基于定勢思維下笙吹奏技術的辨析與多樣性運用

董青

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基于定勢思維下笙吹奏技術的辨析與多樣性運用

董青

本文從定勢思維的角度出發，根據筆者多年來教學和演奏的實踐，對在笙技術的練習中所出現的很多不利因素進行了分析，認為，過去笙教學中傳統的單一性的技術訓練思維根深蒂固，這樣很不利于當今多元化風格笙曲的演奏，因此要善于從不同風格作品出發去探討多樣性演奏技術的應用，這樣才更有利于當今笙的教學和演奏。同時在繼承傳統技術訓練和表現思維的基礎上，還應當培養創新性的思維，以適應笙藝術發展的需求。

定勢思維 笙 吹奏技術 風格多樣性

在笙教學和演奏中，吹奏技術的培養和訓練既是教學中的重點內容，也是作品風格表現的關鍵所在。但是在實踐中常常遇到這樣一種現象，就是作品風格的表現不突出，在吹奏技術上缺乏多樣性的認識。筆者認為，造成這種現象的主要原因就是在教學過程中過于強調技術的程式化訓練，而沒有從吹奏技術的多樣性方面進行思考和探索。這種程式化的吹奏技術可以借用心理學中的定勢思維來闡釋，本文也著重從這一角度出發來探析定勢思維與笙吹奏技術的關系。

心理學認為，定勢就是按照積累的思維活動經驗教訓和已有的思維規律，在反復使用中所形成的比較穩定的、定型化了的思維路線、方式、程序、模式。它的特點在于定勢思維的形成需要一定的實踐階段，而一旦形成后，便會形成一種固化的思維方式存在于人的意識中，從而對以后的實踐會產生影響。但我們不能忽視的一點是，實踐是不斷發展的，事物也總是在不斷的創作之中，如果以現有的定勢思維去認識和處理新事物，必然會起到負面的反作用。因此基于上述這種情況，筆者試從笙吹奏技術的幾個方面對定勢思維在其中發揮的作用以及對技術的多樣化的影響進行辨析。

一、定勢思維與和聲技術

笙是一件特殊性民族吹管樂器，既能夠吹奏單音旋律，也能夠吹奏多聲性和聲。從當代笙的和聲構成看，主要有傳統和音和多樣性和弦兩種表現形態。傳統和音由四度、五度、八度疊置構成，在音響上有著較強的表現力，這種形式多運用在民間樂種中的伴奏上，起到很好的粘合性效果。民間笙曲和早期創作笙曲多是以傳統和音為基礎，表現出了笙樂器所特有的一種和聲形式。在笙的教學中，傳統和音是最為基本的教學內容和吹奏技術，正是由于這種基礎性的存在，使得傳統和音概念逐漸演化為一種固定思維。

隨著笙形制種類的增多、創作樂曲的豐富以及應用場合的不同，笙的和聲形式也發生了很多的變化，一是在很多的創作樂曲中開始出現了具有西方特點的大小調體系下的和弦形式，并與傳統和音并置運用；二是在合奏和伴奏等應用場合下，依據樂曲體裁與風格的不同，多以不同音程構成和音與三和弦、七和弦為主，因此當下笙的和聲體系呈現出單一化的傳統和音與多樣性和弦兩種形式并置的局面。筆者在教學中發現，很多學生在吹奏中常出現和音與和弦混淆的現象，而造成這種現象的主要原因，就是在學笙初期所形成的傳統和音思維。由于這種思維經過一定時期的訓練已經成為一種心理固化，所以在識別和音與和弦時常常區分不清。如文佳良創作的《冬獵》，在風格上是一首具有現代氣息的笙獨奏曲，此曲在旋律、節奏、織體等方面較之前笙曲都有了很大的突破，特別是在和聲的運用上更是具有創新性，此曲以傳統和弦與多樣性和弦相結合的手法，表現出了極為形象化和意境化的音樂語言。此曲一開始“疾馳行獵”的引子部分中，既有傳統的四度、五度和音，也有三度、二度、六度疊置的和弦，變化十分豐富。因此在演奏這一部分時要注意和音與和弦的疊置手法。見譜例1

譜例1：

要從根本上解決定勢思維下的和音與和弦的識別問題，需要從三個方面解決，一是在教學與演奏中要逐漸打破傳統和音的定勢思維。傳統和音作為基礎固然重要，特別是民間笙曲和早期創作笙曲中運用較多，符合民族音樂審美習慣。但是對于不同風格的樂曲，要加強對樂曲中和聲運用的認識，不要只重視旋律、節奏的練習，要看清樂譜中和音與和弦的標記。二是要有一定的漸進性或系統性的和音與和弦練習曲，如傳統和音練習、不同疊置和音練習、功能和弦與調式和弦練習等，以便培養學生對和音及和弦多樣性的認識。三是要加強笙曲風格的認識及訓練，無論是地域性的民間樂曲還是各類風格的創作樂曲，在和音與和弦的運用上都有其特殊性和規律性。在教學與演奏中加強風格的訓練也是打破定勢思維，培養多樣化思維的行之有效的方法。

二、定勢思維與雙吐音技術

雙吐音是笙吐音技術體系中的一種重要技巧，它用“TK”的發音方式來表現一種力度上的強弱變化。一般在教學過程中，對雙吐音技巧的掌握多是從發音和音型兩個方面進行訓練，因此久而久之就形成了雙吐音的定勢思維，即“發音準確，呼吸與節奏的有序連接”，這種教條式的、模式化的觀點造成了對雙吐音技巧的片面認識，忽略了其多樣性的特點與運用，以致于在演奏時風格不突出，表現不到位等刻板化的表現。因此筆者認為，在笙的教學與演奏過程中，在對作品的分析上多是從演奏的角度入手，從而忽略了對某一技巧的深入分析，從而導致在演奏時難以達到樂曲風格上的表現。從雙吐音多樣化表現的角度去看，作為吐音技術的基本功，在練習過程中要針對不同的形式要加以區分，特別是在吹奏時要從多角度、寬思維等方面尋求最佳的表現效果。

以點雙吐為例，這種技術比一般的雙吐更加輕巧，具有形象性、靈活性的特點，吹奏時要短促有力，在保證好“TK”發音清晰的前提下，在氣息力度的表現上要均勻。如《林海新歌》（唐富曲）片段，見譜例2

譜例2：

笙是唯一能夠演奏多聲部的民族吹管樂器，尤其是復調的運用是笙重要的吹奏技術，在早期的笙曲作品中，復調技術的運用比較單音，多以支聲性復調為主，但這卻標志著笙獨奏已經邁向了一個新的階段。笙的支聲復調的特點是高聲部為一個持續的固定音型的同音反復，多以十六分音型為主，低聲部則是以八分音型為主。如《海南春曉》（高金香曲）片段，見譜例3

譜例3：

從譜面上看，此部分主要以吐音吹奏為主，高聲部為高音la的固定音型形式，低聲部則是由中音la、高音dol、中音sol的八分音型構成，演奏時要注意低聲部中音頭位置的著重號，在吹奏時也要相應的突出高聲部中的音頭位置的強奏，體現出2/4拍子強弱技巧提的節奏律動。除了以上雙吐音置于高聲部的形式外，還有一種伴奏式的雙聲部形式，即高聲部為主題旋律，低聲部則是用雙吐音表現的固定伴奏形式，如《魯北行》（宋志成、邵云勇、善平曲）中的第二主題動機即是在十六分音型的低音re與中音dol的伴奏下表現出來，在吹奏這一片段時要注意雙吐音發音時的均勻性力度，否則高聲部的主題旋律則不突出。見譜例4

譜例4：

通過以上論述可以看出，雙吐音技術雖然是一個寬泛的概念，但是在具體的運用上又有所不同，它以最基本的發音和在固定音型的運用上為基礎，但是隨著演奏技術的提高和創作上的不斷豐富，形成了許多雙吐技巧的變體形式，這些不同的變體形式告訴我們，在演奏具體的某一首作品時，要注意雙吐音的表現形式，不能以一般的吹奏手法去表現。

三、思維定勢與花舌音技術

花舌，民間俗稱“嘟嚕”，它是依靠氣息的沖擊從而引起舌頭、唇部的顫動，表現出的一種碎音效果。在教學過程中，在花舌技術的訓練上多是以部分民間樂曲為主，相應的練習曲較為缺乏，大多數是針對力度與時值方面的訓練。因此在訓練過程中就形成了“為技術而訓練”的片面觀點。

筆者認為，在花舌技術的教授和訓練中，教師只是教給學生花舌的發音方法，而不是從具體的作品出發去考慮，只要舌頭能夠顫動起來就可以，其次就是受民間嗩吶、管子的影響較大，由于嗩吶、管子為用哨子發音，在運用花舌時多是依靠舌尖的震動，因此表現出一種密度較細的嘟嚕效果，而笙上的花舌則不同，既可以靠舌尖而發出細花舌效果，也可以用舌根部位發音，表現出一種粗暴、熱烈的效果，因此據氣息力度和舌頭顫動部位的不同，又分為細花舌、粗花舌、爆花舌三種。傳統的花舌定勢思維實際上就是忽略了在笙訓練中舌頭不同的位置的發音效果，所以形成了一種以細花舌為主的定勢思維。這種思維的后果直接導致了在許多不同風格作品中，花舌技巧與作品風格、情緒不相符的現象。因此，筆者從當前笙曲中花舌音的運用上，總結出了不同花舌的運用范圍。

一是細花舌多在弱拍或者是弱音位上運用，如楊守成的《彝寨歡歌》片段。見譜例5

譜例5：

此部分主要是以模進式的音型構成，其中在第二、四、六、八小節上均是切分音的形式，切分音的特點在于改變了原來拍子的重音，使原來弱拍或者是弱音位上的音變成重音，形成“弱-強-弱”的節奏布局，此部分中的花舌在弱拍上出現，因此宜用細花舌，如果用粗花舌或者爆花舌，必然會造成重音位置節奏不明顯的效果。

其次，就是用花舌在表現具有抒情性特點的樂句或者較為短小的樂段時，也是用細花舌來表現，如王慶琛的《水庫引來金鳳凰》一曲［快板］部分中的抒情部分，其中有兩個樂句用細花舌技巧表現出委婉、細膩的音樂效果。見譜例6

譜例6：

二是在強拍或者是音頭位置多以粗花舌來表現，具有強調重音、突出節奏的作用。如唐富的《天鵝暢想曲》中［漫舞］部分的主題在小快板的速度下表現出了強烈的節奏感，其中粗花舌技巧的運用對節奏表現起到了很好的潤飾作用。見譜例7

譜例7：

爆花舌是花舌技巧中最為濃烈的技巧形式，它比粗花舌更為火爆，在吹和吸的同時讓氣流更加猛烈的噴出，使舌頭和唇部產生強烈的震動，從而表現出一種壓倒性氣勢的音響效果。如《冬獵》中描寫粗獷的舞蹈場面即運用到此種技巧。見譜例8

譜例8：

由此可知，不同的花舌技巧在不同的旋律與節奏位置以及不同的音樂情緒下有著不同的應用，這也能夠充分說明了人們在笙藝術實踐過程中，在某一種具體技巧的運用上進行創新并不斷的加以豐富，以達到多樣化的體現。如果單純的從單一化思維的角度去運用技巧，而不與音樂形象和意境結合起來，必然會淡化音樂風格的表現。因此在花舌技術的教學中，教師應給學生教授不同風格作品中花舌的運用，從樂曲分析和風格、情緒等表現的角度對學生進行啟示和指導，筆者認為，對于花舌技巧的教學和演奏，應以民間風格的表現為基礎，進而擴展到不同地域和民族風格，對各種花舌技巧加以分類上的細化和認識上的深化，以便能夠打破原有的定勢，從而體現出創新思維的特色。

四、定勢思維與打指技術

打指是笙的常用指法技巧，在笙演奏中突出的表現節奏性打指和裝飾性打指兩種。節奏性打指為在音頭位置運用瞬間打孔的方式突出節拍重音作用，多在風格熱烈的快板中運用；裝飾性打指為在抒情的旋律中采用打孔的方式起到修飾和美化旋律的作用。根據打孔數目的不同又分為單打指和和音打指等不同形式，在音響效果上具有明顯的不同。筆者在教學中發現，在學生的練習和演奏中，由于受到傳統思維的影響，無論是什么風格或情緒的作品，都習慣用和音式的節奏性打指技術，因此導致很多抒情性的旋律表現出紛繁噪雜的音響效果，聽不出清晰的旋律表現。當然，傳統的打指技術非常重視節奏效果，但是在不同風格和旋律中也應當對此加以區分，所以在演奏時忽略了打指技術的多樣性。因此，筆者認為，在打指技術的教學中，應運用總結和歸納的方法對各種打指技術進行分類，以便在教學中起到指導和引領的作用。根據筆者的教學經驗，可以總結歸納為以下幾點：

（一）在速度較快和節奏強烈的樂段或者樂句中，在音頭位置可適當的采用和音化的打指形式以突出重音的表現作用。以《歡樂的牧場》（胡天泉林偉華曲）中的快板部分為例，此部分運用了前八后十六的音型表現出了駿馬在草原上馳騁的意境，為了表現出馬蹄聲的節奏型，因此在每一小節強拍的音頭位置加入打指，同時注意打指力度的表現，使風格更加熱烈。見譜例9

譜例9：

（二）在抒情性的旋律中，要用柔和的，富于彈性的打指以起到美化旋律的作用，抒情性的旋律一般分為兩種，一種是和音式的，另一種是單音式的，在單音旋律中，則不宜采用和聲化打指，否則會導致單音旋律線條風格不突出。以《微山湖船歌》（肖江善平曲）中的第二部分“搖櫓歌”為例，此部分為中速稍快的單音旋律，表現出了漁民在晨曦下出船打漁的場景，這段音樂在風格上運用了山東中南部的民歌元素，具有俏皮、詼諧的風格，特別是倚音si與dol所形成的上行小二度音程最具特色，在演奏時要采用清晰的小二度單打指表現出來，起到強調風格、襯托意境的作用。見譜例10

譜例10：

除了以上常用的打指形式之外，仍然還有很多不同種類的打指技巧，在樂曲中也表現出不同的效果，筆者在此就不一一贅述，但所要說明的是，在笙的教學和演奏中，要善于探索和發現樂曲風格和情緒表現的不同，從不同的角度采用不同的打指技術來表現。因此不要受傳統思維的影響而導致技術表現時的單一化。

五、啟示與思考

通過以上論述，我們可以得到以下啟示：

（一）要認清笙藝術發展的規律，尤其是風格的多元化和技巧的多樣性的運用。唯物辯證法認為，任何事物都具有兩面性。我們不能全盤否定笙吹奏技術的定勢思維，因為這種思維是階段性的產物，當這種思維不能夠解決問題時，我們必然會采取新的方式方法來取代它，從而又在新的實踐中形成新的定勢思維。如當今笙藝術正朝著多元化的道路發展，其中有兩條主線不容忽視，一是地域風格笙樂藝術的形成，如山東“牟派”笙藝術，在演奏風格上所注重的“三大氣”（頓氣、剁氣、鋸氣）技術，就是一種風格定勢的表現，因此在吹奏此種風格的作品時就要緊緊抓住這三種技術才能體現出風格特點；二是現代笙曲作品的創作與演奏，如趙曉生作曲的《喚鳳》、陳銘志的《遠草賦》諸曲，非常重視復調技術、多調性和無調性的藝術表現，因此吹奏此類樂曲時也需要形成一定的定勢思維，以便能夠體現出現代笙曲的藝術特色。

（二）要打破原有的定勢思維，在不斷的學習和實踐中培養多元化思維或創新思維。筆者認為，笙吹奏技術中的定勢思維實際上是在學習初期形成的，在這種定勢思維下運用技巧時由于受到定勢作用下模式化、教條化的影響，從而導致了對技巧認識和運用片面性，阻礙了對技巧多樣性的認識。這種情況的出現告訴我們在笙的教學過程中存在著一種誤區，就是忽略了對吹奏技巧多樣性的訓練。如果我們能夠從理論與實踐的雙重角度來總結和審視六十年來笙曲創作的規律和吹奏技術的發展特點，將其運用到笙的教學中，從而能夠讓學生認識到各種技巧在不同笙曲中的表現，就會相應的避免定勢思維的形成。其次就是我們要深刻認識定勢思維的本質，那就是定勢思維形成于認識事物的實踐活動，當然，要突破定勢思維和消除這種思維的負面影響，也應當在實踐中去解決。因此作為笙專業的教師在教學過程中要有這種先見意識才能培養學生在學習過程中創新能力的培養。

綜上所述，由于在教學和演奏過程中形成的定勢思維下單一的笙吹奏技術不適應當今吹奏技術多樣性的情況下，要求我們在教學過程中要多重視技術多樣性的訓練，從而要避免定勢思維所帶來的負面影響。其次就是從事物的兩面性上看，在吹奏地域性風格樂曲和現代樂曲時，還需要一定定勢思維的存在。因此在笙的教學和演奏中，既要“定中求變”，又要“變中求新”，從而不斷的提高自身的教學能力和吹奏技術。

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2016-05-07

J632.12

A

1008-2530（2016）02-0105-06

董青（1960-），男，天津音樂學院民樂系副教授，碩士生導師（天津，300171）。