古代雪景山水的材質(zhì)與造境

◇任清

古代雪景山水的材質(zhì)與造境

◇任清

繪畫的工具材料是進行藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)條件，對繪畫語言和藝術(shù)風格的形成具有密切的影響。從某種意義上來說，藝術(shù)作品的材質(zhì)就是藝術(shù)語言和藝術(shù)風格的組成部分。繪畫史上重大的風格轉(zhuǎn)變都是和工具材料的變化有十分密切的聯(lián)系的。在藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思中，包括對工具材料的選擇，也可以說選擇工具材料是藝術(shù)創(chuàng)作的啟始，是塑造藝術(shù)語言的重要開端，因此，繪畫工具材料的變化與雪景山水畫造境語言息息相關(guān)。古人對此是十分重視的，清方薰《山靜居論畫》云：“繪事必得好筆、好墨、佳硯、佳楮素，方臻畫者之妙。五者楮素最尤屬相關(guān)，一不稱手，雖起古人為之亦不能妙，書譜云：紙墨不稱，一乖也。”方熏認為“楮素”對繪畫的影響最重要。楮為紙的代稱，素是白色的絲帛。許慎 《說文解字》：“素，白致繒也，從絲?！辫厥抢L畫用的紙或絹等材料的合稱。陸儼少亦稱在筆墨紙硯中以紙為第一重要。雖然在繪畫創(chuàng)作中工具材料如筆、墨、紙、硯、絹、顏色等都是不可或缺的，但從對繪畫作品的語言風格的影響來分析，確如方薰之言，以楮素對繪畫的影響最為明顯。

水墨雪景山水畫興起于唐中期，雖然隋唐時期造紙業(yè)也已比較發(fā)達，但紙用于書寫的比較多，用于繪畫則以絲絹類的制品為主。唐張彥遠說：“齊紈吳練，冰素霧綃，精潤致密，機杼之妙也。”這其中的“精潤致密”是對絹質(zhì)材料的贊稱。絹有生絹、熟絹之分，熟絹是在生絹的基礎(chǔ)上加工而成的，米芾在《畫史》中就有對如何制作熟絹的記述：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周昉、韓幹，后來皆以熱湯半熟，入粉，槌如銀板，故作人物精彩入筆?！笔旖伒男阅苤旅芷秸?，墨色不滲漏，不暈散，因此適合畫工細的風格。由于絹的發(fā)色性能很好，使水墨與色彩都層次豐富、燦然，因此成為唐宋繪畫的主要材料。

雪景山水畫在造境的風格和對絹和紙的使用上有一個值得注意的問題，就是它們的發(fā)展與主流的山水畫風格有著錯位的現(xiàn)象。縱觀中國古代的山水畫史，隋、唐、兩宋的山水畫大多數(shù)是以絹本為質(zhì)地，五代到南宋時期是山水畫大發(fā)展的時期，從《宣和畫譜》記載的名家所作的雪景山水畫數(shù)量很多，如今傳世的北宋之前的雪景山水畫都是以絹為質(zhì)地的，如巨然、李成、范寬、郭熙、王詵、趙佶等人的雪景山水畫還可以看到。北宋時期中國繪畫已出現(xiàn)了許多紙本質(zhì)地的作品，如北宋無名氏的《百花圖卷》、趙佶的《寒鴉蘆汀圖》，但北宋以紙本為質(zhì)地的山水畫并未形成風氣。南宋時期的紙本雪景山水畫有現(xiàn)存于上海博物館的《雪景四段圖》（舊題馬遠）、無款《雪景山水畫卷》，相比絹本而言更顯出墨韻筆趣，在風格上已經(jīng)出現(xiàn)擺脫層層渲染形成的凝重感的趨勢。

［唐］李昭道 明皇幸蜀圖（局部）81cm×55.9cm 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

［唐］楊升（傳） 蓬萊飛雪圖頁35cm×30cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

［宋］佚名 雪山行騎圖29cm×23.1cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

元代興起文人畫風之后，紙本繪畫成為主流。這既是宋代以后書畫紙質(zhì)提高和產(chǎn)量擴大的結(jié)果，同時與元代文人畫興盛所帶來的技法變化有很大關(guān)系。像趙孟頫、錢選、黃公望、王蒙、倪云林等具有代表性的畫家的主要作品都是用紙來完成的，“元四家”只有吳鎮(zhèn)用絹畫山水比較多。這一時期的雪景山水畫在造境上產(chǎn)生了比較明顯的變化，從宋人追求荒寒的意境轉(zhuǎn)變?yōu)槔浼诺娘L格，畫面的凝重感在減弱，向清逸的方向發(fā)展，但造成繪畫語言和風格轉(zhuǎn)變的原因有多種，其中重要的一個因素就是絹本與紙本，不同的質(zhì)地使筆墨語言產(chǎn)生了質(zhì)的變化。以黃公望的雪景山水畫為例，我們可以分辨其中的區(qū)別：《九峰雪霽圖》《剡溪訪戴圖》與《快雪時晴圖》是三幅黃公望晚年八十二歲的作品，前二幅是絹本水墨，后一幅是紙本水墨。從《九峰雪霽圖》《剡溪訪戴圖》二幅作品的風格來看，延續(xù)的是五代、北宋的圖式語言，在技法上注重依靠渲染法來統(tǒng)一畫面，天與水都渲染得十分凝重，著意營造“天色冬黯”“水色冬黑”（郭熙《林泉高致》語）的藝術(shù)效果，令荒寒之境頓生紙上。而《快雪時晴圖》則一改另二幅絹本雪景山水畫的陰郁氣氛，展現(xiàn)了一幅雪后初晴的朗朗世界，雖然此圖也有渲染，但沒有追求宋人凝重的效果，這固然與題材有關(guān)，但紙的質(zhì)地產(chǎn)生的筆墨語言變化起了關(guān)鍵作用。其實三幅雪景山水畫在山石峰巒造型和皴法、寒林的畫法上都非常相似，具有黃公望個人的語言風格，但在意境上產(chǎn)生的巨大差異就來自繪畫質(zhì)地的變化。以絹為質(zhì)地的山水畫充分發(fā)揮絹的耐水性能，以飽含水分的筆墨反復渲染，畫面的虛實和空間感、整體感要通過渲染法來加強。董其昌《畫禪室隨筆》云：“元之能者雖多，然皆稟承宋法，稍加蕭散耳?！痹睦L畫用紙與宋代基本相同，以皮紙為主，原材料有楮皮、桑皮等等（趙權(quán)利 《中國古代繪畫技法、材料、工具史綱》）。紙的性能是半生半熟，因此不適合進行含水分較大的渲染，一是渲染的遍數(shù)多紙容易破損，二是半生熟的紙留有筆墨痕跡，不易染均勻。紙的質(zhì)地在元以前被廣泛用于書寫、印刷等領(lǐng)域，但極少用于繪畫。原因之一就是元以前的繪畫無論人物、花鳥還是山水，反復地渲染是其重要的技法。紙用于書寫是由于相對于光滑、細膩的熟絹而言，半生熟的紙具有毛澀感和一定的吸水性。古代自右往左的書寫習慣要求墨跡要短時間內(nèi)干透、定形，否則容易抺掉。以熟絹書寫文字，墨跡短時間不易干燥，影響書寫。生紙、半生熟的紙只有特殊加工成為熟紙后，才能達到接近絹本質(zhì)地的效果。黃公望的《快雪時晴圖》利用紙的毛澀感更有利于書寫的特點，加強了勾、皴、擦、點的書寫意味，而弱化了染法。與宋人相比較，他對“天”的渲染遍數(shù)不多，不求虛實、層次有豐富的變化，而趨于平面感。這種造境手法的轉(zhuǎn)變，正如王原祁《麓臺書畫稿》說：“畫法莫備于宋，至元人搜抉其意蘊，洗發(fā)其精神，實處轉(zhuǎn)松，奇中有淡，而真趣乃出?！?/p>

師法李郭畫派的曹知白、唐棣、姚廷美、馬琬等畫家是元代創(chuàng)作雪景山水畫的主力，他們大多是以絹本來創(chuàng)作這一題材。雖然受時代風氣的影響，其中的畫家也有用紙本創(chuàng)作的雪景山水畫，如姚廷美《雪江游艇圖卷》，但數(shù)量與絹本的雪景山水畫相比較尚是少數(shù)。元代沿襲李郭畫風的山水畫家，主要是以絹本作畫。由此可見繪畫的風格、技法與材質(zhì)之間的密切關(guān)系。從元代雪景山水畫的造境上可以發(fā)現(xiàn)，它與元人典型的疏松、淡逸、蕭散的造境風格是不同步的，造境的筆墨語言、技法材料也不同步。姚廷美的《雪江游艇圖卷》的畫法宗北宋郭熙而又略參南宋技法，但是天與水的處理沒有用宋人大面積渲染的方法，而是采取了空白的處理方式，因此表現(xiàn)出疏簡、秀逸、清遠的意境。造成他簡化或放棄大面積渲染的原因，紙的質(zhì)地不易渲染的問題肯定是其中之一。

元代以紙為質(zhì)地的材料成為繪畫的主流，從技法上說，形成了重“干筆”輕“濕筆”的筆墨趣味。清秦祖永《桐陰論畫》說：“作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣。去濕之法，莫如用干，取其易于著力，可以運用于心。大癡老人松字訣，唯能用干筆，庶可參究也。”由此形成在筆墨上講求的新的趣味是“枯”、“淡”、“松”、“毛”、“干”、“澀”、“枯潤”、“蒼潤”等等。元人的雪景山水畫追求這種筆墨趣味的并不多，黃公望的《快雪時晴圖》、姚廷美的《雪江游艇圖》具有這樣的特征，但這類紙本、干筆的“雪景山水畫”沒有成為主流。這與其他四時題材以紙本、干筆為主流的情況不同。

明代雪景山水畫造境材料的使用與元代的發(fā)展有相似之處，也是以絹本為質(zhì)地的占多數(shù)。但紙本雪景山水畫數(shù)量有所增加。究其原因，明朝自洪武中開始，由于宮廷對宋人畫風尤其是南宋畫風的喜好，經(jīng)永樂至宣德時期，南宋畫風成為主流，因此繪畫重新以絹本為主要材質(zhì)。這一時期的山水畫家郭純、謝環(huán)、沈遇、卓迪、李在、商喜、倪端，以及浙派的戴進、吳偉等人都有許多師法宋人雪景山水畫。吳門畫派興起之后，雪景山水畫的力作依然是以絹本為質(zhì)地的。如“吳門四家”之中以唐寅、仇英的雪景山水畫為力作，沈周山水公墨戲小品，文徵明的雪景山水畫多用紙本，但亦有絹本的傳世。如果以絹本和紙本來區(qū)分這一時期雪景山水畫造境，首先是絹本的雪景山水畫在尺幅上都大，而紙本的尺幅小的居多，大尺幅的作品較小。其次，絹本的雪景山水畫以全景式的構(gòu)圖為主，或者是南宋典型的邊角式構(gòu)圖。紙本的大尺幅作品少，小幅的墨戲式的作品注重筆墨意趣，點線的書寫意味很濃，是典型的文人畫風格。如沈周的《蘇臺紀勝圖》、陳淳的《雪夜歸人圖》都體現(xiàn)出逸筆草草不求形似的筆墨特征。再次是絹本的雪景山水畫在設(shè)色上取得了極大的發(fā)展，董其昌、藍瑛的沒骨設(shè)色雪景山水畫自稱師法張僧繇、楊升、李昇，形成獨特的造境語言。仇英的工筆設(shè)色雪景山水畫在師法宋人的基礎(chǔ)上將諸法熔于一爐，吸收了青綠山水設(shè)色法，但又不失文人畫的清雅之氣，對雪景山水畫的造境語言尤其是色彩語言有新的創(chuàng)造。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）

責任編輯：歐陽逸川

［明］董其昌 燕吳八景圖卷 26.1cm×24.8cm 絹本設(shè)色 上海博物館藏