻意表露出與朝廷所崇尚的主流書風之間的不同。傅山稱自己的書法為鶩書，以彰顯其特立獨行的品質。他嘗有詩云：“騖書有何好，此謬由諸君。作意見不見，制心聞不聞。所希在斗米，豈敢望鵝群。自笑慳貪甚，吾能去幾分。”“無端筆硯業緣多，不敢胡涂說換鵝。這為世情難決絕，鶩書終日替奔波。”“從來老筆不降錢，不信于今會點鉛。提礶礶提紛眾妙，休教野鶩入云煙。”傅山在他的一些書法作品后的落款中也常常提到“鶩書”，如他的行書《魏收魏書釋老序冊頁》云：“鶩書污此佳冊，付令親帶上，不足觀牽率了事。”《行書盧照鄰長安古意手卷》后云：“老夫野鶩，原不足重。嗜伽者每索之不已，令人多恧，而居實亦然，試觀之，好處何在？”鶩即野鴉子。傅山書法自稱鶩書，看似謙辭，實則自負。鶩書是相對于家雞而言的，野鶩雖然笨拙，但它是自由自在的。家雞雖然行為乖巧，討人喜歡，但它們卻是只能依附于主人而失去自由的。傅山以鶩書自喻，恰恰昭示著自己的遺民身份〔9〕。

［清］傅山 草書草書臨王獻之府君帖軸259cm×91cm 紙本 山西省聚真精舍古藝術研究院藏釋文：獻之白，極熱。敬惟府君，此月內得書來，幾時得此消息。軍中極悶悶，患膿不能潰，意甚無賴。君有好藥，時復與府中，多少極濟事耶。山臨。

然而從一種風格向另一種風格的轉化并非一蹴而就。在轉向顏體后的很長一段時間里，傅山的作品中仍然不乏“造作”的痕跡，如傅山為其好友魏一鰲書寫的《餞蓮道兄》十二屏（美國紐約路思客先生藏，約寫于1655年）正是如此。該幅作品字與字之間左沖右突，線條樸拙厚重，潑辣恣肆，但卻不乏張揚、任性、造作。這與同時代的王鐸相比，其“造作”的程度有過之而無不及。傅山《字訓》中曾經對王鐸的書學歷程有所評論，他寫道：“王鐸四十年前字極力造作，四十年后無意合拍，遂成大家。”傅山對王鐸的評價得中肯綮、一語道破，可見傅山知王鐸之深。此處與其說傅山在評論王鐸，不如說是他自道其書學而已。

傅山書法的第三個階段大約在康熙元年（1662）前后，這一時期傅山開始回歸“二王”。故宮博物院藏的傅山草書《臨王獻之六帖手卷》書于甲辰之歲（1664），這是傅山書于康熙初年有年款的臨“二王”作品。就書法水平來看，此幅作品尚未臻嫻熟老辣、自然精妙之境，但這卻他從顏體開始向“二王”風格轉化的信號。此后，他臨習了王羲之《初月帖》《十七帖》等作品，由唐入晉，風格一新。他書于康熙十六年（1677）六月的《臨褚摹蘭亭冊》則散發著瀟散、淡泊之意，如傅山所云“遙想晉人高致，意之所至，筆下自然平淡真率”，他見褚臨本而感嘆“不知右軍真跡復當如何”，于此可見傅山此時對“二王”，尤其是對王羲之崇尚的態度。傅山書于康熙二十年（1681）的臨王羲之《伏想清河帖》則堪稱臨作精品，整幅作品渾厚圓暢，氣勢磅礴，跌宕起伏，一氣呵成，雖為意臨，但精神雄健，卓爾不群。傅山少年時代曾經臨習王帖，入老年后復歸王帖，當然別有一番格調。像他的前輩王鐸一樣，傅山將“二王”草書放大臨習，寫成條幅，筆墨酣暢淋漓，“墨重筆放，滿紙丫杈”，形成獨特的風格。存世的傅山草書立軸中有相當數量是臨寫《淳化閣帖》《絳帖》之法書名跡，對《閣帖》的反復臨習促成了他晚年書風的新變化。值得注意的是，傅山雖然取法“二王”與閣帖經典，但他并沒有吸取“二王”一脈中的“姿媚”的一面，相反，他取得的是“二王”的高致與豪氣，這也是他的風格形成中可以將顏真卿與“二王”一脈完美糅合的奧妙所在。

傅山晚期的書法創作中大抵取法“二王”，但同時保留了顏體的風格。可以說，他是將“二王”與顏真卿這兩個時代的經典嫁接、糅合而融為一體，同時繼承了晚明大草的章法而逐漸自稱體格的。傅山嘗用“吾手雜矣”一語自嘲自己專精不足，但從另一面看，手雜正是其長處。約書于康熙十三年（1674）年的行草書代表作《丹楓閣記》就體現了這種特點，此作中筆法神情，直追平原，而字法也有兼采“二王”者，行氣通暢，飄逸自然。書于康熙二十三年（1684）的《晉公千古一快》四條屏則是晚期的經典之作，此年傅山78歲，整幅作品很難看出是出于顏真卿還是出于“二王”，但又不乏晉唐氣味。用筆圓勁，筆筆中鋒，藏而不露，剛健沉著，信手拈來，妙趣天成。郭沫若謂之“豪邁不羈，脫略蹊徑，晚年書此真可謂志在千里”。正所謂“從心所欲而不逾矩”，傅山晚年的書法完全臻于極其率意而又合乎古法的自由書寫境界。

傅山晚年的作品中盡量避免或減少使用冷僻的異體字。他的讀書札記、尺牘、詩文草稿，如行草書《淮南子》《鹖冠子精語冊頁》、草書《左傳集錦冊頁》、行草《醫學女科殘稿冊頁》《與戴楓仲書札》等固然如此，即使是一些專門的書法作品如山西博物院藏的《行草詩稿冊頁》、故宮博物院藏草書《孟浩然詩十八首手卷》等也幾乎不用冷僻的異體字了。由傅山的學生匯刻的《太原段帖》所匯集傅山1675年至1683年的作品中也幾乎沒有冷僻的異體字。但偶爾傅山也會重操舊好，如其晚年的《游仙詩》（日本澄懷堂美術館藏）十二條屏，以及作于1684年的山西陽曲縣西村廟梁題記中卻依然使用了篆書、古文、楷書，風格詭譎，其作品的復雜性也反映了他復雜的人格和多元的哲學觀。白謙慎先生研究認為：傅山晚年對古體字的態度發生了轉變，由對“奇”的熱情追尋到對“古”的細致研究，這也反映出當時文化風氣變遷的總趨勢〔10〕。

［清］傅山 隸書千字文冊頁（之二）31cm×17.2cm 紙本釋文：劍號巨闕，珠稱夜光。果珍李柰，菜重芥姜。海咸河淡，鱗潛羽翔。龍師火帝，鳥官人皇。始制文字，乃服衣裳。推位讓國，有虞陶唐。吊民伐罪，周發殷湯。坐朝問道，垂拱平章。愛育黎首，臣伏戎羌。

［清］傅山 草書臨王羲之伏想清和帖軸185.7cm×50.2cm 綾本 晉祠博物館藏釋文：伏想清和，士人皆佳。適桓公十月書為慰。云所在荒甚，可憂。殷生數問北事，勢復云何？辛酉秋日，傅山臨。

除了行草書之外，傅山晚期的小楷也將鐘王與顏真卿之風糅合一起，高古、平和，略存拙樸、散淡之氣。庚申（1680）七月，75歲的傅山書小楷《藥師琉璃光如來本愿功德經殘稿冊頁》（山西博物院藏）；同年十二月，又書寫小楷《孝經》（南京博物院藏）冊頁，其間就流露出《黃庭》《曹娥》的格調，同時略帶顏書的味道。正如傅山《字訓》所論：“作小楷，須用大力，柱筆著紙，如以千金鐵杖拄地。若謂小字無須重力，可以飄忽點綴而就，便于此技說夢。”〔11〕而在傅山的諸種作品中，小楷也多是他悉心而為，最為稱意的字體。

當然，傅山不同時期的作品中都有一些應酬之作。如傅山所說，這是他在書寫打發那些煩擾不休的“俗物”而草率應付的產物。“俗物面逼”“先有忿懣于中”“大違心手造適之妙”，寫出的字自然“一無可觀”，傅山甚至把自己的一些應酬作品稱為“死字”：“凡字畫、詩文、皆天機浩氣所發。一犯酬措請祝，編派催勒，機氣遠矣。無機無氣，死字、死畫、死詩文也。徒苦人耳。”傅山的應酬之作主要是行草，一方面行草書寫速度快，另一方面行草書適合當人面演示時而書，這是傅山作品中精粗不一的主要原因。

晚年的傅山對趙孟頫的態度也發生了明顯的變化。傅山晚年教兒孫的一段話中謂：“予極不喜趙子昂，薄其人，遂惡其書。近細視之，亦未可厚非。熟媚綽約，自是賤態；潤秀圓轉，尚屬正脈。”〔12〕他在70歲后寫的《秉燭》詩云：“趙廝真足異，管婢亦非常。醉起酒猶酒，老來狂更狂。斫輪余一筆，何處發文章。”〔13〕趙廝指趙孟頫，管婢指趙夫人管仲姬。傅山到了這個年齡，心境平和了，他忽然發現自己曾經痛罵過的趙孟頫，也是有超乎尋常之處的。此時，傅山對于政治和藝術都冷靜、客觀了許多，原來郁結于胸的憤懣之氣消散了，對待鄙薄了半輩子的趙孟頫書法也多了些理解和寬容。而傅山本人也經歷了從平正到險絕，又由險絕二復歸于平正了。

傅山大量臨摹古人，卻又不迷信、盲從古人。他學習古人的精神、方法，而不拘泥于古人的面目和形式，這或許正是傅山的卓越之處。在研習古代經典，探究前人法書的同時，傅山對傳統的“古”“法”都提出了質疑，這一方面反映了他標新立異的文藝觀念，另一方面也是其作為遺民的文化情結的體現。傅山有詩云：“法本法無法，吾家文所來，法家謂之野，不野胡為哉？”此詩雖為論文而作，但其內在思路與論藝則如出一轍。如他的《題自畫山水》云：“問此畫法古誰是，投筆大笑老眼瞠。法無法也畫亦耳，了去如幻何虧成。”〔14〕他大膽質疑道：“古是個甚？”法是什么？古又是什么？在傅山看來，所謂的“古”不過是前人之陳跡，而“法”也不過是舊有之教條，這些框架對于書法藝術的創作只會起到束縛思想的作用，泯滅靈性，失卻真趣。傅山強調“號令自我發，文章自我開”的藝術創新精神，以掃除文學、藝術領域的積弊。他嘗云：“老夫一法也不懂”，只是“信手行去，一派天機”。〔15〕在意與法之間的權衡上，傅山傾向于意的表現，即獨特個性的表現，這與代表權威的傳統與正統觀念是背道而馳的。

傅山在反對盲目地死守“古”“法”的同時，還拈出了“天倪”“天”等概念，反映了他崇尚自然的道家哲學觀。傅山云：“吾極知書法佳境。第始欲如此而不得如此者，心手紙筆主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也，不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而筆至，天也。筆不至而神至，天也。至與不至，莫非天也。”又，“寫字無奇巧，只有正拙，正極則奇生，歸于大巧若拙已矣。不信時，但于落筆時先萌一意，我要使此字為如何一勢，及成字后，與意之結構全乖，亦可知此中天倪造作不得矣。”〔16〕在傅山看來，寫字前“先萌一意”便是造作，造作便是違背自然的。

傅山不僅是晚明書家中的代表人物，同時他也是清代碑學思潮的先行者。傅山說：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙處，終是俗格。鐘、王之不可測處，全得自阿堵。”又云：“楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀。此意得看老索急救即大了然。所謂篆隸八分，不但形相，全在運筆轉折活潑處論之。俗字全用人力擺列，而天機自然之妙，竟以安頓失之。按他古篆隸落筆，渾不知如何布置，若大散亂，而終不能代為整理也。寫字不到變化處不見妙。然變化亦何可易言。不自正入，不能變出。”“但能正入，自無婢賤野俗之氣。”〔17〕傅山把學習篆隸作為書法藝術革新的不二法門。他宣稱：“不作篆隸，雖學書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也。予以隸須宗漢，篆需熟味周秦以上鳥獸草木之形始臻上乘。”〔18〕“不知篆籀從來，而講字學書法，皆寐也。”〔19〕傅山雖然不是第一個提出這一觀點的人，但他反復呼吁書家重新認識古體字向今體字轉變過程中對書法的影響，并將這一理論認識付諸具有的書法實踐，逐漸形成深入人心的美學潮流。傅山的真、行草字體中，都明顯地融入了篆隸筆法，因而其作品多涵有古拙、質樸的意味。這個奧妙是傅山在臨摹鍾繇、王羲之等經典法書是發現的，這一發現后來被清代的碑學者們所繼承。

傅山是個讀書人，他注重實學，而且能夠理性思考，這是其書學觀念與書法實踐得以精進的基礎。傅山云：“讀書不必貪多，只要于身心有實落受用處，時時理會，如宋人語錄，不勝尋討，須細細涵泳之。”〔20〕“一雙空靈眼睛，不惟不許今人瞞過，并且不許古人瞞過。”“讀書灑脫一番，長進一番。”〔21〕傅山的灑脫就是覺悟，他在《學解》一文中云“學本義覺，而學之鄙者無覺。蓋覺以見而覺，而世儒之學無見。所謂先覺者，乃孟子稱伊尹為先覺。其言曰：予天民之先覺者，將以斯道覺斯民也。樂堯舜之道也，而就湯伐夏以救民，則其覺也。覺桀之當誅，覺湯之可佐。堯舜湯者，殺桀乃所以為堯舜也。是覺者，誰能效之”〔22〕。傅山讀書了，所以他覺悟了。

傅山不僅孤傲，而且高蹈。他超越世俗，不為俗務所煩擾，特立獨行，而善察物理。顧炎武譽傅山謂“蕭然物外，自得天機”，此語雖論傅山其人，然以此評價傅山書法也是恰如其分的。

（作者為華北電力大學人文學院副教授）

［清］傅山 草書七言詩軸綾本 故宮博物院藏釋文：除夜新開五色云，飛仙欸乃玉樓聞。赤曇雯素衣霄漢，不是懷中匹錦文。傅山。鈐印：傅山印（白）

［清］傅山 草書曹唐小遊仙詩軸208.5cm×84.3cm 綾本 中國國家博物館藏釋文：玉詔新除沈侍郎，便分茆土鎮東方。不知今夕游何處，侍從皆奇白鳳皇。山書。

注釋：

〔1〕全祖望《陽曲傅先生事略》，轉引自傅山《霜紅龕集》下，山西人民出版社1985年版，第1174頁。

〔2〕傅山《霜紅龕集》卷二五《雜著》。

〔3〕傅山《霜紅龕集》卷二《古詩》。

〔4〕傅山《霜紅龕集》卷二五《雜著》。

〔5〕林鵬《丹崖書論》，山西人民出版社，第51頁。

〔6〕白謙慎《傅山的世界》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第125頁。

〔7〕白謙慎先生在談到“晚明文化生活遺響”問題時指出了晚明文人崇尚奇字的嗜好對于傅山書法的影響，并對傅山奇字有較為詳細的論述。參其《傅山的世界》，第153～187頁。

〔8〕 傅山《霜紅龕集》，山西人民出版社1985年版，第384頁。

〔9〕 “家雞”“野鶩”之辯見于王羲之與庾翼之事。蘇軾《書劉景文所藏王子敬帖絕句》也云：“家雞野鶩同登俎，春蚓秋蛇總入奩。”而傅山以鶩書自喻旨在要與正統的書風相區別，與其以遺民態度自絕于清如出一轍。

〔10〕前揭《傅山的世界》，第214頁。

〔11〕傅山《霜紅龕集》卷二十二《雜著》。

〔12〕同上。

〔13〕傅山《霜紅龕集》卷九。

〔14〕 傅山《霜紅龕集》，山西人民出版社1985年版，第159頁。

〔15〕傅山也曾云：“寫字之妙，亦不過一正。然正不是板，不是死，只是古法。”他對“古法”態度的轉變很可能是晚年書法觀念轉變的結果。

〔16〕傅山《霜紅龕集》卷二十二《雜著》。

〔17〕傅山《霜紅龕集》卷二十二《雜著》。

〔18〕陳玠《書法偶集》。

〔19〕傅山《傅山全書》第一冊，山西人民出版社1991年版，第853頁。

〔20〕傅山《霜紅龕集》卷二十七《雜記》。

〔21〕傅山《霜紅龕集》卷二十五《雜記》。

〔22〕傅山《霜紅龕集》卷十四《學解》。

責任編輯：歐陽逸川 劉光