中國歌曲作品的轉(zhuǎn)調(diào)法芻議（下）

肖友明

（四川文化藝術(shù)學(xué)院，四川 綿陽 621000）

中國歌曲作品的轉(zhuǎn)調(diào)法芻議（下）

肖友明

（四川文化藝術(shù)學(xué)院，四川 綿陽 621000）

幾乎所有的歌曲寫作教科書講到轉(zhuǎn)調(diào)部分時，都是從前后調(diào)性關(guān)系的遠(yuǎn)近來分析與講解歌曲創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)調(diào)問題。本文認(rèn)為，無論前后調(diào)的關(guān)系是較近的一級關(guān)系調(diào)，還是二三級關(guān)系調(diào)，甚至更遠(yuǎn)的四級關(guān)系調(diào)，只要通過合理的連接手段都可以平穩(wěn)地過渡到目的調(diào)。介于此，本文繼續(xù)前文的內(nèi)容來探討歌曲作品的轉(zhuǎn)調(diào)法問題。

歌曲；同中音和弦；非三度結(jié)構(gòu)和弦；過渡調(diào)（和弦）；不同根音和弦；換調(diào)

一、通過同中音和弦轉(zhuǎn)調(diào)

在傳統(tǒng)大小調(diào)和五聲調(diào)式的和弦中，任何一個大三和弦與它高半音的小三和弦，或者說任何一個小三和弦與它低半音的大三和弦之音，有相同的三音。以三音為中心，根音與五音構(gòu)成的平行五度作半音移動，改變和弦的結(jié)構(gòu)，即可達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)的目的。

具體有兩種情況，以前調(diào)結(jié)束的大三和弦的三音為中心，根音與五音組成的純五度移高半音，變?yōu)樾∪拖遥朔N情況通常轉(zhuǎn)向升號方向的調(diào)。

圖1 同三音大變小

如果以前調(diào)結(jié)束的小三和弦三音為中心，根音與五音組成的純五度移低半音變?yōu)榇笕拖遥@種情況通常轉(zhuǎn)向降號方向的調(diào)。

圖2 同三音小變大

二、通過非三度結(jié)構(gòu)和弦轉(zhuǎn)調(diào)

在以五聲音階為基礎(chǔ)的中國民族調(diào)式的音樂作品中，前輩作曲家們在探索和聲民族化的道路上，尤其是在和弦結(jié)構(gòu)方面取得了豐碩的成果，最典型的是形成了一系列的非三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)理論。諸如：空五度和弦、附加音和弦、替代音和弦等，為避免和弦級數(shù)混亂，這些非三度結(jié)構(gòu)和弦一般不用轉(zhuǎn)位。

非三度結(jié)構(gòu)的和弦一般不超出五聲音階的范圍，即是說，每個和弦孤立地聽，都具有某個五聲音階的音響性質(zhì)，都不含有大三度音程（該音程常看作是判斷五聲音階調(diào)性的宮-角大三度），這就使得其調(diào)性歸屬游弋不定，常常同一個和弦可以屬于多個宮系統(tǒng)。因此，用非三度結(jié)構(gòu)和弦作共同和弦，易造成調(diào)性的不確定性，此時即可借機(jī)使音樂脫離前調(diào)并轉(zhuǎn)向后調(diào)。

圖3 選自《高山流水》韓靜霆詞、羊鳴曲

上圖中，前調(diào)在bD宮系統(tǒng)的角調(diào)式結(jié)束，其和弦結(jié)構(gòu)是由四音替代三音的替代非三度結(jié)構(gòu)和弦，該和弦既屬于前調(diào)的角和弦，又屬于bB宮系統(tǒng)的徵和弦，這樣就可以通過該和弦（后調(diào)屬和弦）順利轉(zhuǎn)向bB宮調(diào)式。

另外，也可以采用空五度的非三度結(jié)構(gòu)和弦轉(zhuǎn)調(diào)，因?yàn)榧兾宥纫舫炭梢允侨我庖粋€五聲正音向上構(gòu)成的五度，一個空五度可以同時屬于很多和弦。利用這種和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，無論前后兩調(diào)關(guān)系遠(yuǎn)近都是十分方便的。

三、通過過渡調(diào)（和弦）轉(zhuǎn)調(diào)

當(dāng)前后調(diào)關(guān)系較遠(yuǎn)時，無法通過上述方式平穩(wěn)連接前后調(diào)。此時，典型的做法是在兩調(diào)之間選用一個起過渡作用的中間調(diào)，或是一個過渡和弦來完成轉(zhuǎn)調(diào)過程。過渡環(huán)節(jié)常常相對短小，一兩小節(jié)甚至幾個音構(gòu)成的和弦。下例從#F宮系統(tǒng)的#d羽調(diào)轉(zhuǎn)向G宮系統(tǒng)的e羽調(diào)，前后調(diào)相差小二度，屬于遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的范疇，作品中過渡環(huán)節(jié)只用了一小節(jié)就順利完成了轉(zhuǎn)調(diào)過程。

圖4 選自《醉了千古愛》陳道斌詞、欒凱曲

上圖是先由#F調(diào)下移小二度到達(dá)F調(diào)，再由F調(diào)上移高大二度到達(dá)G調(diào)。具體是先由#D音上構(gòu)成小三和弦，而后直接升高三音變成大三和弦，緊接著下行增二度在C音上構(gòu)成大小七和弦，形成一小節(jié)臨時的F宮系統(tǒng)的屬和弦，前后兩調(diào)形成小二度對置。然后繼續(xù)下行小二度到達(dá)B音上的大三和弦（該和弦是后調(diào)e羽調(diào)的屬和弦），最后到G宮系統(tǒng)，形成大二度對置。這三個調(diào)性相接的和弦均為根音上的大和弦依次下行，與伴奏部分上方聲部的上行進(jìn)行形成反向，增強(qiáng)了和聲進(jìn)行的力度，使得轉(zhuǎn)調(diào)變得相對自然。

通過過渡調(diào)進(jìn)行換調(diào)時，在過渡的間奏中，作曲家常常運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的方式過渡，典型的方法是采用調(diào)性的等距離布局，如在一個八度中，由四個小三度、三個大三度、兩個增四度，以及六個大二度就可以循環(huán)一次，由一個模進(jìn)環(huán)節(jié)中通過預(yù)先設(shè)計(jì)好一定的和聲進(jìn)行，只需按以上音程上下移動相等距離的調(diào)即可，此時常采用相同色彩的調(diào)性布局。

四、通過不同根音和弦換調(diào)

通常我們把不采用轉(zhuǎn)調(diào)平穩(wěn)過渡手法，而是把音樂從一個調(diào)直接移動轉(zhuǎn)換到另一個調(diào)稱為換調(diào)。由于前后兩部分分別在不同的調(diào)性上，且在和聲上也沒有強(qiáng)有力的功能聯(lián)系，音樂材料也是按先后順序直接并置對比，形成巨大的色彩差異，這種對比往往會獲得異常強(qiáng)烈的情緒推進(jìn)效果。

（一）上大二度換調(diào)

上大二度換調(diào)與小二度換調(diào)有同樣的功效，不過大二度從情緒上更進(jìn)一層。由于換調(diào)后其功能性效果減弱，使得作品色彩對比大大增強(qiáng)。但上大二度換調(diào)的情況不僅僅局限于副歌與副歌反復(fù)之間，在不同的兩個段落之間也常常被運(yùn)用。

圖5 選自歌劇《白毛女》選曲《楊白勞》賀敬之等詞、馬可等曲、黎英海改編

上例就是上大二度轉(zhuǎn)調(diào)的典型案例，前調(diào)為B宮系統(tǒng)，后調(diào)直接向上一個大二度（減三度的等音程）到達(dá)bD宮系統(tǒng)，形成段落之間音樂的情緒對比。向上大二度換調(diào)能使音樂情緒層層推進(jìn)，同時再配以漸進(jìn)的伴奏音型織體，對推動音樂的發(fā)展和形成氣勢磅礴的高潮大有裨益。

（二）下大二度換調(diào)

向下大二度換調(diào)的情況一般是出現(xiàn)在音樂需要向悲傷或黯淡的情緒發(fā)展時，其實(shí)這不難理解，當(dāng)音程向下二度進(jìn)行時伴隨著其它要素都有向情緒低落方向發(fā)展的趨勢。著名的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》呈示部中結(jié)束部的最后幾小節(jié)，表現(xiàn)梁祝十八相送，長亭惜別后，終于戀戀不舍地分開了，其調(diào)性是建立在E宮系統(tǒng)的B徵調(diào)上，緊接著音樂進(jìn)入展開部，經(jīng)過十小節(jié)后，將B徵調(diào)主和弦的三音降低，變?yōu)樾∪拖遥蔀镈宮系統(tǒng)的羽和弦，調(diào)性轉(zhuǎn)換為低大二度的A徵調(diào)，造成一種驚惶不安扣人心弦的氣氛，預(yù)示著音樂將向悲劇性方向發(fā)展的趨勢。

（三）下大三度換調(diào)

相差大三度的兩調(diào)之間換調(diào)，極富色彩性。在歌曲作品中，有時為了突出音樂段落之間調(diào)性色彩對比，常采用向下大三度換調(diào)的辦法，即可達(dá)到十分鮮明的對比效果，從而強(qiáng)化后一段落的音樂形象。

圖6 選自歌劇《野火春風(fēng)斗古城》選段《不能盡孝愧對娘》王曉嶺詞、張卓婭 王祖皆曲

上例是采用了向下大三度的換調(diào)方式，也可以稱之為向降VI級調(diào)換調(diào)，這種換調(diào)其色彩對比感尤為強(qiáng)烈，常常用在段落與段落之間的間奏上，通過間奏較強(qiáng)力度的演奏，達(dá)到將音樂情緒向前推進(jìn)的突出效果。

前面我們已經(jīng)討論了主音相差小二度（大七度）、大二度（小七度）、小三度（大六度）、大三度（小六度）音程換調(diào)的情況，括號里面的轉(zhuǎn)位音程距離太大，易造成前后調(diào)性和音樂不搭的不良效果，故極少運(yùn)用。另外，前后調(diào)主音相差四、五度的換調(diào)在實(shí)際的創(chuàng)作中也較為常見，但前后兩調(diào)調(diào)號只相差一個升降號，兩調(diào)之間常是主調(diào)與屬或下屬調(diào)的關(guān)系，屬于近關(guān)系調(diào)的范疇，由于其功能性效果較強(qiáng)，其調(diào)性色彩的對比往往就相對較弱。除此以外，還有前后調(diào)主音相差三全音的換調(diào)，其關(guān)系最疏遠(yuǎn)，如能運(yùn)用好也可能獲得較突出的效果。

五、結(jié)語

在聲樂作品的轉(zhuǎn)調(diào)過程中，不論采用什么樣的轉(zhuǎn)調(diào)方式，也不論調(diào)性關(guān)系的遠(yuǎn)近，為了使前后調(diào)過渡得平穩(wěn)、自然，通常的做法是前調(diào)旋律的最后一個音，等于后調(diào)旋律的開始的第一個音，即兩調(diào)之間轉(zhuǎn)調(diào)的接頭音相同（可以是相距八度的情況）。另外，也可以后調(diào)開始的第一個音是前調(diào)結(jié)束伴奏中的和弦音，由于后調(diào)開始音在前調(diào)結(jié)束處的和聲中出現(xiàn)過，這也是有利于把旋律寫得順暢的有效途徑。

歌曲作品的轉(zhuǎn)調(diào)法看似一個不值一提的“小兒科”問題，但筆者認(rèn)為任何一個小問題都是值得深入研究的，尤其是針對受眾面最廣的歌曲作品更是值得專門著文，以幫助那些專門從事歌曲創(chuàng)作和演唱的朋友更好地理解轉(zhuǎn)調(diào)作為推動音樂發(fā)展手段的強(qiáng)大功用。由于筆者才疏學(xué)淺在很多問題的表達(dá)上難免表述不當(dāng)，或掛一漏萬，還望同行專家門批評指正。

注：在我國以五聲音階為基礎(chǔ)的民族調(diào)式的作品中，還大量存在由兩種或兩種以上同宮系統(tǒng)調(diào)式交替轉(zhuǎn)換（同宮犯調(diào)）的情況，特別是在民間歌曲中非常常見，但由于此種情況不涉及調(diào)號的改變，各調(diào)式間所包含的旋律音又都是共同音，從調(diào)式色彩上沒有形成太大的對比，故不在本文討論的范圍當(dāng)中。

［1］黃虎威.轉(zhuǎn)調(diào)法［M］.人民音樂出版社，1983.

［2］樊祖蔭.歌曲寫作教程［M］.人民音樂出版社，上海音樂出版社，2006.

［3］黃汛舫.歌曲寫作中的轉(zhuǎn)調(diào)問題［J］.海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版），2001（10）.

［4］張帆.淺談舒伯特藝術(shù)歌曲的轉(zhuǎn)調(diào)手法［J］.北方音樂，2012（08）.

肖友明（1983-），男，漢族，講師，四川音樂學(xué)院作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)畢業(yè)，研究生學(xué)歷，文學(xué)碩士學(xué)位，現(xiàn)任四川文化藝術(shù)學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院作曲與作曲理論教師。