《童年往事》：“從電影到小說”

楊文波

一、從小說到電影——從電影到小說

阿城說，如果侯孝賢的電影是一個貴重金屬的話，朱天文就是那個稀有金屬，如果沒有這個稀有金屬進去可能就沒有這個成品。他甚至說，“我確信，除了朱天文，沒有人可以擔當侯孝賢的編劇”。

是的，除了朱天文。

早在《電影與小說》一文中，朱天文就坦誠交代了其“穿行在小說與電影中間”的經歷和感悟一一

“越走進電影的世界里，越明白什么是電影的時候，越覺得，電影與小說，完全是兩回事…一起先我以為，電影是編織劇情，對白很重要。但在分場討論中常常見導演們說，‘這不是電影‘沒有電影感‘太low了，令我一面自卑無從檢點起，一面便迷惑思考起來，那什么才是電影？電影感又是什么？”

然后我以為，電影是事物和人物的情景，因此安排情節不如安排狀況，讓人物的個性在狀況當中碰撞，自然延伸出故事。換言之，故事越簡單，越能鋪陳細節，靠細節推動故事進行，積蘊出一個總體的感覺，這就不low了，算是高手。如果這個就是電影的話，那么，電影和小說其實并無異別。

要到拍攝《童年往事》期間，我才發現，電影是光影和畫面。伴隨這個發現的是，電影原來也是創作，不是制造。而創作，永遠只能夠是獨力完成的。至此電影似乎有了它絕對異于其他創作的一項特質，影像。在這里，電影找到了它的位置，不可被取代的位置?！?/p>

朱天文這段話，可謂道出了“從小說到電影”的過程，最后甚至有一種“見山只是山，見水只是水”的味道。確實，小說與電影，完全是兩回事。正如她自己所說，“寫小說是沒有溝通對象的，是在整理自己，跟自我的對話。電影的發動者是導演，如果腦子可以分成幾千層，寫劇本只會動到最上層的波浪，是被動的反應者，作為導演的空谷回音。”

說實話，做侯孝賢的編劇是極沒有成就感的。所謂“空谷回音”，是指朱天文認為她最大的貢獻可能只是跟侯孝賢討論劇本的過程，在討論過程中提供給導演想法。討論完畢，她把想法變成文字，而這個文字侯孝賢其實是不看的——因為討論完了之后他就完全知道怎么做了，已經全部都在他的腦海里。劇本是給工作人員看的，讓演員大概知道這部戲要拍什么而已，難怪朱天文會說得自己的角色更像是秘書。另—方面，侯孝賢說他寫了那么多年的劇本，其實早已經發展出一套公式，他一看到劇本，一場戲拍出來幾分幾秒鐘都知道。他之所以用朱天文，其實恰恰看中她沒有編劇經驗，要用她所擁有的新鮮東西來打破舊有公式，這是他們最開始合作的理由。從《小畢的故事》開始，—直到最近的《聶隱娘》，長期的合作，兩人已經形成了很好的默契，達到了文學與電影的珠聯璧合。

朱天文很清楚，侯孝賢的發動力、創作力非常強，風格很明顯，對他的電影來說，小說只是嫁衣。對于電影創作，侯導喜歡說：“電影在腦中想的時候是活的，卻死于劇本的紙上作業，在拍攝當下復活了，又死于底片，然后在剪接里再次復活?！痹瓉?，從想法到文字再到光影，電影需經幾番生死。

事實上，侯孝賢真正從朱天文小說改編的電影只有《小畢的故事》，其他的多部電影看起來像是從她的小說改編，例如《冬冬的假期》《風柜來的人》，其實都是先有故事、有劇本，后來才寫成小說，在報上發表，做一個宣傳而已，她貢獻的常常是一篇小說。所以，朱天文的劇本是一個特例和個案，并不是先有小說再進行改編，而是倒過來，先有電影再寫成小說，《童年往事》亦如是。

二、視角——俯瞰人世的旁觀者

《童年往事》是侯孝賢的一部自傳式電影，是他對于自身生命成長的深情記錄。影片以侯孝賢童年至大學聯考前的回憶自述為背景主軸，描寫了一個家族的悲歡哀愁，生老病死，透露出華人典型的敦厚本質，以及對生命成長的關懷和看法，是導演的童年，也是臺灣的童年，保存了屬于一個時代的特殊記憶。

一般來說，自傳多以第一人稱進行敘述。影片一開始就是一段點明主題的旁白：“這部電影是我童年的一些記憶，尤其是對父親的印象……”接下來開始追述阿哈咕的一家自大陸遷臺的經過。這一段安靜沉郁的主觀敘述，賦予了電影回憶的基調，也帶領我們進入侯孝賢的生命成長歷程，具有濃厚的自傳色彩。相比之下，小說采取第三人稱的敘述方式，—上來就是“祖母叫他阿哈咕……”我們知道，用第三人稱敘事，敘述人既不受空間、時間的限制，也不受生理、心理的限制，可以直接把文章中的人和事展現在讀者面前，能自由靈活地反映社會生活，也許是朱天文討巧的選擇。我們還可以理解為，小說是朱天文作為第三者的角度所寫，采用第三人稱也很正常，無可厚非。但事實上，舍棄第一人稱親切深情的主觀言說，選用第三人稱進行客觀敘述，恰恰契合了整部影片冷靜、蒼涼的氣質，更符合侯孝賢所追求的俯瞰人世的旁觀者視角。

很多時候，小說對于大部分電影導演來說只是一個原初由頭，一個靈感，一種故事的模式，一種看待世界的角度和里程碑?！锻晖隆冯m然是侯孝賢的個人化經歷，有著主觀的敘事線索，但在影片中他卻堅持以客觀的第三者姿態去鋪排整個故事的畫面，冷靜地注視著自己的成長歲月，平實地追溯自己曾經的歡喜與憂傷。落實到具體拍攝中，侯孝賢不僅喜歡大量運用長鏡頭，而且經常同時采用固定鏡頭拍攝。在一個鏡頭中，他舍棄了攝像機本身的運動，如推、拉、搖、移、跟、升、降等，也不改變鏡頭的焦距，而用這樣的固定鏡頭交代故事環境及走向，不設置懸念，只是安安靜靜地反映不同時代背景下不同的人的價值觀、世界觀。這一切使得這部自傳式的影片具有了旁觀者的客觀視角，對個體成長經歷的記憶和回顧始終保持了一個冷靜深思的距離，讓人反復思索，達到了思想上的深度和廣度。

對于侯孝賢標簽式的長鏡頭運用，朱天文曾說：“長鏡頭是干脆采納了另外一種角度看世界。”這一角度，也就是“俯瞰人世的旁觀者”角度。而這種角度的發現，其實也源于朱天文的啟發。上文提到過，編劇朱天文之于導演侯孝賢的角色還在于負責“扔書給他看”——“因為朱天文的建議，我看了《沈從文自傳》。我發現，沈從文的世界以一種俯視的自然法則一般的眼睛在看。我很喜歡沈從文表現生與死的方式，生命就好像一條河在流，不以物喜，不以物悲。我很欣賞這樣的遼闊，在里頭找到一種胸襟，一種角度，這樣的遠觀令我印象很深刻?！?

從《風柜來的人》這部里程碑式的作品開始，侯孝賢的影片風格就深受沈從文的影響，平靜地看待生與死，淡定地面對生活的滄桑變幻，而固定鏡頭的運用則將這種態度表現得淋漓盡致，他可以站在第三者的角度思考問題，從冷漠的視野中挖掘人的內心深處的那股悸動，到了《童年往事》，侯孝賢這種“俯瞰人世，靜看生死”的旁觀者視角非常突出，其個人獨特的電影語言風格——凝立不動的長拍鏡頭也至此圓熟、得以確立。

比如父親去世后的一段日子，姐姐要出嫁這一段。姐姐和母親坐在塌塌米上，翻揀母親當年的嫁妝，母親告誡女兒婚后一定要當心丈夫的身體，娓娓講述自己20年的婚姻生活：“身體要緊，其他都是假的。和你父親結婚時不知他有病。結婚20年，服侍了他20年……”接著母親回憶剛結婚時候的日子。小說中，這部分只是作為背景進行鋪敘，緊接著就引到阿哈咕“充塞著滿滿生命力的聲音唱著無聊的人生不能再活下去”，然后進入阿哈咕蓬勃生命力無法抑制的高中時代。但在電影中，侯孝賢把這一看似不重要的戲份用了一段足足有六七分鐘的長鏡頭來敘述。鏡頭中，只是母親一個人平靜地敘說，窗外的雨聲則越來越大，敲擊著女兒的心靈，而阿哈咕充滿生命力的歌聲也只成背景，觀眾只是靜靜地旁觀這一個靜默憂傷的下雨天。雨聲中，我們仿佛聽到了，有人死，有人依舊按生命亙古不變的節律，發狠地成長。有人鄉愁成疾，有人不可回頭地認他鄉為故鄉，鄉音漸改，當雨而歌。有人一生重負，有人正姿肆地享受生命中最自由放縱的飛翔，待轉頭跨過那道聯結現在過去、生與死的門檻之后，又滿眼蒼涼，童年已逝，接續前緣，繼續父輩傷懷沉重的舊夢。

俯瞰人世，靜看生死。這一切，正是侯孝賢所要拍出的“自然法則底下人們的活動”。

三、生死——冷眼看生死

《童年往事》的英文譯名為：“The Time to liveand time to die”，日文譯名則為“在流動的時光里”，這兩個譯名可視作侯孝賢視角和電影風格的最好注解——在流動的時光中，靜看個體生命的生死起落，命運沉浮。

很少有人的童年像阿哈咕一樣，和死亡密切相連，甚至可以說，阿哈咕的童年記憶就是死亡的記憶，在面對一次次死亡之后，他開始獨立面對生存，不斷體認生命的意義，并繼續那些生存與死亡的交錯輪回。對“生”與“死”這兩種意象的交錯處理，始終貫穿電影和小說之中。但相比小說中散落在敘事中份量不均等的死亡，電影則用清晰可辨的三次死亡讓阿哈咕完成了從童年到少年再到青年的成長。這三次死亡分別是父親、母親和祖母的去世，這也是全片相對于成長的結構，它們所代表的三個年代，從嚎啕的童年，到啜泣的少年，到靜靜愧悔的青年，阿孝咕的面對死亡，正是他的面對成長。侯孝賢這樣交疊復沓地用意象來鋪陳主題，比起小說，要更加精簡豐富與動人。

在具體片段上，“生”與“死”的交錯表現為年輕人的成長以及老一代凋零的意象交錯。如阿哈咕在廁所偷讀禁書《心鎖》（對性的好奇），被母親叫出買醬油。同時母親在鏡中查看舌上的小瘤（生病的征兆）。這樣明顯的將生死并列，馬上在下一場戲又如法炮制。阿孝咕半夜遺精（生理的發育），起床沖浴及換衣服，卻看到母親流淚在燈下向女兒寫信報噩耗。這個死亡的意象，并巧妙地由母親悲哀的臉疊映在父親的遺照上暗示出。

我認為，父親去世，全家人為之守靈這一幕在影片中更富有意涵。這是阿哈咕第一次面對死亡。年幼的阿哈咕與兄弟守到發困，最后在姐姐的催促下，阿孝起身去水房洗腳，長鏡頭讓我們看到他的背影，忽然里屋傳來母親一聲嚎哭，鏡頭迅速切換成影片里屈指可數的一個特寫，是阿孝聞聲回頭的臉，似乎從睡意朦朧里震醒，茫茫然的樣子，連一些喪父之痛也不在眼睛里。下面的一個長鏡頭順著他的目光回轉去看靈床邊的家人，然后再一次閃回到阿孝略顯惶惑的臉。當我們對著阿孝回首的臉部特寫不知如何理解，未回過神，鏡頭一切，定睛看去，已是一個褪去了稚氣，滿眼不在乎，有些愣頭青的少年坐在樹杈上，大嚼著甘蔗，呼朋喚友，廝混街頭，尋找機會發泄青春軀體里過分膨脹的荷爾蒙。我們意識到這一組蒙太奇鏡頭是為將阿孝成長的一個關鍵時刻呈現出來，那兩回停留在阿孝臉上的幾秒鐘真實地把生命中微妙而深刻的變化刻錄了下來。侯孝賢也許想告訴我們，人就是這樣長大的吧。某種與這個陌生世界的親密聯系突然中斷，父親的死亡成為阿哈咕提升自我生命的轉折點。在這里，“死亡”作為生命成長的轉場。

在小說中，童年阿哈咕到少年阿哈咕的轉場，個人覺得相對平淡，且未免不夠簡潔自然，也許是文字特點的限制。小說中上一段講阿哈咕在鳳山的外號是怎么來的——阿哈咕跟伙伴們到廟口打陀螺，有時祖母拎著一個包袱經過街道，看見他叫阿哈咕，同我轉去大陸吧。一塊玩的孩子鬧起他，阿哈阿哈大卵巴，阿哈阿哈大卵巴，他跳起來去追打那個孩子，把人家推跌在地。然后插敘一段：

“即使25年之后，他變成一位導演回來這里，雖然張仔被人殺死了，張仔的哥哥跑來看他，還是叫他阿哈大卵巴。還有阿猴，騎著單車來，跟別人講，阿哈以前什么事都不做，就愛唱歌跟耍寶”。接著，再說“他們在年秋天最愛唱的歌，是用腹腔共鳴低沉的壓出成熟男人的聲音。聲音里這個男人帶著滿身肌肉和酒氣，也許是剛下船的大副，唱道：不管你有偷漢子，還是沒有偷漢子，你有跟一個少年作會走，走到公園運動場，伊手摸你的髂胛胼，嘿嘿啦噦啦噦……唱到這里，他們總要裝作空中碰一大杯。仰頭干掉，于是蓬草般的頭發更糾纏，眉毛更濃，眼睛更深了……”青春成長的特征，最為直觀的正是身體的變化。至此，懵懂貪玩的小孩成為生命力勃發的少年，完成了成長的翻篇。這正是影像與文字不同的地方，相比之下，影像在這里更自由，所負載的生命內容更飽滿一些。一般情況下，成長是不知不覺的“漸變”過程，但有時候卻是生命中偶然中出現的重要事件甚至獨特瞬間，讓你與過去告別，讓你突然覺得，過去的“我”已經死去，我不能再像以前一樣活。

影片中的生命轉場讓我想起我的童年。我祖籍是潮州人，但自小在東莞長大，阿公一直在鄉下祖屋里，對他只保留著少有幾次見面的印象。阿爸一輩的親戚們也已經全部背井離鄉在外打拼了，整個大家族四散各地，只有到了重大節日才到阿公的祖屋重聚一堂。1999年夏天，阿公在家鄉的老屋里去世。記得阿爸堅持要風光大葬。喪事辦完，返回東莞那天突然下了一場暴雨。臨走前，大伯跟他說：“要是阿爹還在，這種天氣他是絕對不會讓你走的……”車子剛出村口，阿爸就在黑暗的車廂里旁若無人地放聲大哭。

阿公的去世，突如其來的暴雨以及阿爸旁若無人的大哭給我留下了難以磨滅的印象。追溯往事，我的童年大概是那時候，那一刻結束的吧。我突然明白，如大山般的阿爸也會哭，也會脆弱，而且，自此我們的家鄉也將更加遙遠。從那以后，我們整個家族從未齊聚，我們已然失去了唯一可以維系的根，成為為生計寄居他鄉的游子。如果日后讓我也拍一部《童年往事》，我想，阿公去世這一幕的處理也一定會跟侯孝賢處理父親去世一樣，成為童年的告別禮。

四、方言——身份焦慮

在電影語言方面，聲音的出現，使電影語言由純視覺語言變為另一種全新的視聽語言，這種語言以直接紀錄（有別于文字的間接描繪）外部的視聽世界為素材，從而增強了電影的逼真感，大大削弱了無聲電影時期所形成的程式。

侯孝賢的電影世界里，人物對白很少，電影聲音充滿生活化的自然魅力，并不擔負敘事上的關鍵作用，也和寓言的呈現沒有關聯。對于這樣的安排，寫慣了小說的朱天文在替侯孝賢寫劇本的時候，一開始并不習慣，她曾一度以為要用對白推進故事，這是小說家/戲劇家的思維。對于導演來說，影像即是對白。甚至于，對于像侯孝賢這樣的導演來說，沒有固定的對白，只有生活的狀態，演員的對白需要他們自己去想，正如朱天文所說：“他（侯孝賢）用非職業演員的時候，他對白也不給演員看，他很怕演員去背對白。他盡量希望現場是很舒服的環境，希望這些攝影機都不存在。然后大致給你們一個狀況，你們在里頭，完全讓你們自己去活動，他在旁邊說。變動是非常大的。但有時候你覺得是這樣子，但演員拗不過去、很怪的時候，他也不會逼你，他就會看環境看什么的，隨時現場就會改?！?/p>

這一點其實跟小說中精準、考究的對話截然不同，它是一個變動的狀態，或者說是一個容器，唯一能夠固定的是日常生活，是人自身的一種本真的生命力。但其實一般觀眾是看不出來的，因為太自然了。倒是對白中的“方言”，電影因其獨特的視聽特質而具備了小說文字難以替代的功能。當然，小說也能用方言進行寫作，但畢竟是通過文字這一“中介”，語言中聲音的特質在落實到文字的過程中已經喪失，以致于遠沒有電影中讓人物直接發聲來的真實可感。《童年往事》中一共有三種語言，國語（大陸稱普通話）、客家話（阿哈咕一家的家鄉話）以及閩南話（臺灣本土的語言），這幾種語言的交織，其實也隱喻了幾種勢力的對抗與融合，國語代表的官方勢力，閩南話代表的土生土長的“本省人”以及客家話代表的“外省人”。

《童年往事》中讓人印象最深刻的片段，莫過于阿婆帶著阿孝咕回梅縣的一景。從片子一開始就常常因為找尋回梅縣的路而迷失了回家的路的祖母，因為阿孝咕考取中學決定帶著他回鄉拜祠堂。祖母堅決認為只要找到了通往梅縣的那座橋，過了那條水，就能回到家鄉。當看到影片中那個幼年阿哈咕陪同失憶老祖母在那個熱天下午走著回大陸的路時，我們就好像看到侯孝賢和臺灣，一高一矮，一大一小走路的動人背影。在這一段里，電影跟小說相比，增加了祖母問路的場景：祖孫倆在路邊小攤檔吃冰，祖母用客家話問：

“阿婆，梅江橋在哪里？”

阿婆聽不懂，一旁的女店主用閩南話問她：“她在說什么？她要做什么？”

阿婆一頭霧水，說“不知道在說什么，都聽不懂。”

祖母還是用客家話說：“不知道呀？”

女店主：“啊？”

祖母笑著再重復一遍：“梅縣的梅江橋啊”

女店主：“梅江橋？她在說什么橋？什么橋??？”

后來祖母也不多問了，說了一句“你不知道啊”，然后自個兒樂呵。

女店主問阿婆：“你聽得懂嗎？”

阿婆：“不知道，你都聽不懂，我怎么聽得懂。”

這一段簡單的對話，其實隱含了一種地理文化隔閡——本省人與外省人之間的隔閡。影片中，祖母自始至終都用客家話講話，自始至終都在找那條“回大陸的路”。在此，客家話本身帶有一種鄉愁，它聯系著“遙遠”的故鄉，是過去歷史連續性的檢視。而且阿哈咕一家人在家中所談話題大多離不開昔日在梅縣、廣州，或是南洋的回憶，每次談起這些傷感的回憶，總是伴隨著大量的眼淚。到了臺灣，不曾料想，咫尺之隔，竟成海天之遙。臺灣成了孤島，他們再也回不去70對此，侯孝賢曾在《自述》中回憶道——“久了，漸漸會發現我的家庭和一些本省玩伴有所不同——畢竟他們在此居住很長一段時間了，而我們只是初來乍到，很多觀念差別很大。舉例來說，我家里所買的家具部分是竹制的，因為竹制的東西方便丟棄，父親準備隨時要回大陸，而母親連買個縫紉機都得斟酌很久。父親來臺灣，最后還是無法回大陸，母親就更慘了親友間的支援全都沒有了，變成異鄉人，那種孤寂感是很強烈的，壓力又大，加上父親身體不好，常要跑臺南療養院。因此，母親在我十七八歲時即因口腔癌去世，后來祖母亦在我高三畢業時去世?！?/p>

上個世紀的臺灣意識形態的文化內核的構成復雜而多元。這既有歷史的原因——日本占據臺灣對臺灣本土文化的影響；國民黨退守臺灣后，移民臺灣的多種內地地域文化的存留。也有現實的原因——對臺灣當地原住民文化重視與發掘；臺灣當局對美國政治體制乃至文化的推崇和效仿等等，這種多元的文化形態之間的不斷碰撞與磨合，必然引發侯孝賢內心的激蕩與反思。像阿哈咕一家這些“外省人”遠離故土，由于離根索居而內心酸楚。其實“外省人”也可以是對臺灣多元文化的一種影射。在這里，客家話成了對臺灣離島文化多元，缺失根源的復雜心境的一種隱喻。

有學者指出，侯孝賢、朱天文共同具有的“外省人”身份是導致他們合作的一大原因，他們合作的影片雖然有著較為顯著的臺灣本土情味，但是他們共有的大陸故土情結依然是繞不過的話題。侯孝賢和朱天文都是大陸移民的后代，祖父輩對故鄉的深切思念及他們自身接受的傳統的中國文化教育，在影片中也有所體現。正如朱天文在《童年往事》小說的最后寫道，“畢竟，祖母和父母親，許多人，他們沒有想到便在這個最南方的土地上死去了，他們的下一代亦將在這里逐漸生根長成”。是的，我們發現，影片中青少年時期的阿哈咕已經跟伙伴們講流利地道的閩南話了。其實，片中的人物與行為讓我們看到臺灣自1949年以來的變化，政治上的本土扎根意識，由老一代的根深蒂固的鄉愁（祖母），中一代的抑郁絕望（父母），乃至下一代（阿哈咕）的親炙土地與臺灣意識成長。上一代的鄉愁與大陸情懷，隨著時代凋零。全片雖環繞著阿孝咕的成長推展，卻一直未脫離這個自片頭就設立的政治基調，而且隱約呈現對這些年代的惋嘆及悲哀。

在此，又不免聯系我家的情況。我爸媽是潮汕地區背井離鄉出外打拼的一代，而我們四兄妹則全都在東莞土生土長。一開始我們也發現跟我的家庭跟本地的玩伴有所不同，但正好所在的村莊是一個以黃姓為族姓的血緣聚落，恰好我們也姓黃，于是會被誤為我們就是本地的。就這樣，在排外嚴重的東莞，為了保護好“本地人的身份，我們開始小心翼翼地藏好家鄉的潮州話，我們一度認為它是一塊見不得光的胎記，甚至于同學到家里來，為避免媽媽不會說本地話露餡，也會把她藏在房間里，如今想起，既荒唐又辛酸。到現在，我們四兄妹都會說流利的本地白話了，而潮州話倒是只會聽，不怎么會講，我突然發現，我們其實是“失根”的。而且，這么多年來，我們一直有一種“我是誰”的身份焦慮認同：在東莞，哪怕言行舉止穿著打扮都與本地人無異，但戶口始終是潮州的，人們也認為你始終是潮州人；而當我們回到潮州老家，卻又被認為是東莞來的人。我們沒有自己真正的身份歸屬。以至于，到了妹妹談婚論嫁的年齡，無論爸媽如何勸說，她堅決不愿嫁家鄉人，希望能嫁給本地的，用她的話來說，“都走了一半了，不想一下子回到開頭”。妹妹希望自己的下一代是一個地地道道、身份清楚的本地人。我能理解她的心情。我們共有一種莫名的怯弱與敏感。是的，就像《童年往事》中阿哈咕他們這一代人，因緣際會，就像一顆蒲公英的種子飄到了臺灣，注定了要在這片土地上逐漸生根長成，不能回頭。而對于大陸的記憶，以及所謂家鄉的意義，已隨著世代交替開始有了變化，當年輕一代在臺灣這塊土地成長而且茁壯長大，老一代的人卻相繼去世，便結束了過去的歲月。

結語

“生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構成什么重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。譬如年輕的時候我愛敲桿，撞球間里老放著歌《Smoke Gets In Your Eyes》。如今我已快60歲，這些東西在那里太久了，變成像是我欠的，必須償還，于是我只有把它們拍出來。

我稱它們是，最好的時光。”

——《最好的時光》

以上是侯孝賢在他的影片首次發行DVD時說的一段話。2001年，侯孝賢把《風柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》和《戀戀風塵》的版權買了回來，制作了名為《青春叛逃事件薄》的DVD套裝。這四部電影，從1983年到1986年以每年一部的速度橫空出世，講述的是1971年之前的“自己”（包括好友朱天文和吳念真）。

《電影手冊》雜志主編讓一米歇爾一付東（Jean-Michel froodon）曾說：“在侯孝賢身上，我看到一種很純潔的敘事方式，這是用另外一種眼光來看世界，這是讓我感到最震驚和最受觸動的，通過他的電影，我更好地看到我們這個世界，看到了我自己?！蔽蚁?，在此基礎上，通過侯孝賢的電影，我們能更加尊重自己的生命經驗，更加珍惜屬于我們的“最好的時光”。

《童年往事》末尾，阿婆在榻榻米上默默離開了人世。旁白中阿孝咕平靜地說：“一直到今天，我還會常常想起祖母那條回大陸的路，也許只有我陪祖母走過那條路。還有那天下午，我和祖母采了很多芭樂回來。”

影片就在這句平淡的話中結束。一切已變得那樣平靜，一切都已隱藏，包括痛苦，包括追悔，包括懷念，當成一個儀式，與過去告別，與軟弱告別，不經意間，童年已逝，這便是成長。侯孝賢自己指出，“有人說我后來拍的電影結局都非常悲傷，有時候是一種時間與空間的蒼涼感。為什么會這樣？我個性熱情，跟人非常容易相處，面對世界的眼光似乎不可能是悲傷或蒼涼的。其實在童年，在成長過程里，你已經不自覺地對這個世界形成蒼涼的眼光了，那是逃不掉的，只是你當時說不清楚，也沒有人告訴你，那段時間就會在心底藏起來。什么是根，除了實際的電影經驗，就是你成型時期的人文素養，你成長的背景?！?/p>

而在小說中也有這么一段話，透露出的也是一種命運無常，人身難得的蒼涼之感：“火拼阿豬幫之事，大概落得個不了了之，他們仍時常到廟口游蕩。除了小六手臂吊著繃帶是火拼事件留下的遺跡，以及自遠古以來就在廟口賣香腸打釘球的販子老萬，中風之后復出做生意，鼻歪眼斜每次引著他們逗笑取樂子，其他一切如常。張仔卻是死在7年后一次拚殺里，那時候他已藝專畢業，當電子計算器推銷員，得到消息的一刻，他顫栗明白了，他太可能也像張仔一樣死去，死得更早，更無人知，就此消滅無蹤。然而不知什么樣的因緣，將他風從云，影隨形，花樹自開水自流，將他推化到今天?！?/p>

侯孝賢曾說他自己如果不當導演，很可能會去當流氓，混一輩子甚至說：“忽然覺得真是感激電影，如果沒有電影，不知自己會在哪里，不會不足，不會更多，可是永遠也不是現在的這個人，—生也許就過去了?！?/p>

我們是如何成為今天的“我”？我不禁要問，是什么樣的因緣際會讓我們成為今天這個樣子？我們這一輩子，經歷那么多的人事升沉，歲月滄桑，何以面對真實的自己？我想，這里也存在著一條“回大陸的路”——通過回望童年，回望往事。我們很明白，那是一去不復返的時光，可是我們可以像《童年往事》中的祖母一樣，把到不了的故鄉，當作一個彼岸般的存在。就事實來說，祖母當然到片尾都沒有找到這一條回鄉的橋，但是在象征的層面上，這卻是一次頗具啟發性的返鄉歷程，一如我們返回“童年”。

最后，有始有終，還是阿城說的話：“我看著一行人離去，如我每次看孝賢的片子之后一樣，心中只有感激”。

字幕升起，音樂綿延，往事自行浮現，在腦海中一遍一遍拓印著最后的感動。于是感激。感激侯孝賢，感激朱天文，感激《童年往事》，讓我更好地看到我們這個世界，看到了我自己。