中國歌曲作品的轉調法芻議（下）

肖友明

（四川文化藝術學院，四川 綿陽 621000）

中國歌曲作品的轉調法芻議（下）

肖友明

（四川文化藝術學院，四川 綿陽 621000）

幾乎所有的歌曲寫作教科書講到轉調部分時，都是從前后調性關系的遠近來分析與講解歌曲創作中的轉調問題。本文認為，無論前后調的關系是較近的一級關系調，還是二三級關系調，甚至更遠的四級關系調，只要通過合理的連接手段都可以平穩地過渡到目的調。介于此，本文繼續前文的內容來探討歌曲作品的轉調法問題。

歌曲；同中音和弦；非三度結構和弦；過渡調（和弦）；不同根音和弦；換調

一、通過同中音和弦轉調

在傳統大小調和五聲調式的和弦中，任何一個大三和弦與它高半音的小三和弦，或者說任何一個小三和弦與它低半音的大三和弦之音，有相同的三音。以三音為中心，根音與五音構成的平行五度作半音移動，改變和弦的結構，即可達到轉調的目的。

具體有兩種情況，以前調結束的大三和弦的三音為中心，根音與五音組成的純五度移高半音，變為小三和弦，此種情況通常轉向升號方向的調。

圖1 同三音大變小

如果以前調結束的小三和弦三音為中心，根音與五音組成的純五度移低半音變為大三和弦，這種情況通常轉向降號方向的調。

圖2 同三音小變大

二、通過非三度結構和弦轉調

在以五聲音階為基礎的中國民族調式的音樂作品中，前輩作曲家們在探索和聲民族化的道路上，尤其是在和弦結構方面取得了豐碩的成果，最典型的是形成了一系列的非三度疊置的和弦結構理論。諸如：空五度和弦、附加音和弦、替代音和弦等，為避免和弦級數混亂，這些非三度結構和弦一般不用轉位。

非三度結構的和弦一般不超出五聲音階的范圍，即是說，每個和弦孤立地聽，都具有某個五聲音階的音響性質，都不含有大三度音程（該音程常看作是判斷五聲音階調性的宮-角大三度），這就使得其調性歸屬游弋不定，常常同一個和弦可以屬于多個宮系統。因此，用非三度結構和弦作共同和弦，易造成調性的不確定性，此時即可借機使音樂脫離前調并轉向后調。

圖3 選自《高山流水》韓靜霆詞、羊鳴曲

上圖中，前調在bD宮系統的角調式結束，其和弦結構是由四音替代三音的替代非三度結構和弦，該和弦既屬于前調的角和弦，又屬于bB宮系統的徵和弦，這樣就可以通過該和弦（后調屬和弦）順利轉向bB宮調式。

另外，也可以采用空五度的非三度結構和弦轉調，因為純五度音程可以是任意一個五聲正音向上構成的五度，一個空五度可以同時屬于很多和弦。利用這種和弦進行轉調，無論前后兩調關系遠近都是十分方便的。

三、通過過渡調（和弦）轉調

當前后調關系較遠時，無法通過上述方式平穩連接前后調。此時，典型的做法是在兩調之間選用一個起過渡作用的中間調，或是一個過渡和弦來完成轉調過程。過渡環節常常相對短小，一兩小節甚至幾個音構成的和弦。下例從#F宮系統的#d羽調轉向G宮系統的e羽調，前后調相差小二度，屬于遠關系調的范疇，作品中過渡環節只用了一小節就順利完成了轉調過程。

圖4 選自《醉了千古愛》陳道斌詞、欒凱曲

上圖是先由#F調下移小二度到達F調，再由F調上移高大二度到達G調。具體是先由#D音上構成小三和弦，而后直接升高三音變成大三和弦，緊接著下行增二度在C音上構成大小七和弦，形成一小節臨時的F宮系統的屬和弦，前后兩調形成小二度對置。然后繼續下行小二度到達B音上的大三和弦（該和弦是后調e羽調的屬和弦），最后到G宮系統，形成大二度對置。這三個調性相接的和弦均為根音上的大和弦依次下行，與伴奏部分上方聲部的上行進行形成反向，增強了和聲進行的力度，使得轉調變得相對自然。

通過過渡調進行換調時，在過渡的間奏中，作曲家常常運用轉調模進的方式過渡，典型的方法是采用調性的等距離布局，如在一個八度中，由四個小三度、三個大三度、兩個增四度，以及六個大二度就可以循環一次，由一個模進環節中通過預先設計好一定的和聲進行，只需按以上音程上下移動相等距離的調即可，此時常采用相同色彩的調性布局。

四、通過不同根音和弦換調

通常我們把不采用轉調平穩過渡手法，而是把音樂從一個調直接移動轉換到另一個調稱為換調。由于前后兩部分分別在不同的調性上，且在和聲上也沒有強有力的功能聯系，音樂材料也是按先后順序直接并置對比，形成巨大的色彩差異，這種對比往往會獲得異常強烈的情緒推進效果。

（一）上大二度換調

上大二度換調與小二度換調有同樣的功效，不過大二度從情緒上更進一層。由于換調后其功能性效果減弱，使得作品色彩對比大大增強。但上大二度換調的情況不僅僅局限于副歌與副歌反復之間，在不同的兩個段落之間也常常被運用。

圖5 選自歌劇《白毛女》選曲《楊白勞》賀敬之等詞、馬可等曲、黎英海改編

上例就是上大二度轉調的典型案例，前調為B宮系統，后調直接向上一個大二度（減三度的等音程）到達bD宮系統，形成段落之間音樂的情緒對比。向上大二度換調能使音樂情緒層層推進，同時再配以漸進的伴奏音型織體，對推動音樂的發展和形成氣勢磅礴的高潮大有裨益。

（二）下大二度換調

向下大二度換調的情況一般是出現在音樂需要向悲傷或黯淡的情緒發展時，其實這不難理解，當音程向下二度進行時伴隨著其它要素都有向情緒低落方向發展的趨勢。著名的小提琴協奏曲《梁祝》呈示部中結束部的最后幾小節，表現梁祝十八相送，長亭惜別后，終于戀戀不舍地分開了，其調性是建立在E宮系統的B徵調上，緊接著音樂進入展開部，經過十小節后，將B徵調主和弦的三音降低，變為小三和弦，成為D宮系統的羽和弦，調性轉換為低大二度的A徵調，造成一種驚惶不安扣人心弦的氣氛，預示著音樂將向悲劇性方向發展的趨勢。

（三）下大三度換調

相差大三度的兩調之間換調，極富色彩性。在歌曲作品中，有時為了突出音樂段落之間調性色彩對比，常采用向下大三度換調的辦法，即可達到十分鮮明的對比效果，從而強化后一段落的音樂形象。

圖6 選自歌劇《野火春風斗古城》選段《不能盡孝愧對娘》王曉嶺詞、張卓婭 王祖皆曲

上例是采用了向下大三度的換調方式，也可以稱之為向降VI級調換調，這種換調其色彩對比感尤為強烈，常常用在段落與段落之間的間奏上，通過間奏較強力度的演奏，達到將音樂情緒向前推進的突出效果。

前面我們已經討論了主音相差小二度（大七度）、大二度（小七度）、小三度（大六度）、大三度（小六度）音程換調的情況，括號里面的轉位音程距離太大，易造成前后調性和音樂不搭的不良效果，故極少運用。另外，前后調主音相差四、五度的換調在實際的創作中也較為常見，但前后兩調調號只相差一個升降號，兩調之間常是主調與屬或下屬調的關系，屬于近關系調的范疇，由于其功能性效果較強，其調性色彩的對比往往就相對較弱。除此以外，還有前后調主音相差三全音的換調，其關系最疏遠，如能運用好也可能獲得較突出的效果。

五、結語

在聲樂作品的轉調過程中，不論采用什么樣的轉調方式，也不論調性關系的遠近，為了使前后調過渡得平穩、自然，通常的做法是前調旋律的最后一個音，等于后調旋律的開始的第一個音，即兩調之間轉調的接頭音相同（可以是相距八度的情況）。另外，也可以后調開始的第一個音是前調結束伴奏中的和弦音，由于后調開始音在前調結束處的和聲中出現過，這也是有利于把旋律寫得順暢的有效途徑。

歌曲作品的轉調法看似一個不值一提的“小兒科”問題，但筆者認為任何一個小問題都是值得深入研究的，尤其是針對受眾面最廣的歌曲作品更是值得專門著文，以幫助那些專門從事歌曲創作和演唱的朋友更好地理解轉調作為推動音樂發展手段的強大功用。由于筆者才疏學淺在很多問題的表達上難免表述不當，或掛一漏萬，還望同行專家門批評指正。

注：在我國以五聲音階為基礎的民族調式的作品中，還大量存在由兩種或兩種以上同宮系統調式交替轉換（同宮犯調）的情況，特別是在民間歌曲中非常常見，但由于此種情況不涉及調號的改變，各調式間所包含的旋律音又都是共同音，從調式色彩上沒有形成太大的對比，故不在本文討論的范圍當中。

［1］黃虎威.轉調法［M］.人民音樂出版社，1983.

［2］樊祖蔭.歌曲寫作教程［M］.人民音樂出版社，上海音樂出版社，2006.

［3］黃汛舫.歌曲寫作中的轉調問題［J］.海南師范學院學報（人文社會科學版），2001（10）.

［4］張帆.淺談舒伯特藝術歌曲的轉調手法［J］.北方音樂，2012（08）.

肖友明（1983-），男，漢族，講師，四川音樂學院作曲與作曲技術理論專業畢業，研究生學歷，文學碩士學位，現任四川文化藝術學院音樂舞蹈學院作曲與作曲理論教師。