論盛唐前后的書畫理論與宋代文人畫論的關系

文/邵 軍

論盛唐前后的書畫理論與宋代文人畫論的關系

文/邵 軍

□ 蘇 軾 瀟湘竹石圖 絹本水墨 28cm×105.6cm 中國美術館藏

宋代書畫理論的突出成就之一，是在文人畫思潮和文人畫理論方面取得了全面發展和成就。宋代文人畫理論不但在宋代書畫理論中首屈一指，在整個中國書畫理論史上，也可謂百代標程，其影響和重要性自然不言而喻。唐宋之間在書畫理論上的發展和承續關系，是討論中國畫論史時不能回避的問題。那么，在文人畫理論形成的過程之中，唐代書畫理論，尤其盛唐前后的理論究竟發揮了怎樣的作用？有何意義？也是我們應深入加以探討的問題。

滕固先生就中國文人畫派的形成，曾這樣說道：“盛唐以來，士大夫作者無不掙扎奮斗，以求脫離宗教與帝王的桎梏而自由自在地發展。”又說：“最明顯地表示勝利狀態的，要算宋代中期的那個短時期里，墨戲畫興旺之際。”可以看出，文人畫的發軔，實是一個漫長的過程，盛唐就是值得重視的時代，而文人畫浪潮的成形，應該就是在北宋中期。“士大夫”畫家的作品最初的名稱應該是蘇軾《跋漢杰畫山》中說的“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”的“士人畫”。后來韓拙也說過：“今有名卿士大夫，皆從格法，圣朝以來，李成、郭熙、公穆、宋復古、李伯時、王晉卿亦然，信能悉之于此乎？”由此可見，蘇軾等人對于當時繪畫的論述，已經是真正意義上的關于“士人畫”的理論了。

檢視宋人的文人畫理論，其與唐代尤其盛唐前后書畫理論之關系，主要表現在以下方面：一是關于畫家身份的問題。如郭若虛的說法：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士”，就是明顯繼承了張彥遠《歷代名畫記》“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”的說法，重視的是其家世出身、社會身份以及個人品性。蘇軾在《歐陽少師令賦所蓄石屏》中說：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”，又有“觀士人畫，如閱天下馬”等說法，把好的繪畫與“士人”“非俗士”等身份聯系起來，可以看到宋代文人畫家們的理論，是非常重視畫家身份與人格品性的。至于《宣和畫譜》中強調“搢紳士大夫”“詞人墨卿”以及“人品甚高”，則不知凡幾。《歷代名畫記》中的這種士人繪畫觀與盛唐前后的張懷瓘等人的理論基本一致，張懷瓘對書畫家身份、學識、道德修養等的論述，如“藝成而下，德成而上”“有若賢才君子立行五言，言則可知，行不可見，自非冥心玄照，閉目深視，則識不盡矣”；竇臮的“書資士以為用，士假書而有始”等說法都可以看到盛唐前后的理論家們已經對此一問題加以了注意，有了一定的論說。應該說，這種將藝術創作與書畫家身份聯系起來的目的，是要盡量將書法、或者繪畫與“文”的傳統聯系在一起，從而給書法與繪畫以更崇高的地位，而重視書畫家身份、修養以及書畫家自我之存在，也正是盛唐人書畫著述中比較常見的做法。

二是關于形、神理論的論述。宋人的形神論，學術界已有相當多的論說，這里不擬展開。總的來看，宋代文人畫論中論及形、形似、神、神似的命題相當豐富，主要涉及歐陽修、蘇軾、沈括、黃庭堅、陳師道等人。其中，蘇軾的關于形、神的理論認識較為復雜，有多個層次的不同論說，有些還是一些興到之語，比如那段著名的“論畫以形似，見與兒童鄰”的理論，不少學者都認為是蘇軾“褒王抑吳”的鐵證，也是證明蘇軾重神輕形的鐵證。但我的老師阮璞先生在《蘇軾的文人畫觀論辨》一文中，已經指出：“對蘇軾論文、論詩、論書、論畫的許多一時興到語，我們都不應該抱有這種膠柱鼓瑟的看法”，“其論畫不當止于形似，而不是說其所論之畫不當有其形似”等，對蘇軾關于形神理論的復雜性作出了較清楚的說明。不過，無論蘇軾的關于形神的理論如何復雜，比如他的形可以有多重意義上的形，神可以有多個層次上的神，但總體而言，他追求的還是神和神似。釋德洪《天廚禁臠》載蘇軾論詩說：“善畫者畫意不畫形，善詩者道意不道名”，應該說是比較準確地說明了蘇軾對于繪畫中形神問題的總的思想。不管是多么準確的形，其根本目的，還是達意，還是傳神。因此，不管是以形似求神似，還是離形得似，或是形神兼備，或是象外有神，神、意總歸是最終目的。

如果說蘇軾的文人畫理論在推重神似等方面有其復雜性和具體情況的話，他的老師歐陽修關于傳神的理論就比較明確了。如歐陽修《盤車圖》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”，應該說，這個“畫意不畫形”的思想也對蘇軾“善畫者畫意不畫形”的理論起到過重要影響。歐陽修也說：“飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重復，此畫工之藝耳，非精鑒之事也。”也可以看出，歐陽修是認為形似比較容易，但并不是繪畫的目標，而“難畫之意”，也就是形似以外的那些意境比較難于表現，這顯然也是一種追求得意忘形的論調。

應該說，蘇軾的形神思想以及歐陽修等人的論說，是在唐代李嗣真“動筆形似，畫外有情”的基礎上，又結合了張懷“深識書者，惟觀神采，不見字形”（蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”與其立意基本相同）等理論而形成的。盛唐時人在書畫形神問題上，已經開始全面使用神的概念，認識到對于書畫而言，神采先于形似，同時在書畫創作理論中，推重以神帶形的理念。與宋代文人畫理論兩相比照來看，正是盛唐前后之人開啟了宋代文人畫理論中最重要的論述，這不能不說，是唐代在書畫理論上的巨大貢獻。

歐、蘇之外，沈括《夢溪筆談》也說：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人。”晁補之也說：“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態。”從某種程度上代表了徽宗皇帝趙佶繪畫思想的《宣和畫譜》中也說：“以淡墨揮灑，整整斜斜，不專以形似，而獨得于象外。”這些論說或者推先神后形，或者提倡象外之神，與蘇軾等人思想相近。唐代裴孝源《貞觀公私畫史》說的“汲汲于形似”而“未得于風神”、竇蒙《畫拾遺錄》說的“跡簡而粗”卻“物情皆備”，張懷評顧愷之時說的“其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求”等等，都可以看到唐代在此一問題上早已存在的各種論述。

陳師道還在此基礎上，談到了形似、傳神與韻的問題，他說：“《歐陽公像》，公家與蘇眉山（洵）皆有之，而各自是也。蓋蘇本韻勝而失形，家本形似而失韻。夫形而不韻，乃所畫影爾，非傳神也。”陳師道的這個說法，明確地說明了韻和神的對應關系，畫有形似之外的韻才能稱之為傳神，對于那些雖然形似很好，但失韻的繪畫，因為不能做到傳神，所以肯定是所不當取的，至于“韻勝而失形”者，雖然陳氏這里沒說，但他認為其勝于“形而不韻”應是沒有問題的。我們看到，陳氏這里將形似與韻對舉論說，明確了韻主要是指作品的傳神方面，明顯是來自于《歷代名畫記》中形似—氣韻之說。當然，這里的韻勝之說，也與黃庭堅的關于韻的理論有關。

三是有關寄托和性情之理論。宋代文人畫理論中，除了關于形似與神似的理論之外，有關寄托和性情的理論，也很能體現文人畫理論之特色。郭若虛在他的《圖畫見聞志》中就這樣說過：“依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神，而能精焉。”這段話強調人品與氣韻之關系，但他講到畫家“依仁游藝”，將“高雅之情”，“一寄于畫”，顯然是將繪畫看成了軒冕才賢、巖穴上士們精神的寄托對象，是他們性情之所系。蘇軾在他的文人畫理論中也不遺余力地提倡繪畫對畫家主體精神方面的表現，較為全面地強調了繪畫的寄托和表情達性方面的作用。他在《戒壇院與可墨竹贊》中說：“風梢雨籜，上傲冰雹。霜根雪節，下貫金石。誰為此君？與可性文，惟其有之，是以好之”，把文同之畫墨竹與文同之情性聯系起來。又在那篇專為文同而寫的《墨君堂記》中說：“與可獨能得君之深，而知君之所以賢，雍容談笑，揮灑奮迅，而盡君之德……與可之于君，可以得其情而盡其性矣。”這段話直接將文同畫墨竹與文同的賢、德以及情性聯系起來，可以見出蘇軾在此一問題上的認識。他也直接說到了文人畫家們以畫寄托的情形：“意有所不適而無所遣之，故一發于墨竹，是病也。”他在《凈因院畫記》中還說：“千遍萬化，未始相襲，而各當其處，合于天造，饜于人意，蓋達士之所寓乎。”這里他強調了“寓”的重要性，強調了繪畫要寄寓作者主觀精神的情和意。蘇軾之外，米芾也論到此一問題：“子瞻作枯木枝干，虬屈無端；石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”，將畫作看成是胸中盤郁的表現，是對自身情感的宣泄。又說“畫之為說，亦心畫也”，也是將畫視為畫家之心聲。黃庭堅還在《題徐巨魚》中用到了“率意”一語：“此超凡入圣法也。每率意為之，當冠四海而名后世。”此“率意”實際也是對畫家性情之表達方式的描寫，即從本心出發，將胸中所蓄傾注于繪畫之中。這正如蘇軾所說的“能文而不求舉，善畫而不求售，文以達吾心，畫以適吾意而已”。

□文 同 墨竹圖 軸 絹 本 131.6cm×105cm

四是關于象、意象的理論。“意象”是唐代書畫理論中出現的一個重要概念，有關象與意象的理論也在宋代的文人畫理論中出現。宋代大畫家宋迪曾經這樣說他繪畫意象的形成：“觀之既久，隔素見拜墻之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目想，高者為山，下者為水，頃者為谷，缺者為近，晦者為遠，神領意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會。”這段話清楚地說出了宋迪山水畫意象的創立過程，他在墻上看到的形象只是有山水的一些表象，經歷了畫家的“神領意造”之后形成的才是“默以神會”的意象。這說明宋人在理論上對于意象的產生已經有比較深入的認識了。沈括《夢溪筆談》還強調了景物必須要得天意，必須要能意到才能創造出感人的形象，他說：“如彥遠評畫，言王維畫物，多不問四時。如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花，同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”這種對超出景物的事理而出于畫家的意，將景物和天意混成的作品，正是得意象之作，也就是所謂“意到便成”了。蘇軾《鳳翔八觀·王維吳道子畫》還說：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝樊籠。吾觀二子皆神駿，又于維也襝衽無間言。”這里使用了“象外”一語，應是指“形象之外”，也就是不僅僅是客觀的物象，還有物象之外的意思融入其中，此形象之外，也就是融入了畫家主體之意的形象。通過這些我們不難看出，唐人在書畫尤其書法創作中強調的意象，在宋代文人畫理論中，已經是比較自覺的理論認識了。張懷瓘等人的“裁成一相”“探彼意象”“無物之象”等關于意象的理論認識，已經在意象論方面很好的論到現實物象和意象之關系以及意象之形成，這對宋人在繪畫方面認識意象問題有很大的啟發。蘇軾在論到書法時不是也說過“與可之所見，豈真蛇耶？抑草書之精耶”這樣的話嗎？可見從書法的創作中所悟得的關于意象的認識，對繪畫確實發揮了一定作用。雖然繪畫本身有具體形象，繪畫總有“無以見其形，故有畫”的功能，但是隨著繪畫日益傾向于表情達性和怡悅性情的作用，那種更多主體之意參與到形象的創立之中，有關意象的理論也就日益在畫論中受到重視。

五是有關用筆的理論。文人畫理論極富特色的地方，還表現在用筆理論中的力倡“筆簡”的理論。盛唐前后有關用筆和筆法的理論，主要是關于書法的。張彥遠《歷代名畫記》中，特別是在《論顧陸張吳用筆》中，已經從比較書法和繪畫用筆的方面談到了繪畫的用筆，其中最重要的莫過于強調“筆不周而意周”了。這種強調繪畫用筆的“離披點畫”“時見缺落”的“筆不周而意周”的用筆理論，也在宋代文人畫理論中時復一遭，有所論說。早在黃休復《益州名畫錄》中就提倡一種“筆簡形具”的用筆，入宋后，歐陽修、蘇軾等人也談到在用筆上的標準和要求。如歐陽修就說：“然至其陰威慘淡，變化超騰，而窮奇極乖，使人見輒驚絕，及徐而定視，則千狀萬態，筆簡而意足，是不亦為難哉。”也是強調繪畫上要做到筆簡而意足，這與《歷代名畫記》和《益州名畫錄》中的思想是一脈相承的。在談到繪畫的用筆方面，蘇軾等人則是完全繼承了唐人以及五代人的“筆簡”理論。他在《跋趙云子畫》中就說：“趙云子畫筆略到而意已具”，在《鳳翔八觀·王維吳道子畫》詩評吳道子繪畫的用筆是“道子實雄放，浩如海波翻，當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”，實際是贊賞了吳道子那種脫略形似，放筆直寫、筆不周而意周的用筆風格。對蘇軾論畫思想頗多采納的《宣和畫譜》，在評說畫家時也多次贊揚了這種“筆簡”的風格特點，如評關仝：“其脫略毫楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而氣愈長也”，在脫略毫楮的基礎上又強調了筆簡氣壯。在論到趙令庇時，《宣和畫譜》還就用筆的簡和繁進行了比較：“竹之佳思，筆簡而意已足矣。俗畫務為奇巧而意終不到，愈精愈繁；奇畫者務為疏放而意嘗有余，愈略愈精，此正相背馳耳”，可見其對那種用筆疏放簡略而意思豐足的用筆十分推崇。“筆簡”理論雖然沒有直接出現在盛唐前后的書論中，同時代相關的畫論文字較少，沒有明顯論述，在深受盛唐前后人著述影響的《唐朝名畫錄》以及《歷代名畫記》中都有不少提倡繪畫“筆簡”的文字，如《歷代名畫記》中“跡簡意淡而雅正”，《唐朝名畫錄》中說的吳道子畫“施筆絕蹤皆磊落逸勢”等等，都是宋人這一理論在唐代的源流。

宋代文人畫理論還有許多其他方面，但總的來看，以上諸端較為重要。在這些理論之中，畫家身份、修養的理論與文人畫理論的傳神論、意象（象外）論、性情論以及用筆（筆簡）論等理論都是一脈相承、適相吻合的，它們是一個有機的整體。這些文人畫理論的各個方面，都是從不同的方面強調了文人畫的各種特點。從上文的清理中不難看出這些理論與唐代尤其盛唐前后書畫理論的各種各樣的聯系，從中不但能看到盛唐前后三家在書畫理論方面給予文人畫理論的深重影響，某種程度上，我們也看到了文人畫理論形成和發展的某種內在的理路。

注釋：

［1］滕固.唐宋繪畫史［M］//諸家中國美術史著選匯.陳輔國.長春：吉林美術出版社，1992：1027.

［2］韓拙.山水純全集［M］//美術叢書.黃賓虹，鄧實.杭州：浙江古籍出版社，1986：1138.

［3］郭若虛.圖畫見聞志［M］//叢書集成初編.上海：商務印書館，1936：29.

［4］蘇軾.歐陽少師令賦所蓄石屏［M］//蘇軾詩集（卷6）北京：中華書局1982年版，第277.

［5］主要論述參見：郭因.中國古典繪畫美學中的形神論［M］.合肥：安徽人民出版社，1982.阮璞.中國畫史論辨·蘇軾的文人畫觀論辨［M］.西安：陜西人民美術出版社，1993.葛路.中國畫論史［M］.北京：北京大學出版社，2009.

［6］歐陽修.盤車圖［J］//歐陽修詩文集校箋.洪本健.上海：上海古籍出版社，2009［M］.170～171.

［7］歐陽修.雜著述·試筆·鑒畫［J］//歐陽文忠公文集（卷130）［M］//四部精要（第19冊）.上海：上海古籍出版社，1993：448.

［8］沈括.夢溪筆談（卷17書畫）.南京：鳳凰出版社，2009：151.

［9］晁補之.和蘇翰林題李甲畫雁二首［J］//歷代題畫詩（卷95）.陳邦彥.北京：北京古籍出版社，1996：434.

［10］北宋官修.宣和畫譜［M］//叢書集成初編.上海：商務印書館，1936：561.

［11］陳師道.歐陽公像［M］//后山談叢（卷1）.北京：中華書局，1985：8.

［12］ 郭若虛.圖畫見聞志［M］//叢書集成初編.上海：商務印書館，1936：29.

［13］蘇軾.戒壇院與可墨竹贊［M］//蘇軾文集.孔凡禮.北京：中華書局，1986：614.

［14］蘇軾.墨君堂記［J］//蘇軾文集.孔凡禮.北京：中華書局，1986： 355.

［15］蘇軾.東坡題跋·跋文與可墨竹［J］//蘇軾文集.孔凡禮.北京：中華書局，1986： 2209.

［16］蘇軾.凈因院畫記［J］//蘇軾文集.孔凡禮.北京：中華書局，1986：367.

［17］米芾.畫史［J］//中國書畫全書（第2冊） .上海：上海書畫出版社，2009：262.

［18］黃庭堅.山谷題跋·題徐巨魚［J］//中國書畫全書（第1冊） .上海：上海書畫出版社，2009： 680.

［19］蘇軾.東坡題跋·書朱象先畫后［J］//中國書畫全書（第1冊） .上海：上海書畫出版社，2009：637.

［20］沈括.夢溪筆談（卷17書畫）［M］.南京：鳳凰出版社，2009：158.

［21］蘇軾.鳳翔八觀·王維吳道子畫［J］//蘇軾詩集.北京：中華書局，1982.

［22］歐陽修.題薛公期畫［J］//歐陽修詩文集校箋.洪本健.上海：上海古籍出版社，2009：1930.

［23］阮璞.中國畫史論辨·蘇軾的文人畫觀論辨［M］.西安：陜西人民美術出版社1993年7月版，第138.

約稿、責編：秦金根