論“校園曲藝”與高校曲藝社團的朋輩教育模式

石羚

一、傳統師生教育與朋輩教育

提起我國傳統的教育模式，大家在腦海中浮現出的關鍵詞或許是：師道尊嚴、一日為師終生為父等，首先想到的對老師的比喻大概是蠟燭、春蠶，最典型的課堂模式莫過于一個高高在上的老師面對一群座次整齊的學生。老師在教育主體中被歸為施與的一方，在能力、道德上被期于完美，在教育活動中居優先地位。目前，這種一方施教、一方受教的教育模式在我國仍十分普遍，在課堂上師生間的界限不可逾越。我們都說：要想給學生一杯水，老師得有一桶水。誠然，一桶水容量更大，但如何發揮其最大價值？若一杯一杯倒，進行簡單復制，難以更新內容并反映每一個受眾的特殊需求，而桶也將不堪其擾、最終枯竭。

在此情況下，朋輩教育（Peer Education）這一來源于美國的理念近年愈發受到教育界的關注。“朋輩教育指的是具有相似的背景、相近愛好的人在一起分享理想、信念或行動技能，用來實現教育目標的一種教育方法” ①。教育者本身也是受教育者，他們地位平等、利于交流；他們針對性強、工作高效；他們相互啟發，記憶深刻。學生不需要被動地接收信息，而是在討論中自然地獲得知識。朋輩教育大大增強了學生參與的積極性，進一步培養了他們自我學習的能力。蕭伯納說： 你有一個蘋果，我有一個蘋果，彼此交換，我們仍然各有一個蘋果；但你有一種思想，我有一種思想，彼此交換，我們就都有了兩種思想，甚至更多。傳統的教學模式始終在把玩同一個蘋果，而朋輩教育真正激發了思想的創造，促進共贏。

事實上，我國古代并也有此類思想，如《論語》首章“學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？”就強調了學習、交友兩大主題。只不過傳統中的這種朋輩的互幫互學往往只是自發行為，而很少從教育組織、機制上獲得支持。

二、高校曲藝教育的形式及學生曲藝社團的突破

具體到曲藝教育領域，無論是傳統的師徒傳授，還是當下高校的曲藝教育，師徒、師生之間的藩籬仍舊非常明顯。尤其是師徒制，所謂“寧給一錠金，不傳一句春”，藝術傳承更像是給予和接納，于是老藝人盡心侍奉師長只求學藝的故事就成為了后人吹捧的范例。當然，這種模式在一定歷史階段是合理的，同時我也不否認舊時同行（朋輩）之間常常切磋，但是是否存在更加積極有效的教學模式仍值得探討。

而今，曲藝教育走進了高校的殿堂。已有的幾種教學模式可歸納于下：

1.相對成體系的曲藝教學：曲藝學科尚未建立，但一些大中專院校已經設立了曲藝專業，曲藝教育建立在院系制度基礎之上，有具體完善的培養方案與兼跨表演、創作、研究的課程。

2.局部、專題化的曲藝教學：很多高校未建立曲藝專業，但單獨開設了各種形式、選題大小不一的曲藝課程，掛靠在音樂、文學等院系或專業下，以專業課、選修課形式出現。②

——以上兩種形式依托于現代大學教育的制度，有的也吸收了師徒口傳心授的教學方法，但基本仍屬于傳統的師生講授模式。

3.曲藝類學生團體的教學：主要有學生自發成立的社團、學校成立的曲藝團體、跨校的社團聯盟等幾種形式，多以朋輩教育的方式進行相互學習。目前，北京、天津、遼寧等地紛紛成立了大學生曲藝聯盟，南開大學國樂相聲協會等曲藝社團在全國有較大影響力。不僅是曲藝重鎮，就連西南邊陲、甚至寶島臺灣，其高校曲藝社團的活動都如火如荼地進行著，其受眾大大超過了上述兩種教育模式的參與人數。

當然，高校學生曲藝團體內曲藝教學的形式也要具體分析，其中也存在傳統的師生講授模式：

1.少數在校生雖參加社團，但在校外學藝拜師，實質上與學校教育無關。

2.社團外聘、內請指導教師，不定期指導學生活動。指導老師可能是專業的創演人員或校內相關專業的老師等，指導活動及內容隨意性較強，難以建立長期穩定的培養機制。

除此之外，社團更多采取的是下述教學方式：

3.團體內部老帶新式傳習。不同于師生關系，這些相對優秀的“師兄”、“學姐”并不一定有絕對的權威和全面的藝術理解，他們的教學往往帶有討論、分享的特點，很多觀點仍有討論余地，但他們的示范作用更具感染力和說服力，讓新成員覺得“原來我也可以這樣”，產生助人同時助己的良性循環。

4.團體內部自由討論、互幫互助。完全拋開年級專業的限制，各抒己見，尋求答案。

后兩種形式雖然和社團缺乏完善的工作計劃、制度設計有關，但恰恰是社團最具特色和生命力的教學模式。它大大增強了學習的互動感，使學生在培養曲藝興趣的同時發展友誼。類似于現在流行的小班教學模式，社團常常采用小組研討、老帶新排練等形式，合理利用課余時間進行小范圍的訓練，耗費人力物力較少，效率較高。但比高校“小班課”更成功的是，前者只是講授式的“大班課”的延伸和補充，而在社團領域，朋輩教育是真正的主體和核心。

目前，我國高校實踐朋輩教育理念多具體落實于通識教育的層面，而通識教育的探索多關注課堂模式的改革，很少有人從朋輩教育的角度來思考并支持學生社團發展，遑提把社團的朋輩教育作為通識教育的重要環節。這說明我們對學生社團的了解還遠遠不夠。

三、學生曲藝團體的特點

以上我們討論了高校曲藝社團的學習方式，下面我們就對此類社團的其它特點進行分析，以期有更全面的了解。

就產生背景看，目前這批高校曲藝社團多建立于上世紀九十年代以后，尤其在進入21世紀后達到了一個高潮，其產生與一些曲種的復興關系密切。這和解放初期政治意味較強、地域色彩濃重的校園曲藝社團不同③，社團受意識形態和地域的影響相對較小，熱門曲種的號召力往往吸引各地的學生參與其中。不得不提的是，高校曲藝社團的興起隨曲藝小劇場（尤其是相聲小劇場）的復興接踵而至并受后者影響較深，此期大量傳統曲藝作品解禁并重搬舞臺、效果火爆，大批愛好者受此感染、躍躍欲試，其藝術觀點受所謂“傳統”④的塑造，追求相對自由的娛樂空間和觀眾演員間的互動感。而曲藝對場地、器具的要求相對簡單也客觀為其興起構成了內部的動力（觀眾轉變為演員表面上較為便利）。

就學習重點看，高校曲藝社團在傳承中具有偏向性，在曲種門類上偏向于易于上手的大曲種（相聲、快板等），在曲藝體系中偏向表演，創作、尤其是研究相對滯后（僅有的理論思考也多圍繞表演進行，忽視對藝術本體的研究）。當然，由于朋輩以興趣為主導，表演之余難免會對創作、研究有所涉獵，且由于多學科背景的介入容易碰撞出思維的火花，在一些曲藝氣氛濃厚的社團中討論大大超出了傳統表演技法的領域。事實上，各高校曲藝社團的成員業已成為網絡平臺（微博、微信、知乎等）上傳播曲藝作品、交換藝術觀點、考證曲藝歷史、賞析名家名段的重要力量，他們的評論與文章兼具知識性和批判性，他們搜集的照片和音視頻資料更讓大家大開眼界。

就表演新意看，高校的曲藝演出具有實驗性，敢于在表演內容和方式上嘗試、創新。這一方面由于受眾特殊，知識層次較高，接受能力較強；另一方面，他們一般不以營利為目的。所以，他們敢于展示受眾較少的曲種，敢于還原瀕危的作品，如中科大相聲社將岔曲、京韻大鼓等北方鼓曲曲種搬上舞臺，北京大學曲藝協會上演過《才來先生》等作品，這些節目連專業演員都少有嘗試；他們敢于嘗試特殊的演出形式，如露天演出，如南京大學的對對書場；他們敢于嘗試嶄新的表演，吸收姊妹藝術甚至是戲劇、綜藝的因素，不斷修正自己的藝術觀點并有所發揮，一批新作佳作應運而生，如天津大學學生改編的《追溯》，上海交通大學學生原創的《對影成三人》，清華大學的相聲劇《1234，我們說相聲》。

就社團功能看，曲藝社團承載、包容了學生的各種需求：純粹愛好，鍛煉口才，矯正方音，獲得快樂，享受舞臺感，訓練組織能力……這是曲藝自身功能及校園社團價值的自由拓展，不意味著起初不熱愛曲藝的人參與社團活動就一無是處，不意味著懷有其它想法就是動機不純，他們在學習曲藝的過程中一方面逐漸達成了自己的目標，體味了校園文化生活；同時，他們逐漸開始了解、喜歡曲藝，并投身于高校曲藝事業。

就社團管理而言，高校曲藝社團多數受校團委、學生會的管理、監督，但在具體的工作中有非常大的自由度，招新策略、人員設置、怎么創演、如何訓練等方面都由學生自主決定，校方的管理相對松散。據我們了解，確實存在不少曲藝社團，得不到學校提供的任何支持。

就學習結果看，現有的高校曲藝社團確實成為了曲藝人才的重要后備基地，這批人往往具有多方面的能力、是復合型的曲藝人才。當然，盡管大多數社團成員日后不會專職從事曲藝工作，但更重要的是，社團擴大了曲藝的影響力，曲藝獲得了更多的學習者、消費者、傳播者。

以上這些特點，有的促進了高校曲藝社團朋輩學習模式的產生，有的是在朋輩合作的基礎上形成的結果。當然，成也蕭何敗也蕭何，他們也存在著很多不足：如制度化管理相對薄弱，純憑興趣導致人走局散，演出內容選擇不當，過于依賴核心成員且水平參差不齊⑤……反過來說，這也可以看作單純發揮朋輩教育的弊端。但這依然掩蓋不了當下高校曲藝社團呈現出的欣欣向榮之景象。

四、“校園曲藝”的獨特性

前一段時間，在“知乎”網絡平臺上，很多高校曲藝社團的成員展開了一次關于何為“校園相聲”的爭論，有助于我們理解校園曲藝及其獨特性。

問題肇始于上海交大相聲協會的李宏燁在《校園相聲學》一書中界定的“校園相聲”概念⑥。一石激起千層浪，很多網友（尤其是高校曲藝社團的成員）紛紛提出了各自的定義。有從演員屬性區分的：凡是學生表演的都是校園相聲；有從表演場所、受眾上區分的：在學校內表演、觀眾以學生教工為主的相聲演出都算校園相聲；有從表演題材上區分的：其中有人認為必須是校園題材，而有人認為只要利用學生的時事敏感度和文學水準進行寫作即可；有的從效果上區分，只要該作品在校園內表演效果優于其他任何場所就算校園相聲；有的從社團特性上區分，校園相聲具有一套獨特的組織、宣傳方式……當然，也有人認為根本不存在“校園相聲”，這只是學生的自我美化，它過分夸大了愛好者的力量。筆者無法一一回應這些觀點，誠然高校曲藝社團的演出并不夠專業，但首先我們應該尊重他們的一片熱忱并合理評估高校學生對曲藝的貢獻，比如：無論是南開國樂相聲的改編作品，抑或清華大學李寅飛《大話古文》、《大話魯迅》等兼具知識性、趣味性的作品，其水平都不亞于專業人士；即便對李宏燁的校園相聲理論嘗試爭議重重，但他確實在傳統曲藝研究范式外獨辟蹊徑，頗具探索價值；校園相聲則參與開創了女性本色表演的先河，最大程度地保留了女性美，打破了前輩女相聲演員在表演中多采用男性化特征的藩籬……

筆者認為，“校園相聲”和“校園里的相聲”不同，后者是指地域意義上在校園里表演的曲藝，它是一個雜糅的混合體，可以包含各種風格的表演，不少曲藝社團仍在原封不動地模仿傳統作品就是證明；而前者不單要在內容、作品上表現校園題材、展現青年的所思所想及洞察力，它或許能開創出一種特殊的表演風格。以相聲為例，何為表演風格？筆者指的不是演員自身的風格，而是群體共享的風格。它類似于過去（北）京派風格和（天）津派風格之說，二者雖然共享相聲的表演技巧，但一方含蓄，一方火爆；一方受旗人文墨消遣的影響較多，一方受市井百姓生活的熏陶較重。當然，當下相聲界交流空前頻繁，尤其在小劇場中京津之分并不明顯。但我們看到了另一種具有群體性的風格。在信息爆炸的當下，每個人的知識背景相差甚遠，能夠產生廣泛共鳴的笑料相對較少，于是面對不同受眾的相聲風格應運而生，如針對老年觀眾的相聲，針對村鎮觀眾的相聲，針對網友群體的相聲，針對相聲愛好者的相聲等等，他們在內容、節奏等方面均有不同但又有所交叉。如果說“把點開活”只是個體演員面對不同情況的機動選擇，那么形成風格的相聲或許就是面對某些群體固化下來的表演方式。所以，我試圖把這種正在形成過程當中的“校園相聲”的風格歸納為：根植傳統技巧，風格清新陽光，基調積極向上，包袱新潮小眾，知識底蘊深厚，節奏尺寸偏快，加強表演因素，捧哏性格加強……盡管目前很多高校社團的表演并不符合這一描述，如表演陳舊、風格頹廢等問題，但筆者仍然堅信校園相聲，乃至校園曲藝應該并能夠走出一條獨特的路。這是針對廣大青年、面對校園特色、依托朋輩教育、學生自發研究的自然結果。

校園相聲，乃至校園曲藝，不是一個已然的狀態，而是一個正在接近的目標。校園曲藝有其獨特而不可替代的作用，所以我們要重視高校曲藝團體的發展。他們不光靠曲藝來“找樂”，更不像舊藝人、老票友那樣“消遣玩意”。他們信息來源廣、有理論背景，他們的思考不容小覷；他們善于接受新鮮事物，他們的創演實踐有獨特價值；他們豐富校園生活，是校園藝術教育的重要組成部分；他們踐行通識教育，在第二課堂中培養自我、完善人格；他們擔當曲藝事業，用青年人獨特的方式繼承傳統、發展創新！

對于校園曲藝的評論，不應一味苛求，應當兼用校園和曲藝兩個視角來分析，看到青澀背后的創造，看到他們對曲藝的貢獻以及曲藝對他們的塑造。而對于高校學生曲藝團體的研究、引導、幫助也理應得到加強！

注釋：

① 許公正《大學生朋輩教育研究》，遼寧大學2015年碩士學位論文，第1頁。

② 詳參 董耀鵬《關于建設中國曲藝學學科體系的構想》，見于《中國藝術報》，2016年5月13日。

③ 據邵其炳先生介紹，如解放初期的清華大學曲藝隊，就以相聲、單弦、京韻大鼓等北方曲種為主，核心骨干也是京津本地人。50年代出版了一批高校學生創作的曲藝作品集，如《歌唱總路線（首都大學生宣傳總路線文藝創作選）》等，政治宣傳色彩較為濃厚。

④ 這種“傳統”是一把雙刃劍，對其過分強調更是弊大于利。

⑤ 參 田海龍《促進高校校園相聲發展—功在當代、利在千秋》一文對校園相聲發展困境的歸納。

⑥ 李宏燁認為“校園相聲是指由學生自己研究的、適合當今大學校園的相聲體系。截止我寫這本書時，校園相聲僅僅包括上海交通大學相聲協會的相聲”，見氏著《說出你的笑：校園相聲學》，上海交通大學出版社，2009年。