中國動畫半世紀的坎坷劇變

李夏恩

蒼老、滄桑的女性聲音從銀幕旁的擴音器里飄了出來，伴隨著銀幕上深海中游曳的大魚，這個《動物世界》似的開場，讓坐在黑暗中的觀眾不由得打了個寒顫。時不時響起的孩子嬉笑和大人的呵斥聲，總會在關鍵時刻打斷影片的進程。

這也難怪，當《大魚海棠》的名字第一次躍入觀眾眼簾時，坐在影院中的大多數觀眾還都是青澀的少男少女，心里仍然保存著一份相信一諾千金的純真，卻不料這個含情脈脈的承諾，最終變成了一場跨越12年的漫長約會。當這些昔日的守候者終于跨進影院的大門來赴這場遲到的約會時，已經到了拖家帶口來看電影的年紀。

“知道這部電影時，我還是個孩子，而現在，我卻帶著自己的孩子來看這部電影”，一位走進影院前還是影迷的人如是說。但當這部將女孩熬成母親的電影終于掀開它的面紗時，很多人發現盡管它的畫面美感臻于至境，“隨便截一張都是最好的電腦桌面”，但故事情節卻單純得令那些在過去12年里早已見多識廣的觀眾大感失望，譏諷和嘲笑的影評很快在網絡上波濤洶涌。在上映第一天就出現了1151篇相關文章，幾乎篇篇都是負面評價，觀眾很快將這部電影的評分，從令人瞠目的9.2分刷到了6.5分。

一部據稱是《大魚海棠》團隊人員制作的惡搞短片《一條大魚叫海棠》，也在微信朋友圈上瘋轉，以黑色幽默的方式譏諷導演梁旋隨意修改劇本浪費預算，更用娓娓動聽的借口販賣情懷。觀眾們感到自己受到背叛，被一個精心包裝的情懷欺騙，不少人開始追懷起自己童年時代的經典作品，并且將其從記憶倉庫中拂落灰塵拿來與《大魚海棠》進行對比，其中最典型的一部，就是至今仍被奉為中國動畫電影標桿的經典之作，1964年的《大鬧天宮》。

在中國影迷和動畫人的心目中，《大鬧天宮》就像它所講述的故事一樣，是一個神話，更是一個難以逾越的巔峰。畫面唯美，京劇韻味的配樂和著名配音演員的個性鮮明的聲音同樣令人著迷，故事的設計和情節的行進也安排合節，更遑論它的導演和美術設計，分別是具有傳奇色彩的萬籟鳴和張光宇。在這部標桿的碾壓下，被寄予“國漫崛起”的《大魚海棠》只得甘拜下風，就連其苦心孤詣的精美畫面，也被指責抄襲日本國寶級動畫大師宮崎駿。

《大鬧天宮》與《大魚海棠》被視為是成功與失敗的兩個端點，兩者是如此的迥然不同，以至于很少有人意識到這兩部動畫也存在著一致之處：它們都是時代之子，都屬于誕育它們的時代。如果要理解這一點，就必須重新檢視中國動畫坎坷劇變的歷程，而答案就隱藏在時代的線索中。

《大鬧天宮》其美有自

“山寨宮崎駿”是《大魚海棠》受到的最嚴厲的“指控”之一，“它披著一張中國風的外皮，在畫風上卻太過于日本化”。

盡管《大魚海棠》的官方微博貼出了他們的創意來源，掌管自然運行的精靈和支配生死的靈婆的居所，來自于福建永定和南靖的土樓，不僅土樓的內部結構，就連匾額上的題詞也出于一轍，但民國女學生裝扮的女主角椿和頗似由日本動漫《海賊王》和《死神》混搭風格的男主角湫，確實讓人心生疑慮。

與之相比，《大鬧天宮》在“中國風”上面就讓人無可指摘，主角孫悟空夸張的形象脫胎于京劇的裝扮和臉譜造型，山石草木借鑒自古代山水畫，而天宮的建筑則同樣來源于寺廟的壁畫。多年后，負責動畫設計的嚴定憲仍然能夠記得1959年的冬天，他們是如何冒著凜冽的寒風北上采風，尋找影片中神仙和天庭中人的原型和靈感，這個過程被戲謔地稱為“求神”。

為了能夠給予“神將”們符合中國特點的形象，他們甚至到了老北京人都難得一去的荒寺野廟，但他們來到北京大慧寺時，這里已經變成了倉庫，“柴禾就放在大殿的門口”。造型設計師張光宇因為對佛像的研究頗為精深，所以《大鬧天宮》中的人物設計，幾乎都來自于古代神像，玉帝的形象是引用了民間的灶王年畫，四大天王的形象則來自于寺院山門殿的天王造象。

《大鬧天宮》的配樂，更是來自于梨園行的鑼鼓點，當為宛如敦煌壁畫上飛天般的七仙女桃園采桃那場戲配樂時，為了表現仙女的曼妙多姿，當時上海美術制片廠配樂師吳應炬，特意想出了用昆曲來烘托縹緲仙姿的主意，甚至包括里面的所有細節都盡量做到有據可依。玉帝捻須和拈起葡萄的手指動作，來源于明清版畫上的人物。無論從哪個角度來看，《大鬧天宮》都比《大魚海棠》更有資格聲稱自己才是中國傳統文化的繼承者。

但人們在嘖嘖贊嘆《大鬧天宮》鮮明的中國特色時，卻很難想象，這樣一部經典之作很有可能會成為一種完全不同的形象，甚至有可能不曾存在。盡管《大鬧天宮》塑造的孫悟空形象已經深入人心，甚至成為孫悟空的“標準像”，但它其實并非是第一部以孫悟空為主角的動畫片。孫悟空第一次以動畫的形態在銀幕上登臺亮相是在《大鬧天宮》的23年前，一部名為《鐵扇公主》的動畫片中，執導者正是《大鬧天宮》的導演萬籟鳴。

這部動畫片是根據《西游記》中“孫悟空三借芭蕉扇”的情節改編。此時的萬籟鳴初出茅廬，但卻雄心壯志，希望制作出一部能與美國迪斯尼的《白雪公主》和《木偶奇遇記》比肩的中國動畫長片。1941年9月，《鐵扇公主》的上映在上海引發了觀影狂潮，上海的“大上海”、“新光”和“滬光”放映周期長達一個半月，票房收入超過當時所有的動畫片。

《鐵扇公主》作為中國動畫的經典之作名垂青史，而且其愛國情懷的宣揚絕不亞于今天號召“國漫崛起”的《大魚海棠》。在這部動畫的最后，布道士一樣的唐僧呼喚聽他說法的民眾團結起來，共同打倒讓民眾身處水深火熱的牛魔王，將火焰山的苦地變成幸福家園。當時的上海正處于日本的包圍下，形同孤島，這個結局隱含的抗戰文宣意味不言自明。

但問題在于，如果按照今天觀眾的觀影標準衡量，那么這部片子很可能被同樣扣上“山寨迪斯尼”的帽子。比起《大魚海棠》對宮崎駿的借鑒，這部電影對迪斯尼動畫的抄襲更為赤裸，鐵扇公主一如披上中國古代衣裝的西洋摩登女郎，孫悟空的形象也是一個像米老鼠一樣頭大、身小、胳膊細的怪胎，甚至連米老鼠動畫中人物眼皮要有一道高光都照搬使用。

閉塞與開放的時代鏡像

獲得巨大成功的萬籟鳴聲名鵲起，為他的下一部作品《大鬧天宮》迅速拉來贊助，取得了張善琨的投資。但幸與不幸的是，太平洋戰爭的爆發使資方突然決定撤資，使得這部原本準備“山寨迪斯尼”的《大鬧天宮》胎死腹中。萬籟鳴只能等待另一個機會才能將其搬上銀幕，而在等待的過程中，中國動畫又迎來了另一個時代——蘇聯風時代。

1949年中共建政，作為蘇聯“老大哥”忠誠的盟友，很快將蘇聯模式引入到社會的各個方面，動畫當然也被蘇聯風格接管。“向蘇聯老大哥學習”成為動畫行業的最高指示，作為動畫最基礎的美術設計也被蘇聯模式接管。1952年的全國高校院系大調整中，模仿蘇聯學制新建的各大藝術學院，取代了原先的“美專”建制，以國畫為主的蘇州美專等學校都在劫難逃。

然而，蘇聯風格的引入使中國傳統的藝術形式被當做封建遺存束之高閣。列賓、蘇里科夫、克拉姆斯柯依、馬克西莫夫的世界，容不下中國傳統的山水、竹石、花鳥畫的存在。1954年，官方的《美術》雜志甚至宣稱國畫是“不科學的”，必須被拋棄。因此，1955年中國出品了第一部彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》，在意大利第七屆威尼斯國際兒童電影展覽會上，被眾多評委當成蘇聯作品也就不足為奇了。如果《大鬧天宮》在此時被制作出來，那么人們看到的將是一部充滿濃重蘇聯風格的反帝寓言，有著強健肌肉和雄壯臂膀的孫悟空，就像紅場上屹立的工農雕像一樣，站在拖著長長八字胡的貴族面前，手持無產階級的鐵棍，將舊秩序砸個粉碎。

當然，這樣的情景最終沒有出現，很多人認為是因為威尼斯電影展上受到的刺激，讓中國動畫人開始反思應當走民族化道路的發展方向。但實際上，背后真正的原因是中蘇交惡使蘇聯的影響力遽然被趕出中國，這反而釋放了中國藝術家被桎梏的手腳。文化部副部長周揚突然轉向開放性，批判黨內“蔑視、拒絕和粗暴地對待傳統文化”的傾向。在對蘇聯關閉大門之后，有中國特色的藝術風格成為了中共尋找自身認同的最佳也是唯一的選擇，振興傳統文化或曰民族文化，上升為一項重要的政治任務。

對于動畫來說，早在1956年之前，就已經開始嘗試將傳統文化的元素暗度陳倉加入動畫中，上海美術電影制片廠的特偉在后來的回憶中就提到，《烏鴉為什么是黑的》里也有中國傳統文化的元素——烏鴉跳躍的動作是脫胎于傳統，但這也太不顯著了。直到1956年，特偉親自導演的《驕傲的將軍》，才是民族化的第一次嘗試，將軍的臉是一個夸張的臉譜，背景配樂則是京劇，這兩個元素后來都被用在了1964年的《大鬧天宮》中。

1958年，萬籟鳴的孿生兄弟萬古蟾帶領的團隊創造出著名的剪紙動畫和皮影動畫，拍成了《豬八戒吃西瓜》。到1959年的《漁童》，在技巧上已經爐火純青。1960年的《小蝌蚪找媽媽》，意味著一種中國獨有的動畫片種“水墨動畫”橫空出世。只有到這個時候，《大鬧天宮》才可能成為我們今天所看到的模樣。它誕生于一個排斥了“西方腐朽資產階級藝術”和“蘇聯修正主義藝術”，必須重新喚起中國傳統文化的創造力時代。也只有這樣一個時代，動畫人才能解脫原先的束縛，去嘗試用中國傳統藝術的形式，制作一部取材于中國古典名著的動畫巨作。

而《大魚海棠》的時代，則距離那個對傳統文化拒罷仍還的時代，又過去了漫長的半個世紀。在這半個世紀里，中國動畫又發生了翻天覆地的劇變。在《大鬧天宮》之后，1979年的《哪吒鬧海》、1981年的《九色鹿》、1983年的《天書奇譚》、1985年的《金猴降妖》，再到1987年的《葫蘆兄弟》《邋遢大王奇遇記》，整個80年代仍然沐浴在《大鬧天宮》的余緒中。

到了1990年代，日本動漫和美國動畫大舉進駐中國，這些國家的動畫早已形成發達的產業鏈條，從編劇到設計再到宣傳推廣都已精進成熟。中國傳統動畫與之相比，雖然根植于本土，但卻是前開放時代鎖國政策的產物。在固守自封的國度里，它的技藝已然達到巔峰，然而這層封閉的防護罩一經破碎，就像溫室里的花朵曝露在烈日驟雨下，只能在適者生存的鐵律下面，對已經適應了激烈競爭的日美動漫漸行衰頹。

從某種意義上講，《大魚海棠》應該說是中國本土動畫對過往時代的溫柔一瞥，它對創造《大鬧天宮》的那個傳奇時代有著玫紅色的浪漫想象，卻并不知自己和它其實如出一轍，都是時代誕育的產物。《大鬧天宮》只是因為時代賦予它的特殊性而僥幸逃脫了“山寨迪斯尼”或是“山寨老大哥”的命運。

比起這一點，《大魚海棠》對宮崎駿無論是有意還是無意的模仿，都只是對這個日美動漫占據主流的開放時代的一種回應，就像《大鬧天宮》倘使在這個時代，也會變成《大圣歸來》一樣。

劇情：政治與人性的纏斗

《大魚海棠》的批評方式可以有很多種，女主角高冷得不近人情，為了一條魚讓一個村子遭遇滅頂之災，還搭上了自己備胎男友的性命，只為了“最后能和那個她連名字都不知道的少年在海中裸泳嬉戲”。故事情節的設計和臺詞的淺白，成為了網絡炮轟最多的致命弱點。但盡管如此，對這部動畫的批評絕對不會包括如下一段：

“發泄對社會主義現實的不滿，號召‘牛鬼蛇神，大鬧社會主義江山，影片中的主角已不是勇敢、正直、革命造反的形象，而是‘牛鬼蛇神，流氓無賴的化身。”

這段話正是1968年出版的《毒草及有嚴重錯誤影片四百部》中對《大鬧天宮》的批評，在這本書里，今天被看作是國產經典之作的動畫幾乎被一網打盡。傳統動畫奠基之作的《驕傲的將軍》，“是1957年配合右派向黨進攻的一支毒箭。影片借古喻今，影射當前的現實生活，用一個狂妄昏庸、自命‘天下第一英雄的將軍覆滅的故事，對黨對社會主義瘋狂地咒罵。”著名的剪紙動畫《金色的海螺》，則被指為“丑化勞動人民，美化統治階級，影片寫勞動人民向公主求愛、向統治階級求情，期求恩賜，以所謂真摯的感情來感動統治階級，宣揚階級調和”。

1968年對《大鬧天宮》等動畫的批判，在今天看來荒誕可笑，但從某種意義上講，這些動畫在誕生之初，就已經注定了遭受政治批判的命運，因為它們本身就是為了現實政治服務而誕生的。今天的觀眾可以單純地從藝術欣賞和尋找樂趣的角度來觀看《大鬧天宮》，但對1964年觀看這部動畫的觀眾來說，它是一部意義深刻的教育片，觀眾在看完了這部片子以后，必須明白這樣一個蘊含嚴肅政治意義的道理：

“天上，當然沒有什么玉皇。但是，在我們今天生活的這個地球上，卻有一種同玉皇差不多令人討厭的惡勢力，這就是以美帝國主義為代表的帝國主義勢力。它做盡了壞事，到處壓迫人民，它一心想要恢復人壓迫人、人剝削人的舊世界，妄想在地球上重新稱王稱霸。我們對付它的辦法，也就是孫悟空對付玉帝老爺的那套辦法：不買它的帳，同他進行堅決斗爭。小朋友，現在，你們的伯伯、叔叔、阿姨們所干的社會主義革命和社會主義建設事業，也就是轟轟烈烈的‘大鬧天宮的事業。”

這段話出自1964年的《兒童時代》雜志，這并非是文宣讀物的過度闡釋，而是《大鬧天宮》創作團隊的“初心”所在。導演萬籟鳴本人就表態否定自己在1941年創造的孫悟空形象，因為那是在“舊社會”，所以“孫悟空的形象一定會被歪曲，孫悟空將被處理成為戲劇式的小人物”。而通過新社會的思想改造，讓萬籟鳴認識到以前犯下的錯誤：“黨不僅給我以實現愿望的機會，而且提高我分析事物的能力，幫助我認識了孫悟空的廬山真面目，他的英雄本色。”

因此，《大鬧天宮》里的主角孫悟空，應該是一個“反抗者，叛逆者，具有不妥協的反抗精神和堅強的戰斗意志，他勇敢機智地向封建勢力作無情地斗爭”。因此，大鬧天宮只是一個皮相，整部影片的天人交戰的情節，應當被視為一場現實中正在發生的階級斗爭，這是一個被壓迫者大獲全勝，反動階級崩潰失敗的宏偉革命史詩。如果說《大鬧天宮》有何情懷的話，那也一定是革命者斗志昂揚的無產階級弟兄情誼。

在這一原則下，主角的塑造只能具有一種性格，即革命者堅強不屈的叛逆性格，任何人性的因素，包括單純的友誼和愛情都被視為小資產階級的糟粕棄如敝屣。因此，《大鬧天宮》中所保留的些許人性的因素，便成為了后來被大肆批判的理由，孫悟空被賦予的詼諧、幽默，甚至有些頑皮的個性成為了一大罪狀，真正的革命者應當是永遠如鋼鐵般堅毅嚴肅的。

今天的觀眾會更看重孫悟空的這些“罪狀”，并且將其作為可親可愛的特點，以人性而非政治作為評判標準，讓觀眾喜愛《大鬧天宮》里孫悟空的調皮和叛逆的性格，也因此厭惡《大魚海棠》里椿的近乎故作的高冷和為了一條魚犧牲整個村子的自私。

但就像《大鬧天宮》劇情只能按照那個時代的要求進行一樣，《大魚海棠》也只能是屬于今天這個時代的故事，我們會因為它不合人性對它指責批評，盡管有些苛刻，但這畢竟是屬于這個時代的聲音，也是屬于這個時代的故事。此一時，彼一時。