淺析20世紀音色音樂的發展

欒淏琳

【摘 要】二十世紀是一個具有革命性和創新性的時代，人們的傳統意識受到新觀念的沖擊。在這個探索的時代，一些作曲家打破了傳統的樂音體系和傳統的作曲法則，傳統音樂中具有結構功能意義的和聲與調性逐漸退居次要地位，音色、音響作為新的結構力在音樂中顯示出獨立的地位。

【關鍵詞】音色音樂；表現特征

中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）08-0090-02

一、音色音樂的產生與確立

（一）20世紀之前音色音樂的發展。早在十九世紀，貝多芬便在《第九交響曲》中首次運用了弦樂的“靠近琴瑪”演奏震音，之后柏遼茲在《幻想交響曲》的結束段中運用了更為激進的手法——弓桿演奏。這類演奏方式在遵循傳統的十九世紀時期是一個很大膽的嘗試，這種對常規樂器的非常規演奏法的探索不僅為傳統音樂注入了新的音色特征，而且對二十世紀的作曲家在音色的拓展方面具有很重要的指引作用，是音色探索之路的“前奏”。到了印象主義時期，音色的意義發生了很大的變化，德彪西開始在他的管弦樂作品中有意識地將音色作為一個具有獨立意義的表現手段加以應用，通過對半音化和聲的探索，開始了對傳統調性的挑戰。

二十世紀之前盡管出現了一系列對音色音樂探索的作品，但都只是利用音色來服務于旋律。創作優美清晰的和聲旋律始終是作曲家的最終目的，而音色真正開始受到作曲家的重視，始于勛伯格對調性的解放。

（二）勛伯格“音色旋律”概念的提出。勛伯格在1911年提出“音色旋律”的概念，使音色真正從其他音樂要素中脫穎而出。勛伯格認為旋律的寫作應該與樂器本身的音色特點相結合，其目的是要最大限度地保持樂曲的音色個性，充分發揮音色在音樂表現中的作用。這一理論的提出促進了二十世紀管弦樂配器的新發展。

勛伯格對調性的解放，使音樂的組織方式發生了根本性的改變，從而告別了過去的共性寫作時代，音樂創作從此便不再有嚴格的理論基礎。作曲家通過創作新的音樂語言來擺脫傳統音樂的影子，這便促進了作曲家對新音樂的探索。勛伯格對音色音樂的探索為音樂創作帶來了新的思路，他的學生韋伯恩在此基礎上又進行了更加大膽的探索。

（三）韋伯恩與“點描主義”。點描音樂是韋伯恩對傳統作曲手法發起的又一次挑戰，他的作品中常會出現許多被休止符隔斷的短音和音組，樂譜看上去像一幅點描派圖畫。這種作曲技法打破了旋律線的走向，取而代之的是在樂譜上看起來星星點點的音符。

點描主義音樂的織體是不收攏的，沒有明顯的開始，亦沒有明顯的結束，音樂的發展顯示了一種不可預料性。其音樂創作避免了連續的音樂線條和織體，寫作中用許多休止符隔斷了音樂的連貫發展，聽覺上也出現了碎片似的音響風格。聽眾必須從樂曲中尋找“音點”或是捕捉短小的“色彩點”，然后像視覺藝術一樣將其連成線。點描音樂是韋伯恩繼勛伯格的音色旋律后對音色音樂的又一次探索，是一種動與靜相結合的藝術體驗。在音色音樂的探索道路上，勛伯格和韋伯恩都是時代的先鋒，他們對音色音樂的探索為20世紀的作曲家指引了一條新的創作之路。此后，作曲家的創作不再拘泥于規則和傳統，而是把音色作為創作的焦點，使其取代旋律與和聲的主導地位，使音樂真正成為了“聲音的藝術”。在他們之后又出現了偶然音樂、噪音音樂、電子音樂等，它們共同探索著音色帶來的無限可能。

二、新音色的探索方向

（一）對音高組織的新追求。音高的變化與音色的變化緊密相連。當傳統大小調解體后，傳統的音高組織方式便隨之瓦解，導致作品在整體結構上已不再采用傳統的曲式布局，取而代之的是十二音體系、序列主義等新的音高組織方式，極大地豐富了音樂的表現力。

當傳統的調性瓦解后，新的和聲概念被提出，新的音高組織方式隨之確立，從此和聲不再與功能邏輯有關，音高的概念也真正從傳統調性中解放出來，自此音高本身只為樂曲的音響特征服務，不再拘泥于某種和聲色彩。為了追求獨特的音響效果，音高概念成為作曲家們首先要考慮的因素。

（二）對節奏組織方式的新追求。二十世紀的作曲家在尋找新的音樂語言的同時，節奏成為了一個必不可少的組織因素。新的節奏模式為音樂本身增加了新的表現力，噪音音樂隨即產生。噪音音樂沒有固定音高，是二十世紀作曲家在新音色探索之路上的大膽嘗試。在失去固定音高的對比后，節奏因素變成噪音音樂中唯一的組織方式，各種新的節奏安排及無規則的重音都成為人們孜孜追求的新的表現方式。為了創造出區別于傳統節奏模式的音樂，作曲家運用了各種可以想到的節奏型，甚至是運用不規則的節奏對位，或是運用物體本身所具有的慣性進行無規則的節奏創作。這些新的節奏模式在摒棄音高的基礎上創作出了與以往不同的音色，但這條音色探索之路并非一帆風順，有些大膽的嘗試沒有被大眾認可，其理論意義已遠遠大于藝術價值。

（三）音響素材的突破。在現代音樂的創作中，作曲家們不斷探索和發掘新的音響素材，以擴展音樂表現的領域。而隨著科技的發展，電子音樂的發展為20世紀的音樂提供了更多的音響素材，從而促進了新音色的發展。

電子音樂的出現擴大了聲音的范圍和性能，作曲家從此可以利用電聲設備和電聲技術上的支持，獲得他們想要的各種音響材料，使音樂作品的音響效果得到了前所未有的擴展，為作曲家打開了一扇可以創造奇異音響世界的大門。

三、新音色的表現特征

（一）發掘傳統樂器新的表現力。二十世紀的作曲家常會尋求各種方式來探索新的音響特征，他們常對傳統樂器進行再創造，從中發現其新的表現力。調性解放后的西方作曲家已不再滿足于傳統音色帶來的聽覺效果，一直在尋求新的音響、新的感官刺激。在對傳統樂器的探索中，作曲家首先想到的是發掘樂器本身的演奏潛力。比如：在約翰凱奇發明的預制鋼琴中，我們總能感悟到許多新的音色效果。而對于木質的樂器，作曲家常要求演奏者通過敲擊琴身達到某些特定的演奏效果。其次，作曲家會通過探索樂器的極限音域來增加樂曲的表現力，這種對極限音的使用在20世紀中后期的管弦樂作品中是極為常見的。

在新的演奏方式中，人們根本聽不到傳統的樂音，一系列模糊的音群成為樂曲特殊的表現方式，而這種被精心設計的音色也成為推動樂曲發展的重要手法。

（二）使用新的樂器獲得新的發聲手段。在二十世紀這個尋求突破與創新的時代，傳統樂器給予音樂作品的表現力已經不能滿足作曲家對音樂的渴求，作曲家們希望在對新樂器的開拓與探索中發掘出不同以往的音樂表現力。

經過戰爭的洗禮，東西方文明開始互相交融、共同發展。神秘的東方文明引起了西方人民的極大興趣。音樂家們常在演奏中引入東方民族樂器，比如非洲、印度等亞洲樂器便常被用于音樂創作，從而出現了與之前的傳統音樂不同的音響效果，這也為東方音樂走向世界開啟了一扇大門。同時，作曲家也開始發明新的樂器，用于音樂演奏。當傳統樂器已不能夠完全表現出作曲家的音樂理念時，他們便開始創作符合樂曲自身特點或是能夠表現作品特殊意義的樂器，其目的亦是為了追求獨特新穎的音色表現力。但這些新樂器往往只是曇花一現，只是人們在追求音色過程中的試金石，并沒有被人們廣泛應用，但其藝術價值仍是不容忽視的。

（三）運用新的演唱技法。在重視音響效果的二十世紀音樂中，作曲家把對新音樂的探索延伸到了聲樂領域，試圖發掘新的演唱方式，促進了西方新人聲演唱藝術的發展。

新人聲是二十世紀出現的一種突破傳統演唱方式的新潮流，演唱者往往會模糊歌詞，聲音僅用來表現某種音響特點，因此模仿成為新人聲的一個重要課題。人聲不僅能模仿樂器的發聲，也能模仿大自然或是動物的聲音。這種特殊新穎的演唱方式不僅是對傳統演唱的一種挑戰，而且是對于歌者本身演唱能力的挑戰，而這種帶有相對難度的新人聲不僅為二十世紀的聲樂作品帶來了新的聲音，更在發展過程中產生了新的演唱技法，對于聲樂的發展是一次重大的革新。

對新音色的探索是二十世紀作曲家的一次自我解放，他們不僅跳出了傳統音樂的束縛，也跳出了規則的束縛，尋找真正標新立異、能夠代表時代特征的新音樂。然而創新本身就是這個時代的標簽，它使人們的音樂思維與認知方式都得以轉變。盡管不是所有的嘗試都是成功的，但在探索過程中帶給人們的思考卻是深刻的。也許，對新音色的探索永遠不會停下，也只有經歷過時間的洗禮，真正意義上的新音色才能成為歷史的聲音。