博斯：夢魘一場500年

朱潔樹

在歐洲文藝復興時期，尼德蘭畫派是北方的一股重要力量。在揚·凡·艾克和老彼得·布魯蓋爾之間，耶羅尼米斯·博斯是不容忽視的一環。

博斯擁有超凡的想象力。他的畫作對天堂、地獄和人間進行了史無前例的呈現，他筆下刻畫的精細的生物并非源于自然，而仿佛是來自夢魘。無怪乎有人將其與20世紀的超現實主義相提并論。

由于缺乏詳細的文字記錄，后世的藝術史學家曾經試圖用異教崇拜、民間傳說、寓言、魔法、秘密結社，甚至用400多年后的弗洛伊德精神分析法，尋求解讀博斯繪畫的方式。

德國史學家潘諾夫斯基在《早期尼德蘭繪畫》（1953年）中稱：不討論博斯，對早期尼德蘭繪畫的考察就沒有完成，“博斯的作品是我努力描述尼德蘭繪畫傳統起源和特征潮流中，一個孤獨而難以接近的島嶼”。

20世紀以來，理性在西方失去了至上權威。博斯被知識分子和藝術家重新發現，也引導他們繼續思考非理性之維度。500年前，這位藝術鬼才留下了謎一般的畫，時至今日依然源源不斷地向世人透露著訊息。

鬼怪橫行的世界

在勃艮第統治尼德蘭時代，斯海爾托亨博斯是布拉班特地區的一個繁榮的城市，它與北歐、意大利有著廣泛的商業聯系，來自歐洲各地的文化也影響著當地人生活。

耶羅尼米斯·博斯是一個優雅的市民，一位虔誠的教徒。當他每天步行在廣場上，走向工作室的時候，沒有人知道他腦袋里噴涌出了什么奇怪的念頭。

也許他的素描最能透露這位畫家內心的秘密。一幅素描名叫“樹木有耳，土地有眼”（Fields have eyes， and woods have ears），正如名字所描述的，在畫面正中，一只貓頭鷹站在樹洞里，斜著眼睛向外瞪視。這件作品讓人想到20世紀超現實主義畫家雷尼·馬格利特的畫面—也許與之相比更為詭異。

博斯出生時名叫耶羅尼米斯·范·阿肯（Jheronimus van Aken），他的家族姓氏意為“亞琛來的人”。“耶羅尼米斯·博斯”是他在畫作上的署名，“博斯”來源于他所生活的這座城市。“斯海爾托亨博斯”意為“公爵的森林”，而“博斯”就是森林的意思。

根據只字片語的檔案文獻，我們可以大概拼湊出博斯的生平。大約在1450年，博斯誕生于一個繪畫世家，他的家庭與圣母兄弟會關系密切，他本人也于1488年成為其成員。1479年至1481年間，博斯與一位富家女成婚，妻子比他稍長幾歲。博斯的葬禮于1516年8月9日在圣母兄弟會禮拜堂舉行。

后世流傳著一幅據說是博斯的肖像畫，肖像的主人公大約60歲，滿臉皺紋，看起來溫和而慈祥，頭上戴著一頂軟帽，穿著長袍，扣子一直系到脖頸。這也許是最真實的博斯肖像，但是，也有一些藝術評論人相信，要認清博斯的樣貌，更應該從他本人的畫作中去尋覓。

例如，“博斯”這個名字和樹有關系，有藝術史學家認為，博斯筆下的樹人，其面孔是根據博斯本人描繪的。在英國藝術評論人喬納森·瓊斯看來，在為圣母兄弟會創作的繪畫《拔摩島的圣約翰》（Saint John on Patmos）中，博斯把自己安置在角落位置。他的鼻子上頂著一副眼鏡，銳利的雙眼從干瘦的臉上射出炙熱的光芒，和這張面孔相連的，是蜥蜴的四肢和飛鳥的翅膀。

這件作品當時就安放在圣約翰大教堂旁邊的小教堂里。身為圣母兄弟會的成員，博斯并不是異端，也不像他后世的同行凡·高那樣身處社會邊緣。想來，當時的斯海爾托亨博斯一定是一個寬容的地方，在城市中心接納了這樣一幅畫，沒有回避其中的陌生感和怪異性。

盡管博斯的畫顯得如此特立獨行，他呈現的內容依然與當時的社會、時代、文化背景有著千絲萬縷的聯系。

橫掃歐洲的瘟疫加上連綿不絕的宗教戰爭，15世紀、16世紀之交，死亡的恐怖從未遠離人們的生活，魔鬼、地獄、最后的審判，這些都是中世紀人心頭揮之不去的意象。通過畫筆，博斯將曾經縈繞于中世紀人心靈之中的恐懼，轉化為可感知的具體對象。鬼怪橫行的畫面看似荒誕不經，卻有著對社會人心的真實反映。

“中世紀末期，憂郁籠罩著人們的心靈。”正如約翰·赫伊津哈在《中世紀的衰落》中所書，“這個時期看來尤為不幸，似乎記憶中留下的只是暴力、貪婪和仇恨，而所知道的歡樂只是放縱、傲慢和殘虐。”

圣母兄弟會是一個創立于斯海爾托亨博斯的宗教組織，其成員包括40名當地有權勢的市民，在歐洲各地擁有7000多名會員。后世很多藝術史學者從博斯的畫中看到了異端思想的端倪。我們無法確知博斯對于教義的理解，不過，他的確在作品中諷刺了當時正統教會的腐朽墮落。

《干草車》（The Haywain）這幅畫得名于尼德蘭的古老諺語，“世界本是一個干草垛，人人在上為所欲為”，或者說，“眾生皆為草芥”。畫面之中，風流的浪子坐在修女的腿上彈琴，天使祈禱，惡魔奏曲，鬼怪們拖動干草車，教皇、國王帶著蕓蕓眾生一路跟隨，兇殺、打斗場面此起彼伏，人與鬼怪、善良與丑惡混雜于現實世界。藍天祥云里，耶穌悲憫地張開雙手。塵世的生命不過是一場愚蠢和罪惡的游行，地獄的熊熊烈焰是他們必然的歸宿。藝術家以畫筆描繪下這一切，也刺痛著世人敏感的靈魂。

菲倫斯·蓋瓦爾特在《弗蘭德斯繪畫史》中認為，博斯一心勸世，這促使他發現了諷喻假借和故作荒誕的廣闊天地。

在文藝復興時期還有一個經典意象—“愚人船”，這種奇異的“醉漢之舟”沿著平靜的萊茵河和佛蘭芒運河巡游。在博斯生活的時代，勃蘭特的《愚人船》（1494年）、伊拉斯莫的《愚人頌》（1509年）均以此為主題。

勃蘭特的《愚人船》描繪了一艘大船搭載著11個愚人開往愚人天堂。他們性格不同，每一種性格代表一種愚蠢或社會弊端。針對宗教改革前夕天主教會的腐敗情形，作者以文字施以尖刻銳利的諷刺。

在畫家的《愚人船》中，他將教士和修女安置在畫面的核心位置。他們縱情歡歌，享用著水果美酒，絲毫不理會這艘孤舟將會何去何從。其余人物也都癡態盡顯，各自只顧肆意尋找快活。充當桅桿的是一棵樹，也許是神秘的樹、知識的樹，也許是罪惡的樹。一個愚人爬上樹干，試圖用刀把掛著的燒雞撥下來。在樹的頂端，有一只冷眼旁觀的貓頭鷹。畫面上充斥著“酒鬼和饕餮之徒”，博斯的圖像幾乎是對勃蘭特長詩的圖解。

博斯畫過多幅《圣安東尼的誘惑》，現在收藏于里斯本古代藝術國家博物館的三聯畫應該是其中最有名的。圣安東尼是基督徒隱修生活的先驅，也是沙漠教父的領袖。

博斯的畫筆描摹了一個鬼怪橫行的世界。與現實世界所見的紛繁亂象不同，這一次，圣安東尼所面對的，完全是內心孤獨所引發的種種夢魘—無形體的面孔上浮現著蒼白的微笑，機靈的鬼臉表現的純粹是焦躁。這些半人半獸的生物肆意嘲笑著人類在荒唐欲望中所遺忘的精神使命。

“人們在這些怪異形象中發現了關于人的本性的一個秘密”，米歇爾·福柯在《瘋癲與文明》中特別提及這幅作品，“在文藝復興初期，人與動物界的關系顛倒過來了，野獸獲得了自由。它們逃出傳說和道德圖解的世界，獲得自身的某種怪異性質。由于令人驚愕的顛倒，現在動物反過來追蹤人、抓住人，向人揭示人自身的真理。由瘋癲的想象中產生的非現實的動物變成了人的秘密本質……動物界逃避了人類符號和價值馴化，反過來揭示了隱藏在人心中的無名狂暴和徒勞的瘋癲”。