史培剛書法作品

史培剛自署養浩齋主，安徽阜陽人，1966年出生。現為國家一級美術師，中國文藝評論家協會理事，中國書法家協會會員，安徽省文藝理論研究室主任，安徽省文藝評論家協會副主席，安徽省書協第四屆副秘書長、第五屆行書委員會副主任、理論委員會副主任，安徽省藝術系列高級職稱評審委員、省文史館書畫研究員、安徽省青聯常委、安徽省青年書協常務副主席兼秘書長。作品先后入選毛澤東同志誕辰100周年書法展（三等獎）和全國第六屆、第八屆書法篆刻展覽，首屆中國書法蘭亭獎大展，首屆全國青年書法篆刻展，首屆“杏花村汾酒集團杯”全國電視書法大展，首屆“皖北煤電杯”全國書法大展（優秀獎），第二屆全國行草書大展，紀念鄧小平誕辰100周年全國書法展（優秀獎），首屆世界華人藝術展等全國及省級展覽50多次。2005年獲得安徽省社會科學文學藝術獎；2007年被中國書協評為“書法進萬家”先進個人。2008年被評為安徽省首屆優秀青年書法家。出版專著《史培剛書法作品集》。2013年獲書法報蘭亭諸子獎。2014年被評為安徽省第二批文藝拔尖人才。

藝術家的藝術活動是一種復雜的精神活動，既有豐富的感性認知、表達的一面，也有知性思考、理性升華的一面。藝術創作活動是人類特有的一種高級的、復雜的精神活動與實踐活動，是藝術家在審美感受的推動之下，運用一定的藝術語言和藝術手法將自己的生活體驗與思想情感轉化為具體的、生動的、可感的藝術形象，即實實在在的藝術作品。

一般認為，藝術創作是一種富有獨創精神的個體感性活動，不需要理性思維的介入。類似觀點在當代青年藝術家中還頗有市場。其實，這是一種誤解。我們認為，藝術家在創作過程中使用的主要思維方式是形象思維，其特點是富有形象性、想像性、情感性，形象思維雖然具有自己的特殊性，但是本質上是社會生活在藝術家頭腦中的反映、再現，屬于廣義的認識活動，它遵循人類思維的一般規律，符合由感性到理性的認識發展軌跡。而藝術理論之所以產生、發展，也是在特定哲學思想的影響下，以及特定時代、特定文化與社會條件下，隨著藝術實踐的發展繁榮，為了更好地總結藝術經驗，順應社會需求的產物。同時，藝術家在從事創作活動時，總會自覺或不自覺地受到特定藝術理論的影響，并通過自己的作品表現出來。

宗白華在他的《美學散步》里說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂，社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代、因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”封建專制統一王朝傾覆，天崩地裂，儒家思想大一統局面被打破，道家思想、魏晉玄學、佛教理論成為時代風尚，這一時期的文藝思想極為活躍，堪稱審美的自覺時代，文學、書畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術門類的成就光前垂后、映照干古。不僅出現了三曹、阮籍、嵇康、陶淵明、顧愷之、王羲之、王獻之等大文學家、大畫家、大書法家，同時也是我國藝術理論的大發展、大繁榮時期。如曹丕的《典論·論文》、嵇康的《聲無哀樂論》、顧愷之的畫論、宗炳的《畫山水序》等，它們不僅是對于時代文藝成就的總結，更是指引后學的理論典范。至今，我們從事文藝創作依舊離不開上述藝術理論著作的教誨、熏陶。

一定的藝術創作必然受到思想意識的影響，而且藝術理論對藝術創作活動的重要性是毋庸置疑的，否則千百年來數以萬計的藝術家與藝術理論家們也不會一直樂此不彼地對藝術創作經驗進行總結。同時藝術理論對藝術創作的啟發和作品格調的提升，也起著至關重要的作用。那種視藝術創作為純粹的個人或小圈子精神活動的觀點只能將藝術帶人死胡同，萬不可取。例如近現代著名書法家沈尹默最初習館閣體，被陳獨秀評為“其字俗在骨”。館閣體，又稱臺閣體，是一種方正、光潔、烏黑而大小齊平的官場用書體，以明清兩代為盛。在古代科舉考試中，亦要求以這種書體應考，故亦有稱其為“干祿體”者。館閣體講究黑、密、方、緊，雖方正光潔但拘謹刻板，是明、清科舉取士書體僵化的產物。在科舉試場上，使用這種書體會令作品加分不少，后來由于用此種書體太多遂成必學書體。它強調書體的共性，即規范、美觀、整潔、大方，并不強調藝術個性的張揚，與真正的書法藝術背道而馳。天性叛逆的陳獨秀自然對館閣體是沒有好感的，他對“其字俗在骨”的酷評可謂一針見血，這對于沈尹默提升藝術品格具有振聾發聵之作用。沈尹默自此便發奮習書，先臨習漢碑，繼而專心于北碑，最后徜佯于二王以來的帖學名家。最終其字“一洗凡馬萬古枯”，“豪華落盡見真純”，成為20世紀書學巨擘。

所以，藝術理論可以指導藝術家進行藝術創作，使他們少走彎路。日常創作中或許我們無法確切而精確地感受到理論對創作的指導作用，從而易單純地認為創作僅僅是對視覺美感的一種描繪，其實不然，理論知識往往內在地支撐著創作者對美感的認識和感悟。藝術創作體現的就是藝術家全部的修養和智慧。藝術理論不斷的推陳出新引導藝術家創作出賦予時代特征的藝術作品，同時在藝術理論的指導下，藝術家才能不斷地突破思維的禁錮和固守的疆域，從而創作出一件件精彩絕倫、流傳千古的藝術作品。

例如，理論與創作并舉是中國書法史的一個優良傳統。二王書法是中國書法史的一個偉大高峰，二王的真、行、草諸體是彪炳千秋的法書。雖然，二王沒有可靠、系統的書論論著傳世，但是從其零散的文字也可以看出其理論造詣達到了一個相當高度。唐代孫過庭的《書譜》不僅是中國書法史的草書佳作，這篇3700百字的煌煌大論，內容廣博宏富，涉及中國書學各個重要方面，且見解精辟獨到，揭示出了書法藝術的本質及許多重要規律，從而成為我國古代書法理論史上一部具有里程碑性質的著述，標志著中國書學的發展進入了一個嶄新的、輝煌的階段。在這里，理論與創作得到了完美的結合，書法這一具有東方智慧的傳統藝術的魅力得到了淋漓盡致的發揮。

藝術的傳承和發展與藝術觀念的革新與變化是密切相連的，如中國書法清代碑學的興起，就與包世臣的《藝舟雙楫》和康有為的《廣藝舟雙楫》的影響有著直接的聯系。包世臣提出了碑學概念，康有為進行了深入而全面的闡釋，成為引領清代后期碑學書法運動的精神旗幟，為中國書法藝術的時代發展做出了卓越貢獻。中國畫的發展也是如此，南齊謝赫在其著作《畫品》中提出的六法論，標志著中國古代繪畫進入了理論自覺的時代。他從繪畫表現對象的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等，都進行了全面概括，成為歷代畫家衡量繪畫成敗高下的標準。

至于落實到今天的文藝理論與批評自身，目前社會批評的聲音很多，多集中到目前的藝術理論與批評的話語過于“學院化”或者“學究氣”，多是從概念到概念，缺乏鮮明的藝術感知，語言生硬乃至歐化，難以做到深入淺出、自然流露。其中原因很多，重要一條就是藝術理論工作者自身缺乏創作經驗，甚至連基本的藝術感知能力都很匱乏，所以，他們的論著只能生搬硬套某些術語或理論，翻來覆去就是幾個前輩早已經用過的藝術事例，這樣的文字，自然缺乏學理深度與社會生命力。

已故北大教授吳小如說：“我有一個經驗，教大學時，講古體詩而不會作古體詩，就隔著一層；講文言文而不會作文言文，也隔著一層。我不想做古文家，也不想做詩人，為了深入作品，就得實踐，為了教書，我才下那個功夫，去寫文言文，寫古體詩。”還有，已故北大教授吳組緗講小說（包括中國古典小說與中國現代小說），精彩紛呈，鞭辟入里。有人就說：“一篇小說，吳組緗能分析七八節課，我就做不到。”這是因為吳組緗不僅是一位學富五車的學者，更是一位創作嚴謹、注重藝術水準的小說家，他深諳小說創作的甘苦與三昧，藝術分析往往一針見血，為一般的評論家所不及，更令后學嘆服。20世紀50、60年代，吳組緗的小說講座是北大最火爆的課堂，很多人從北京城里趕到北大來上他的課。北大中文系曾請茅盾來校講他的創作，茅盾說：“北大有吳組緗，他講我的小說比我強，可以不用去了。”想想現在的小說評論，不僅沒有吳組緗等前輩精彩的藝術解析，也缺乏對作品社會意蘊的深入挖掘，很多小說評論就是把文學文本的內容復述一遍，其中弊端一目了然。

目前書畫評論人才不及文學、影視評論人才多。其中一個很重要的原因就是，自古以來，我國的書畫藝術就有理論與創作并舉的優良傳統。目前中國從事書畫評論的人員大多有創作經驗，但是，當今中國書畫評論的陣地平臺有限，報酬低，很大程度限制了書畫評論事業的發展。同時，很多省市一級的文藝評論活動往往多集中在文學評論，大有以“文學”代“文藝”之勢，學科意識不明確。很多人的書畫評論不入門，沒有書畫創作的實際經驗，甚至連一些基本的書畫藝術的感知和鑒賞能力都不具備，往往拿著“文學評論”的術語、套路去撰寫書畫評論，自然南轅北轍、失之千里。

理論與創作如同車之兩輪、鳥之兩翼，缺一不可。一位真正的藝術家，必須是理性智慧和詩性精神的完美結合。藝術理論來自藝術實踐并指導著藝術創作，藝術創作的過程實則就是理論指導實踐的過程。但這并不等于說藝術創作是單純地受到理論機械地指導而毫無主觀能動性，因為在整個創作過程中，還融入了藝術家的情感、想法與激情。同時在藝術創作中，藝術家還會遇到前人理論中未提及的難題，正是這樣不斷的實踐與理論相結合，藝術創作之樹才得以常青。藝術家借助藝術作品構建起與欣賞者之間的橋梁，藝術理論指導著藝術家進行創作的同時，創作實踐也推動著藝術理論不斷的更新與發展。成功的藝術作品作為藝術家思想意識的表現形式，生動地呈現出豐富多彩的外部世界或無法言語的內心世界，具有強烈的藝術感染力，它既能滿足人們的精神需求，又能促進藝術的發展。而藝術理論隨著社會的發展，必然會不斷發展與完善，對創作的指導作用也越顯而易見。我們只有不斷更新我們的理論，創作出屬于自己理論體系的藝術作品，使藝術不斷地接近我們生活的社會大環境，才能更好地反映時代的精神面貌。