維米爾時代的行會與游學

郭亮

（上海大學　美術學院，上海　200444）

維米爾時代的行會與游學

郭亮

（上海大學美術學院，上海200444）

17世紀荷蘭繪畫大師維米爾時代的藝術家行會，特別是維氏家鄉德爾夫特、烏特勒支等地的藝術家行會對本地藝術產生了重要的影響。游學活動是北方藝術家慣常的旅行學習，在巴洛克時期，對南歐尤其是意大利藝術的學習深受北方習藝者的青睞，這些藝術家成為南北藝術風格溝通的媒介。這些復雜與鮮為人知的史事揭示出荷蘭藝術發展中一些獨特的圖景。

圣路加行會、商業與經濟、游學、“志同道合”社團

細節，當然有它們的分量。

——費爾南·布羅代爾

一、行會中的藝術家

瓦格納在歌劇《紐倫堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）中，用音樂表現出17世紀繁榮的城市景象。而鮑桑葵（Bernard Basanquet）卻建議大家去認真聽聽他都在說些什么：

人們沒有充分認識到瓦格納的歌劇不僅會使聽眾了解中古時代行會與藝術、工業和宗教之間的密切聯系，而且也會體察行會對其所帶來的影響。［1］

這正是17世紀時期，也是荷蘭繪畫大師維米爾生活的時代。當時藝術家的習藝訓練、出售作品甚至與社會的聯系都離不開他們的同業團體——行會。荷蘭國內的大部分藝術家，面臨與其他歐洲同行迥異的狀況，他們幾乎得不到社會上層的贊助（尤其是來自天主教會的贊助），加上新教藝術品位一定程度上的世俗化，很少有宗教題材的祭壇畫訂單供他們選擇。不過，與之聯系密切的是藝術家自身的實體機構——行會與行業壟斷，自由和繁榮的藝術市場是這個時期荷蘭藝術真正的“贊助者”。毫無疑問，17世紀荷蘭的“黃金時代”在藝術領域不僅作品數量眾多，畫家與創作題材的分工也越來越細化，荷蘭畫家在一個世紀中創造了令人驚嘆的經典圖像，從而躋身于巴洛克繪畫大師的行列，這是曾鄙視北方藝術趣味的評論家們始料未及的。

商業與資本是一對重要因素。自文藝復興以后，歐洲封建主義產生出亞洲專制主義所無法仿制的商業資本主義（例如亞洲完全不鼓勵創造發明，而且輕視制造業）。［2］378在前資本主義的時代，17世紀的行會畫家恐怕不會認同在后世被貼上的商業化標簽，他們曾力圖證明事實遠比一句定義來得更加多樣化和富于啟發意義，盡管在他們各自地域和環境中難以擺脫強大而嚴密的商業運作機制，尤其是行會作為一個藝術家聯盟制定了強制的保護壟斷經營規則。圣路加（St Luke）行會的淵源由來已久，在歐洲早期，圣路加行會是城市中畫家和其他藝術家行會最普通的名稱，尤其在低地國家。這樣命名是為了紀念圣路加——藝術家的守護神，大馬士革的圣約翰認為他曾為圣母畫過肖像。［3］在17世紀荷蘭國內，各地都有圣路加行會，它們的規則不盡相同。行會建立的出發點通常是為保護本地藝術品、手工藝的制作及其貿易不受外地或國外競爭的影響，規范師徒培養與加入行會的藝術家和手藝匠人的職業生涯。行會十分有效地聚攏了各地藝術家與手工藝者，各地的行會與地方的經濟發展有關，時常有政府官員出任行會的管理層。

萊頓的行會“大師”畫家菲利普·安吉爾（Philip Angel）于1641年在當地圣路加行會舉辦了一個著名的講座：

安吉爾提出繪畫的智性地位，即繪畫是門古老和高度受人尊敬的技藝，并且優于詩歌和雕塑。他也告訴人們怎樣去辨別優秀作品，聽眾包括中產商人還有些藝術家，從文化和鑒賞水平方面都需要指導。安吉爾提倡繪畫要具有甘美流暢的自然狀態，充滿優雅的裝飾之風，保證光與陰影適當的結合并確保透視正確。對于單純的消費者和藝術贊助人來說，講座有很多學習之處。［4］

安吉爾的例子表明，行會的藝術家們也關注繪畫的人文內涵，而不只是賣出多少作品。與此同時，商業運作在行會中居于核心地位，畫家被放置在一個充滿競爭力與多樣化的市場，繪畫可以委托和直接在畫家的作坊中購買。［5］14世紀末到16世紀中葉，勃艮第公爵對于這一地區采取了靈活的商業政策，例如較為提倡國際貿易，減少行會的排外和壟斷，并防止地方行會將其限制性慣例強加于國家工業發展之上，這些確實有利于行會的發展，雖然享有特權的市鎮階層表示反對，但益處也是顯而易見的。①見道格拉斯·諾斯、羅伯斯·托馬斯《西方世界的興起》，厲以平等譯，北京：華夏出版社，1999年，第166頁。16世紀安特衛普在貿易和金融方面具有空前的地位，吸引了織品貿易并使之成為葡萄牙香料的集散地和國際金融的重要中心，這些也得力于勃艮第公爵在當地發展起來的制度。我們不應忘記一點，流傳至今的荷蘭畫家無論是維米爾、倫勃朗、哈爾斯還是彼得·德·霍赫（Pieter de Hooch，1629～1684年），他們的作品，基本上是在行會的規則監督之下創作和“制作”出來的數十萬計繪畫作品中出現的杰作。圣路加行會作為藝術家的同業組織與這一時期藝術活動密切相關，如果缺失它們之間的關聯就無法對荷蘭畫派的發展做出客觀的評估，這一點對維米爾不為人知的藝術經歷就格外重要。因為他本人就參加了圣路加行會，自1653年在行會登記為藝術家后，分別兩次升任行會執事一職。②行會執事是一個與市政府職能機構、眾多行會藝術家甚至工匠廣泛交流溝通，處理行會日常事務的行會領導職位。

追溯歷史，維米爾家鄉德爾夫特的修道院在中世紀期間曾經是主要的藝術贊助來源，但在1570～1580年期間停滯了。諸如圣方濟修會在東南部的新教堂被毀，其他一些被賣或租給私人買家作為工場。例如圣·阿加莎和圣·安修道院就成為了佛朗喬伊斯·斯皮艾尼克斯與卡萊爾·凡·曼德爾二世各自的掛毯編織工場。1566年開始的圣像破壞運動席卷尼德蘭各地，不但毀壞了很多天主教堂的雕塑與繪畫，還令許多修道院變成了世俗或商業場所：加爾文教掀起的群眾運動對天主教會的古籍與藝術品毀滅相當驚人。③例如在1566年8月10日，在西佛蘭德爾的圣·勞倫斯修道院，流民們涌入教堂，幾乎搗毀了一切陳設，例如耶穌像、圣母像、圣神像、圣畫和帶圣事畫面的五彩玻璃窗子、牧師穿戴的圣服、法事與彌撒儀式中使用的金銀質圣典，不管它是石材、木質、紙質、金屬還是珍貴的書籍，統統砸碎、撕碎并且最后還要付之一炬。見沈恒炎、張光勤主編《拿騷王族的滄桑》，北京：社會科學文獻出版社，1998年，第94-95頁。在教會力量瀕于衰微之前，另一個勢力——行會就已登場。至少在15世紀之前，行會已開始嶄露頭角并在其后的兩個世紀里發揮了重要作用，對地方的藝術品貿易與手工業的繁榮具有影響，行會制度在中世紀到18世紀之前在歐洲城市非常普遍，英國、荷蘭、意大利與佛蘭德斯都可以找到行會的蹤跡。

17世紀德爾夫特的圣路加行會與藝術家甚至工匠們之間的復雜關系值得詳述。各種行會門類不但非常廣泛，而且非常有趣。編年史家、德爾夫特市的傳記作家迪爾克·凡·布萊伊斯威克（Dirck van Bleyswijck，1640～1681年）曾描述了德爾夫特城里各種各樣的行會：

圣十字行會是第一個設立的行會，自古以來有權對其他行會發號施令。布萊斯威克補充說：他偶然了發現一份其中有姓名、行業和職業的名單，包括與圣十字行會權力相同，后來在相同教區所創建更多的新行會，如木工的圣約瑟行會、桶匠的圣約翰行會、釀造者的圣斯蒂芬行會、亞麻布編制匠的圣伊拉茲馬斯行會、織物整理的圣亞德里安行會、蘋果銷售的圣伊麗莎白行會、駁船船員的圣雅各行會、糧食運輸的圣克里斯托弗行會、制鞋匠的圣凱瑟琳行會、畫家的圣路加行會、碾磨工的圣維克托行會、面包師的圣奧伯特行會、屋頂工人和染色匠的圣米迦勒行會等等。［6］377

佩里·安德森曾指出：行會組織使文藝復興時代的城鎮區別于古典城市，同時也為（歐洲）資本主義工業的發展設置了內在障礙。手工業行會阻礙了勞動者與勞動工具的完全分離。［2］158強調手藝制作是17世紀德爾夫特圣路加行會的主要特征。除藝術家外，行會之中有數量很多的手藝匠人，例如玻璃工匠，玻璃商，陶器匠（plattielbackers），掛毯匠（tapestry-makers），刺繡工，雕刻匠（plaetJnijders），用木頭、石材或其他材料的雕刻師，鞘匠（scheemaeckers），印刷商（konstdruckers）和書商，藝術家也往往身兼畫商，行會擁有壟斷權力。［7］在前資本主義時代，同業行會成為一個極具約束（或強制）力的藝術與貿易組織。對當時荷蘭各地的藝術家、手工匠人們來說，擺脫行會而自立門戶的做法是不可想象的。現在為世人所熟知的荷蘭畫家在當時幾乎都屬于各地的圣路加行會。以德爾夫特一地為例，維米爾在1653年12月29日加入德爾夫特圣路加行會，畫家布拉梅爾于1629年加入，著名靜物畫家威廉·凡·阿爾斯特（Willem van Aelst，1627～1683年）于1643年11月9日加入。在烏特勒支，迪爾克·凡·巴布倫（Dirck van Baburen，1595～1624年）于1611年加入烏特勒支圣路加行會。在一份德爾夫特圣路加行會的文獻中，畫家維米爾、德·霍赫（他于1655年9月22日加入行會）和卡雷爾·法布里蒂烏斯的名字分別以編號77、80、75排列在同一張登記文書上。

行會研究始終是西方史學界所關注的領域。烏特勒支大學教授馬滕·普拉克（Maarten Prak）認為，在過去的幾十年里，（手工藝）行會在歷史研究中發生了較大變化，正如歷史學者們已經意識到，先前被證實的行會制度在實踐中未必會遵循，這導致了史學的雙重調整：

一方面，許多行會史學家對于慣例與規范的解釋不一致。另一方面，他們不強調同業行會的經濟影響而贊同它們對于社會和文化的貢獻，并塑造了中世紀和近代早期的歐洲社會。而這一再定位的結果是行會被認為在經濟領域中無關緊要，這恰恰是傳統上歷來被認為是最重要的方面。然而，許多近期文獻將各種各樣的行業證據混為一談，不一定遵循相同的規則。［5］143行會的管理模式與加入行會的成員——17世紀荷蘭藝術家和手工藝者勾勒出荷蘭畫派的另一面。事實上，圣路加行會是具有相對嚴格規矩的同業組織，這不僅影響到藝術家與商業之間的利益，且畫家與畫派、收藏家與潛在的藝術品消費市場中始終暗流涌動，或多或少地促進或抑制了荷蘭各地的藝術品貿易。

藝術史家和經濟史家們對17世紀荷蘭黃金時代繪畫的關注使研究視野大大拓寬了。貢布里希認為，意大利文藝復興藝術家將他們的作品發展成一種完美狀態，并且證明不可能被超越。結果西方藝術陷入了深刻的危機，宗教改革所產生的智性危機進一步加劇了，“風俗畫”就是從日常生活實際描繪的場景，成為克服這一危機的途徑。［8］在之后的20年里，美國經濟學家約翰·M.蒙蒂亞斯，隨后是伯克與邁克爾·諾斯等學者的著作達成了廣泛共識，即強大的市場力量塑造了17世紀荷蘭繪畫在數量和風格方面的發展。［5］144-145簡單地說，行會所起到的作用就是控制市場，通常是按照既定利益的分配原則，實行貿易壁壘政策來最大限度地保護本地的藝術品市場。在中世紀時期，制造業和銷售業已經形成了由行會、商人共濟會、專業團體、手工業者和在特定商行的體力勞動者等組成的系統，行會內部親如兄弟。［9］2517世紀后，它的歷史背景則是荷蘭在不斷的戰爭硝煙中，逐步確立的經濟盟主地位：

商業貿易發展是近代初期荷蘭經濟的原動力。［10］168

從1621年至1650年，在財力不均等的條件下介入了歐洲三十年戰爭，使其不僅在海外建立的帝國地位得到了加強，而且在國內聚斂了驚人的財務。經濟高于政治的聯邦完全被荷蘭省和阿姆斯特丹的商賈所控制。［11］

這時，作為阿姆斯特丹的最大敵手，安特衛普的經濟形勢一落千丈，繼安特衛普的海港衰落之后，許多安特衛普公民立刻移居到北部，他們締造了另一個“黃金”時期。此時，阿姆斯特丹獲得明顯優勢，擁有當時歐洲最尖端的銀行和商品交易服務系統。來自世界各地的商人和經紀人在交易所里進行商品、貨幣和各種資訊與信息的交流。［9］95

在大約1600年后，荷蘭各主要城市間的藝術品買賣形勢十分繁榮，自中世紀以來就存在的行會極適合充當貿易保護角色，藝術家們的圣路加行會可以重振旗鼓了。

艾倫·麥克法蘭曾經說：人們在歷史研究中表現出一種強烈的傾向，那就是試圖指認創造歷史的個人，將他們英雄化，至少將他們說成是關鍵人物，以便解釋事件的展開過程。在嘗試理解人類的發明創造時，這種誘惑更難避免。但它往往導致對歷史的歪曲，因為變化其實產生于數十人、數百人乃至數千人的綜合活動。不過，我們仍然經常給某項具體的創造或發明貼上個人的名簽，為的是速記或便利。［12］畫家與行會之間的關系就存在類似情況，在行會中獲得巨大聲望之人（例如維米爾或魯本斯）的光芒往往掩蓋了他們身后的群體。行會在某種程度上是產生偉大藝術家的必要條件，盡管它同時對藝術家施以各種各樣的限制。

行會在17世紀初德爾夫特與荷蘭各地的繁榮并非一蹴而就，以安特衛普為中心的佛蘭芒和尼德蘭自古就是藝術創作與交易繁榮的中心。①14至16世紀時，繪畫已經是低地國家一項迅速發展的行業。然而當時的畫家集中在南方，主要是佛蘭德斯和布拉班特兩地，像布魯日、布魯塞爾、根特接著是安特衛普都是具有國際聲譽的中心。畫家揚·凡·艾克、羅吉爾·凡·威登、雨果·凡·胡斯、吉拉德·大衛和16世紀的博斯與博魯蓋爾在早期荷蘭繪畫中的聲譽遠遠超出其原籍地域。低地國家的畫家們被行會組織起來始于中世紀時期，大多數行業協會初建于15世紀。在17世紀的頭十年左右，圣路加行會在荷蘭主要的城市陸續建立，安特衛普和布魯日的早期行會為后來其他城市的行會樹立了模式，它們甚至擁有自己的陳列室和市場攤位，會員們可以直接向公眾出售繪畫。［13］阿姆斯特丹的圣路加行會成立較早，是在1579年。在這些行會中，鑲嵌畫家從其傳統的行會分離出來，取而代之的是專門的圣路加行會。［14］藝術市場與行會攜手并進，德·弗里斯（De Vries）評論道：越來越多的藝術家使振興或重新建立圣路加行會成為可能，更正規化的學徒，專業化和出口（作品）；建立了一個規模化和專業化組織，促進了產品（藝術品）和技藝的創新。蒙蒂亞斯指出，行會相當成功地“迫使”藝術家加入，并遵守其規則，現存的記錄顯示行會所寫入規章的某些限制沒有被有效執行，與城鎮當局有廣泛的可調和空間。［5］151維米爾作為藝術家身份在很大程度上也是行會“大師”的身份，他本人在德爾夫特的生活與圣路加行會關系密切，在一生沒有離開的寧靜小鎮從事創作。在當時與兩個多世紀后，他作品中神秘純粹的精英氣質使整個世界為之傾心。

二、荷蘭畫家在羅馬的游學活動

維米爾所生活的城市德爾夫特在17世紀初時，依然是一個人口不多的小城鎮。德爾夫特的人口在1590年大約是1.7萬，而在過渡時期則增長得十分迅速，1622年估計達到2.3萬居民（當時阿姆斯特丹有10.5萬人口登記在冊，萊頓亦有4.5萬人）。所謂過渡時期，是自16世紀末至17世紀初的頭十年，因為德爾夫特在此時正經歷從中世紀后期朝現代城鎮的過渡階段。自14世紀開始，多個統治者輪流管理過這一地域：先是勃艮第公爵，繼而是德國皇帝與西班牙國王。德爾夫特附屬于烏特勒支天主教轄區，而它又受制于羅馬。［6］47不同的管理者輪流執政帶來一個很好的便利，即不同國籍和各種不同背景、技藝所長的人可以獲得新的發展機遇。這對德爾夫特這樣的小城鎮來說至關重要，因為它的城市規模、人口數量以及綜合實力無法與阿姆斯特丹、海牙和萊頓相媲美。

其實德爾夫特并非一座偏遠閉塞的鄉鎮，因為從這里去別處非常之近。②在18世紀末時，以政府所在地海牙為中心，去阿姆斯特丹10個小時，去哈勒姆8個小時，去萊頓2.5個小時，去德爾夫特1個小時，去鹿特丹6個小時……國家首都發生的任何事情，實際上在同一天就為那些最主要的城市所知曉，3天之內甚至能傳到國家的偏遠地區。見房龍《荷蘭共和國的衰亡》，朱子儀譯，北京：北京出版社，2001年，第60頁。尼德蘭特別是北方七省是逃脫“馬爾薩斯制約”的首個地區。聯省于17世紀產生了人均收入的持久增長，同時它們供養的人口也不斷增長。荷蘭不是依靠自然的恩惠，而是發展了比其對手有效的經濟組織，并在這樣的過程中獲得了與其經濟和政治（規模）都不相稱的重要性。［10］165凡·布萊伊斯威克于1677年出版的《德爾夫特的描述》（Beschryvinge der Stadt Delft）第一卷中記載：

藝術家們會給他們各自的城市帶來榮耀和聲譽，這一理念早在古希臘時代就已經表現了……同時也帶有沮喪的口氣記述到，他同時代的德爾夫特市民對外國舶來的商品和時尚更加著迷，而不是他們自己的文化傳統。①此書英譯為“The Description of Delft”。它被稱為一個表達德爾夫特市民自豪感的偉大著作。見Jonathan Janson：Maps of Delft，http：//www.essentialvermeer.com/maps/delft/maps_of_delft.html。

在這部長達900頁的書中，布萊伊斯威克對德爾夫特市民們所創造的成就贊譽不絕，本人在1670年前后出任市長，對德爾夫特有著特殊的眷戀，他自豪地宣稱：游客與作家們無不贊賞德爾夫特，因為像荷蘭其他地方一樣，德爾夫特的建筑美麗、優雅、寬敞而高大。他甚至還簡要提到了維米爾，把維米爾作為一個在德爾夫特活躍的藝術家列出來，尚未提及他的作品。在《德爾夫特的描述》里，還涉及有關布萊伊斯威克的出版商阿諾德·伯恩撰寫的一首詩，詩文旨在追憶發生在1654年10月12日，令人震驚的德爾夫特火藥庫爆炸中身亡的著名畫家卡雷爾·法布里蒂烏斯，而維米爾的名字便出現在詩的最后一節。德爾夫特市有許多人參加過東印度公司與荷蘭海軍海外的商貿與殖民活動，藝術家們在16世紀自發地開始了去南歐諸國的習藝之旅，即藝術家的游學活動。

北方藝術家游學活動的著名案例是丟勒于1494年開始的意大利之旅，他的后輩們在接下來的時期也效法大師的方法，為藝術的學習帶來新的模式。凡·曼德爾曾在他的《畫家之書》中寫道：“我們荷蘭民族，比世界任何其他民族都更熱愛旅行、拜訪外國和外國人。”［15］263

荷蘭國內的畫家們不僅喜愛旅行，更重要的是，去國外可以開啟一條通往不同藝術趣味的路徑，對學習技藝和提升眼界都具有意義：

毫無疑問，他那個時代的畫家及其16世紀的前輩莫不是如此，他們成批地涌入意大利和歐洲各地的王宮。盡管在17世紀，共和國本身成為權力中心，國內已形成良好的藝術市場，既接單訂件又為開放的市場提供作品，仍然有很多人前往意大利。［15］263

據藝術史家亞拉伯罕·布萊鳩斯（Abraham Bredius，1855～1946年）對兩份1616年的文獻整理，題為“Twee leerlingen van Jacob Delff die geen voet bij stuk hielden”的文章刊于1930年的《荷蘭藝術史季刊》中（Oud-Holland，第47期第189頁）。在里面布萊鳩斯提到了一則軼事，德爾夫特有人曾遠赴意大利，時間發生在世紀之交（16世紀末至17世紀初）：

人們發現活躍在工藝美術領域的藝術家與工匠均和他們曾經去過意大利有密切的聯系。不過有些（所謂的）聯系實為杜撰，因為后來有從事不同技藝的學徒們都在一起學習描繪。［6］4516世紀末，德爾夫特人赴南歐諸國學習技藝之風開始興盛。與此同時，低地國家中亦有不少藝術家和工匠也試圖進入德爾夫特，謀求定居以及靠手藝生活，這是德爾夫特移民潮的兩個層面。一來一往的遷徙使小城云集了來自安特衛普和意大利的藝術家、手工藝人和藝術品收藏者，這是日后商業與行會的興盛、德爾夫特畫派以及維米爾崛起的伏筆。

保留的文獻中記述了一個名叫門特（Menyt）的真絲綢緞編織者，受克拉茨（C.Claesz）的請求與委托，于大約1597年赴意大利學習，可之后卻在1600 至1601年不知所蹤。在1616年6月28日的檔案中，德爾夫特的金匠比爾艾沃特，曾作證門特和克拉茨一起學過繪畫。1597年比爾艾沃特也為訓練手藝前往意大利。1600年末至1610年初，比爾艾沃特遇見門特時，他正在佛羅倫薩尋找工作。在第二份檔案中（1616年8月16日），德爾夫特畫家亞伯拉罕·阿珀斯（Abraham Apersz）和凡·德·霍沃（Van der Hoeve）作證說阿珀斯生活在意大利的米蘭，當時正好有克拉茨與門特找他投宿，時間是1600年9月或10月。這些去意大利的經歷只是德爾夫特眾多外出習藝者的一個縮影。

在當時的荷蘭，有主要與次要藝術（major and minor arts）的提法，主要藝術應是指建筑、繪畫、雕塑等造型藝術，工藝美術與手工藝品如琺瑯器、漆器、玉器、象牙、紡織品則被認為是次要藝術。年輕學生不論是學習主要還是次要的藝術，都紛紛前往法國和意大利，他們的目的就是使其技藝日臻完美。［6］45富裕的德爾夫特市民是贊助游學的主要階層，他們派遣子弟出國與德爾夫特日漸興旺的藝術品需求相輔相成，德爾夫特市民不僅對外國舶來品和時尚著迷，從安特衛普等地來的熟練工匠們也滿足了他們更多的裝飾要求。一個不應忘記的事實是維米爾的外祖父一家即來自安特衛普。佛蘭德斯在藝術與手工藝方面的深厚積淀使荷蘭共和國受益了，年輕和成熟的藝術家都在南尼德蘭各主要中心城市接受全面的訓練，遷居至（荷蘭）聯省的市鎮之后，他們所做的貢獻加快了藝術革新的步伐，并有助于松動德爾夫特的地方狹隘主義。［6］47

在1590～1600年的一次赴意大利的遠行中，有幾人是來自德爾夫特的畫家：

其中幾位在去意大利或返回之時都會在法國呆過一段。至少有四人都是富裕家庭之子（畫家阿珀斯、凡·德·霍沃和凡·內斯［Johan van Nes］和來自于富裕的啤酒釀造之家的喬里斯·凡· 德·里爾［Joris van der Lier，1590～1655年］和沃特·弗斯邁爾［Wouter Vosmaer］）。將子弟送去意大利學習藝術是一項昂貴的（冒險性的）事業，并且未必就有回報。這也許是因為財富而非才能決定了誰可以進行穿越阿爾卑斯山的旅行，首次去國外訓練的藝術家還未產生重要影響。①去意大利游學的部分德爾夫特畫家的往返記載：格里瑪尼于1590年到達威尼斯，1598年返回德爾夫特；阿珀斯與霍威于1600年去了米蘭；格里茨與德·里爾1610年在巴黎，1611年在羅馬；凡·里基克在意大利居住了14年，大約在1604年返回荷蘭；沃特茲和佛斯邁爾在1600年初至意大利；凡·內斯在1600年到了法國和意大利；雅各布·皮納斯1605年至意大利，第一次回德爾夫特是在1632年；而凡·里基克再未返回過德爾夫特。見John Michael Montias：Artists and artisansinDelft，Princeton：PrincetonUniversityPress，1982，p45.昂貴的游學代價不一定會結出碩果。畫家喬里斯·凡·德·里爾就是這樣一個例子。他平庸的繪畫技藝無法和其父母斥資助其游學意大利的花費相提并論（在他的房產契約中曾記錄了他的部分費用）。檔案顯示出他曾在小卡萊爾·凡·曼德爾（Karel van Mander the younger）那里學習過素描，之后在1611年去了巴黎，一年后又去了羅馬。很明顯，他未成為一名成功的畫家，因為極少有其作品被收錄在當時的藝術品清單中。甚至有一次，他不得不請求沃特·弗斯邁爾幫他潤色一幅花卉作品。［6］46

對僅有1.7萬人口（1590年時）的城鎮而言，赴南歐游學的藝術家和工匠比例顯然不低，他們對德爾夫特當地的藝術和手工藝發展無疑產生了影響。這種影響在維米爾的早期作品中已有體現，例如具有烏特勒支卡拉瓦喬主義風格的《狄安娜和她的同伴》（圖1）。然而德爾夫特的新教徒對來自意大利絢麗的藝術風格保持謹慎態度，畢竟1566年爆發的圣像破壞運動仍使人記憶猶新，德爾夫特亦不像烏特勒支那樣具有開放的風氣，直到畫家萊奧納特·布拉梅爾（Leonaert Bramer，1596～1674年）的出現，他是德爾夫特藝壇的重要藝術家。布拉梅爾在意大利游學13年后返回荷蘭，是一位充滿意大利藝術理想的重要藝術家，開始對德爾夫特畫派產生直接影響。［6］46

圖1　維米爾《狄安娜和她的同伴》，布上油畫，98.5cm×105cm，1653～1656年，海牙莫瑞泰斯皇家美術館藏

萊奧納特·布拉梅爾的別名叫作Nestelghat，是德爾夫特人，他的游歷甚廣，十分擅長壁畫藝術。他作為畫家的一生極富傳奇色彩，有趣的是，他在當時（17世紀）荷蘭畫壇的聞名程度和維米爾的隱逸形成巨大的反差。由于和維米爾家庭的交情深厚，被人們猜測為維米爾可能的老師之一。據載1614年布拉梅爾18歲時，便開始了漫長的旅程，在途經德、法諸國并于1616年最后到達羅馬。在羅馬時他是“志同道合”藝術社團（Bentvueghels，英譯為Birds of a Feather）的創立者之一。這個社團的主要成員是1620～1720年間活躍在羅馬的荷蘭與佛蘭芒北方藝術家。用“多面手”來形容布拉梅爾尚不足以形容他的個人魅力，實際上，他個性方面的有趣、在藝術與社交方面的天賦與強勢不免叫人想起意大利文藝復興時期卡拉瓦喬（1571～1610年）一類的藝術家，例如：

布拉梅爾是17世紀最富于激情的荷蘭藝術家之一，也是德爾夫特維米爾的前輩，或許是他的老師。在羅馬期間，他有時在街上斗毆，對歐洲文學有著廣泛的興趣，給古羅馬詩人維吉爾的史詩 《伊尼特》和各種西班牙小說創作插圖，風格就如同意大利和法國的風格一樣。［16］

另一則記錄也印證了上面的說法，而他的交往圈與當時的一些著名人物有關：

他和沃特爾·克拉貝特 （Wouter Crabeth，1592～1661）住在一起，與克勞德·洛蘭（Claude Lorraine，1600～1682，法國風景畫家，亦長期居于意大利）發生過毆斗，獻詩給荷蘭畫家威布蘭特·德·吉斯特（Wybrand de Geest，1592～1661）。布拉梅爾也時常發表演說，并且拜訪過居于羅馬的意大利畫家多米尼科·費蒂（DomenicoFetti，1589～1623）。［17］

1628年他返回德爾夫特，并于次年加入德爾夫特圣路加行會和民兵衛隊，在故鄉他的聲譽扶搖直上。布拉梅爾的贊助人多為權貴顯赫，其中有奧蘭治王室成員：拿騷伯爵奧蘭治親王莫里斯、總督和執政弗雷德里克·亨德里親王，而地方的市長、議員們是他作品的最大買家。布拉梅爾精通多門類的藝術，為德爾夫特的掛毯工場做過設計，畫壁畫和天頂畫。他曾為民兵衛隊的建筑作濕壁畫，但由于荷蘭潮濕的氣候未能保存下來。在布拉梅爾返回德爾夫特期間，德爾夫特地方藝術評判趣味有了微妙的轉向。布拉梅爾本人的海外閱歷以及和德爾夫特與聯省上流社會的結交背景無疑使他具有權威身份。

自16世紀末以來，有些人甚至不止一次地往返于意大利與德爾夫特兩地，維系了一條聯系雖不甚緊密但也不間斷的紐帶，布拉梅爾本人就曾于1648年再次回到羅馬。作為“志同道合”藝術社團創始人，和其他創始人威萊姆·莫林（Willem Molijn）、科內利斯·凡·伯倫布赫（Cornelis van Poelenburgh）一起在羅馬創建了這個名副其實的“北方畫家圈”（Schildersbent）。“志同道合”聚攏了一批來自荷蘭國內赴意大利游學的藝術精英，在成員中有一些著名的畫家，絕大多數來自荷蘭，也有一些法國和德國藝術家，其中包括從阿姆斯特丹來的倫勃朗的門生塞繆爾·凡·霍格斯特拉滕（S.Dirksz van Hoogstraten）。他于17世紀40年代末離開倫勃朗的畫室，1651年開始了游學，在羅馬之時加入了“志同道合”藝術社團。此外，他先后在羅馬與維也納居住，1662～1667年在倫敦工作。在那里他接觸到很多皇家學會成員，這些人都非常關注光學實驗。［9］84從奈梅根來的著名靜物畫家奧托· 凡·西瑞克（Otto van Schrieck，1619～1678年）也在1648～1657年間游學于羅馬和佛羅倫薩，凡·西瑞克的作品與他人不同，專門描繪爬蟲與植物。據凡·西瑞克的遺孀說①這是在1718年阿諾德·霍布雷肯在書中談到的，此書即De groote schouburgh der Neder-lantsche konstschilders en schilderessen（《荷蘭藝術家傳記》）。全書共三卷，1718～1721年出版，是繼卡萊爾·凡·曼德爾《畫家之書》之后的荷蘭17世紀時期畫家傳記。：

凡·西瑞克在他的屋后養了一些蛇、蜥蜴和昆蟲作為習作對象，在一幅匯聚八月間典型的動物和植物作品里，為了達到逼真的效果，凡·西瑞克把蝴蝶翅膀印在了畫中，并至少植入一條蒼蠅腿。他可能是在羅馬養成了這些興趣愛好，因為那兒的科學文化氣氛更活躍，在1652年時，他邂逅了塞繆爾·凡·霍格斯特拉滕。［9］86

即使是在羅馬，北方藝術家的才智并不因為他們的北方（學徒）身份受到意大利人的輕視。梵蒂岡宏偉的地圖畫廊召集過幾位來自佛蘭德斯的畫家從事創作，例如與魯本斯熟悉的布里爾兄弟。從德爾夫特來的著名靜物畫家威廉·凡·阿爾斯特于1645～1649年游學法國，并在1649年到達佛羅倫薩，在那他成為了托斯卡納大公、費迪南二世的宮廷畫家。托斯卡納大公對靜物畫非常熱衷，同時還雇傭了另外兩名來自荷蘭的社團成員——靜物畫家凡·西瑞克和馬蒂亞斯·威索斯。有些畫家頗受意大利貴族的青睞，凡·阿爾斯特因其卓越的畫技被托斯卡納大公授予金質大獎章（a gold medallion for merit）。在意大利時，“志同道合”的北方畫家之間聯系十分密切，更有趣的是，凡成員入會之時都會起一個綽號，凡·阿爾斯特就被稱作“稻草人”（Vogelverschrikker），萊奧納特·布拉梅爾被稱作“夜晚的萊奧納多”（Leonardo della Notte），等等。入會通常要舉行一個儀式：

成員包括油畫家、版畫家、雕塑家和詩人，他們住在城里的不同地區（大多數在羅馬市北邊的波波洛圣母堂和圣勞倫佐堂兩個教區），大家聚在一起是出于社會與技藝的考慮。“志同道合”亦以他們的醉酒而聞名，結社聚會時常通宵達旦，結束時都會去圣康斯坦扎大教堂（Church of Santa Costanza，酒神巴庫斯之神殿），向康斯坦丁石棺前的酒神巴庫斯（像）獻酒（現存梵蒂岡博物館）。社團成員的名單在這所教堂之中的小禮拜堂中依然可見，不過這一儀式最終在1720年被教皇克萊蒙特十一世所禁止。約阿希姆·馮·桑德拉特（Joachim von Sandrart，1606～1688年）是來自德國的藝術史家與畫家（亦為社團成員），在他1675～1679年寫的《德意志科學院建筑、雕塑和繪畫之崇高的藝術》一書中描述了他所經歷的入會“洗禮”：包括理智的宣講，由法國人和意大利人主持，就和德國和荷蘭人一樣，不過都是用他們自己的語言。［18］

圖2　維米爾《彈奏大鍵琴的女子》（坐像），布上油畫，51.5cm×45.5cm，1673年，倫敦國家美術館藏

圖3　維米爾《音樂會》，布上油畫，72.5cm×64.7cm，1665～1666年，波士頓伊莎貝拉·加德納博物館藏

湊巧的是，科內利斯·德·布魯因（Cornelis de Bruijn）也描述過他在1674年所經歷的“儀式”（例如制作一些雕刻）并于1698年出版。［19］部分在羅馬的成員（荷蘭籍）名單見表1。

表1　“志同道合”社團荷蘭籍藝術家名單（部分）

游學經歷使意大利的荷蘭畫家們在“志同道合”社團中切磋技藝，培植了一種建立在藝術學習中的友誼。這種密切的聯系在他們先后回國后，成為在德爾夫特、烏特勒支、哈勒姆以及阿姆斯特丹等地藝術家交往與繪畫風格影響的重要因素，與之相關的還有作品拍賣與收藏、鑒賞者與收藏家等復雜的網絡。有一個很具說服力的例證，我們在維米爾的兩幅作品（畫中畫）——1673年的《彈奏大鍵琴的女子》（坐像，圖2），與1665～1666年作的《音樂會》（The Concert）（圖3）中發現他在背景的墻上都描繪了同一幅畫《老鴇》（圖4），這幅卡拉瓦喬風格式的作品的作者正是凡·巴布倫，凡·巴布倫是烏特勒支人，于1612～1615年在羅馬游學，是“志同道合”社團成員之一。［20］凡·巴布倫也是社團最早的成員之一。最早有關他的記錄是1611年，他加入烏特勒支圣路加行會，成為保盧斯·摩里塞（Paulus Moreelse）的學生。到羅馬后與同胞畫家大衛·德·海恩和卡拉瓦喬的追隨者、畫家巴托羅繆·曼弗萊迪過從甚密。其間，他引起了藝術收藏家、贊助人文琴佐·鳩斯提尼亞尼和紅衣主教斯西皮奧尼·伯爾赫斯的關注。在他們的影響下，1617年凡·巴布倫獲得了圣彼得教堂陵墓祭壇畫的委托。1622年回國之后，他在烏特勒支開始風俗畫的創作，和亨德里克·特爾·布魯根（Hendrick ter Brugghen，1588～1629年）、杰拉德·凡·洪特霍斯特（Gerard van Honthorst，1592～1656年）一起創建了聞名的烏特勒支卡拉瓦喬主義派（Utrecht School of Caravaggisti）。

圖4　巴布倫《老鴇》，布上油畫，102cm×108cm，1622年，波士頓美術館藏

圖5　維米爾《基督在瑪莎和瑪麗家》，布上油畫，160cm×142cm，1664年，愛丁堡蘇格蘭國家美術館藏

赴意大利游學的荷蘭畫家未必都加入“志同道合”社團，亨德里克·特爾·布魯根就是其中之一，他被認為是荷蘭（烏特勒支）卡拉瓦喬風格的主要成員之一。布魯根去意大利游學之時很早，在1604年他到羅馬時，與卡拉瓦喬有過直接交往，不過卡拉瓦喬因1606年5月29日發生的謀殺案被指控，隨即逃離羅馬。布魯根在意大利時沒有加入“志同道合”社團的一個原因是這個社團還未成立：

最早已知“志同道合”成員們的一幅無名素描也許是一個證據 （現藏鹿特丹Boijmans Van Beuningen博物館）。時間大約是1620年，畫中的成員包括克爾奈里斯·凡·伯倫布赫、巴塞洛繆·布林伯格、凡·巴布倫、保盧斯·波爾、克爾奈里斯·舒特和西蒙·阿德。［21］

布魯根返回烏特勒支后，與另一位卡拉瓦喬風格的畫家洪特霍斯特一起工作。布魯根熱衷的題材是飲酒與音樂家題材的半身像，也創作大幅宗教題材和群像。魯本斯贊譽他的作品在所有烏特勒支畫家之上。［22］可以看到，在烏特勒支和德爾夫特兩所城市之間一種微妙聯系逐漸形成了，而這個聯系的核心人物就是布拉梅爾、凡·巴布倫、洪特霍斯特與布魯根四位藝術家。他們的相似之處就在于四人都曾先后游學意大利，布拉梅爾和凡·巴布倫由于加入“志同道合”而更為熟悉，而凡·巴布倫、洪特霍斯特與布魯根都是烏特勒支的同鄉。畫家維米爾可以被稱為處于這一聯系的末端，之所以這樣說，是因為他與他們當中三位沒有直接來往與聯系，但是和布拉梅爾過從甚密。維米爾沒有游學羅馬的經歷，他的藝術啟蒙與學習環境皆在德爾夫特或周邊地區，和前面幾位畫家相比，維米爾屬于晚輩，不過來自烏特勒支的卡拉瓦喬主義時尚卻沒有絲毫阻礙地進入他的繪畫空間：

維米爾與烏特勒支卡拉瓦喬主義最確鑿的聯系，自然是他在自己的兩幅繪畫中出現凡·巴布倫1622年的作品《老鴇》（Procuress）。雖然維米爾改變了（畫面）比例并且換掉了原來的烏木畫框，不過他的模特不可否認地來自于同一張畫，以及幾乎肯定的簽名和日期。由于凡·巴布倫的畫在德爾夫特價位很高，這也就不奇怪維米爾在作品《彈奏大鍵琴的女子》（坐像）第二次描繪了該畫。以雕刻精美的鍍金相框裝飾，是17世紀后半期典型的荷蘭趣味。當然，無法得知外框是被實際更換，還是維米爾用畫筆對它進行了改變。［23］84-85

凡·巴布倫的《老鴇》曾是維米爾岳母瑪麗亞·金斯的收藏，維米爾以它作為畫中畫的背景來描繪似乎不足為奇，那么維米爾以卡拉瓦喬主義手法，畫在自己（早期）的作品中顯然不是隨意而為：眾所周知，維米爾在其繪畫中運用烏特勒支卡拉瓦喬樣式，從早期作品《基督在瑪莎及瑪麗家》（Christ in the House of Mary and Martha，圖5）瑪麗沉浸在陰影的輪廓之中，可以看出受到烏特勒支流行的卡拉瓦喬手法的啟發。例如從亨德里克·特爾·布魯根的《吹笛者》（Fluteplayer）到《軍官與微笑的少女》（Officer and a Laughing Girl，圖6）中構圖的安排，受到了洪特霍斯特作于1625年的《老鴇》（另一張同名畫）的影響，維米爾可能仔細研究但有選擇性地借鑒了烏特勒支卡拉瓦喬主義。人們在他精心構筑的畫面中，不費力就可以辨認出這些特征。他們所描繪的主題與北方卡拉瓦喬主義有密切聯系。此外，就是維米爾所收藏的《丘比特》，雖然在《彈奏大鍵琴的女子》（站像，圖7）中出現，根據畫中出現的（《丘比特》）描繪足以確定這幅小畫的作者為凱撒·凡·艾沃丁根（Caesar van Everdingen，1616/17～1678年），但不幸的是這幅作品本身似乎沒有保留下來。［23］81

圖6　維米爾《軍官與微笑的少女》，布上油畫，50.5cm×46cm，1657年，紐約弗里克藏　

圖7　維米爾《彈奏大鍵琴的女子》（站像），布上油畫，51.7cm×45.2cm，1670～1673年，倫敦國家美術館藏

布拉梅爾在羅馬游學長達13年之久，對卡拉瓦喬的作品及其追隨者們的熱衷有切身了解。事實上，布拉梅爾從意大利歸來之后也依然受到卡拉瓦喬主義多方面的影響。在羅馬之時，他與來自荷蘭古爾達的畫家伍特·皮埃特茲·克拉貝斯（Wouter Pietersz Crabeth，1593/94～1644年，社團成員）曾共用一個畫室。他在意大利時期的作品，例如《青年基督在醫生中》，則受到凡·巴布倫的影響。［23］82布拉梅爾社會交往活躍，與德爾夫特和周邊地區的藝術圈往來密切：

布拉梅爾的素描，例如《燈下的樂隊》顯示出來自烏特勒支音樂團體的影響，包括運用人工照明。近來，這幅素描的創作日期被認為是在布拉梅爾在意大利游學時期所作，與卡拉瓦喬的追隨者巴托羅繆·曼弗萊迪有關。但考慮到人工照明和構圖形式曼弗萊迪未曾使用過，那么這就極有可能是布拉梅爾回到荷蘭不久以后所作，并且受到諸如洪特霍斯特1623年所作《音樂會》之類作品的啟發。盡管如此，還是有些不尋常，在他的作品《戴安娜與圣彼得》中，布拉梅爾似乎重新喚起他早年與卡拉瓦喬主義的親密關系。［23］82

在德爾夫特還有兩位本地畫家雖然不如維米爾出名，但有證據顯示他們似乎也加入了德爾夫特與烏特勒支之間的風格互動：

當回顧德爾夫特的繪畫時，人們常常以維米爾作為起點，即從維米爾自己的風格中尋找形成他偉大藝術的地方風格預兆。然而常常被忽略的一個事實就是德爾夫特曾產生過兩位卡拉瓦喬風格畫家。威廉·凡·威利埃特（Willemvan Vliet，生卒年不詳），也許是兼職的卡拉瓦喬主義者，他作為肖像畫家事業很成功，和畫家克里斯蒂安·凡·寇溫伯格 （Christiaen van Couwenbergh，1604～1667）。［23］82

紐約城市大學學者萊昂納德·斯拉特克斯曾對威利埃特的作品進行過分析，他將威利埃特的部分作品（卡拉瓦喬風格），從畫家克里恩·亨德里克斯·沃爾瑪基（Crijn Hendricksz Volmarijn，1604～1645年）的作品中區分出來。他的作品顯示出德爾夫特具有自己的“卡拉瓦喬主義亞文化群”（Subculture of Caravaggism），威利埃特簽名的一幅寓意畫（日期為1624年的夜景畫）很像沃爾瑪基之作，是對沃爾瑪基而非洪特霍斯特夜景畫——燭光手法的拙劣模仿。［23］82

關于威利埃特與寇溫伯格是否和維米爾有過交往，文獻闕如不可知。不過寇溫伯格與烏特勒支有明顯的風格關聯，他與洪特霍斯特以及雅各布·凡·坎平（Jacob van Campen，1596～1657年，荷蘭建筑師）曾一起裝飾過總督府。［23］82沃爾瑪基作為畫家技藝平庸，他更多的時候是作為藝術材料商的面貌出現。例如在1640年末，德爾夫特畫家揚·斯潘戈特（Jan Spangaert）、布拉梅爾、彼得·格羅尼維根（Pieter Groenewegen）和弗洛曼斯（Pieter Vromans）都從鹿特丹購買顏料，而供貨商就是沃爾瑪基。作為藝術商，他擁有布拉梅爾的幾幅畫作。［6］207

游學活動作為一根線索聯系著荷蘭國內的藝術家與繪畫風格，它們對國內的藝術產生了持久影響。游學的后效應即是在他們陸續回國后，將藝術和交際的聯系保持下去。游學在眾多赴法國和意大利的普通荷蘭人中也一樣流行，許多非藝術職業者也遠行國外，稱為“大旅行”。在歐洲，這類旅行被認為是讓年輕人的教育變得完美的最好途徑，也是他們初識社會的重要部分。法國和意大利被認為是最能夠充分教育年輕人的國度。雖然在歐洲其他國家的旅行者主要為貴族，在荷蘭共和國則包括富商和執政階層。從這個角度來說，“大旅行”被認為是準備進入管理生涯前的重要準備，對那些希望進入政府的年輕人則是提升知識、塑造性格與審慎處世的最佳途徑。［24］卡雷爾·布洛特坎普（Carel Blotkamp）指出了荷蘭藝術家的流動性：

這就從那些荷蘭藝術（成功或不成功地）贏得國際認可的外部因素回到內部因素上。流動性概念發揮著重要作用，即藝術與藝術品生產者的流動性。對于藝術家來說，流動是再正常不過的事了。幾個世紀以來，他們一直在國外旅行……為了解古希臘、古羅馬、意大利文藝復興時期的經典藝術，為了給自己的作品尋找市場（例如通過貴族的贊助和藝術交易），為了拓寬自己的視野、尋找靈感，或者為了成為狂熱的藝術愛好者。無論是定居還是回國，他們通常在國外藝術對荷蘭藝術的影響方面充當重要媒介。［15］263并非所有的藝術家都會選擇去國外游學的方式，這在很大程度上受到經濟條件的制約。一些荷蘭繪畫大師基本上圍繞家鄉進行藝術活動，例如維米爾、倫勃朗（不過根據最新的一些文獻表明，他似乎有幾次短暫的旅行）、哈爾斯以及揚·斯滕等。他們自己構成了當地藝術生活的坐標，和那些在城市中來來往往的藝術家形成鮮明的對比。

嚴格意義上來說，德爾夫特的藝術規模和社會基礎無法與阿姆斯特丹、烏特勒支甚至哈勒姆相提并論，這所小城之所以出名在很大程度上是因為維米爾的產生。至少按照今天的標準，作為藝術活動的中心，德爾夫特享有聲譽的時間非常短暫，約始于1640年之前，或持續到1660年后。除了大師維米爾外，德爾夫特真正僅有的實力展現在了肖像畫方面，例如米希爾·米萊維爾德（Michiel Miereveld）和已被遺忘的畫家胡爾特·雅各布茲·格里瑪尼（Hubert Jacobsz Grimani）。如前所述，佛蘭芒移民給德爾夫特帶來了相當數量畫家和掛毯設計師。［6］179德爾夫特的主流社會是主導本地藝術趣味的引領者，和繁華的阿姆斯特丹、海牙等中心城市不同，這種趣味也會變得封閉：

德爾夫特的保守政治和宗教氣氛、明顯且歷史悠久的階級隔閡以及上層資產階級對純粹手工藝的偏好，沒有為形成一個強有力的藝術類型創造良好的氛圍，就如同當時巴洛克藝術大師如魯本斯、哈爾斯和倫勃朗在其他地方大行其道那樣。在17世紀初40年，見證了藝術家團體緩慢但穩定的增長，新的專業發展體現在海景畫、教堂內飾畫和戰爭畫中。［6］179

在維米爾幼年時期，德爾夫特的藝術尚且勢單力薄。1640年時德爾夫特還不能說產生了一個繪畫流派：藝術家們各奔東西，缺乏來自任何領導性人物甚至時代的強烈影響。不過這種情況在1653年維米爾加入圣路加行會前后發生了變化，一些外地畫家來到了德爾夫特，給當地畫壇帶來了新的氣息。在1640年末和1650年初，德爾夫特出現了一些新的趨勢。比較顯著的是，有才華的外地畫家移居德爾夫特，像保盧斯·波特（Paulus Potter）和伊曼紐爾·德·維特（Emanuel de Witte）于1647年到達德爾夫特，卡雷爾·法布里蒂烏斯是1650年，大師德·霍赫是1652年。這些身懷藝術才藝的“外鄉人”和德爾夫特本地畫家杰拉德·霍克吉斯特，還有稍晚一點的維米爾一起，分享了關于光線與空氣效果的感覺，以及對畫面空間的建構和透視所懷有的興趣。［6］179德爾夫特的中產新貴喜愛做工精細的繪畫與工藝品——即簡潔純粹的“古典化效果”，而這一風尚在當時荷蘭各地逐漸流行，也正是維米爾成熟期作品所具有的迷人之處。1650年中，不太知名的畫家如德·伯奇（風俗畫家），丹尼爾·沃斯邁爾（Daniel Vosmaer，城市景色畫家）和凡·佛利特（Hendrick van Vliet，教堂內景畫家）仍受到德爾夫特藝術創新者們的影響。［6］179

一個真正的畫派——就其意義而言是在題材和技巧上具有相同興趣的團體。維米爾是一個奇跡，德爾夫特所產生的最偉大的藝術家，在他同時代的大多數畫家離開德爾夫特去別處以尋求更好的發展時，沒有放棄他的家鄉。［6］179在1600年前后，上層階級把送子弟到國外留學作為他們教育的一部分，這種實踐相繼地從試驗變成習慣，最后演變成一種制度。到了17世紀中葉，這個制度徹底地建立起來，而“大旅行”則成了作家喜愛的一個主題。［25］游學活動是在17世紀對文藝復興時期意大利藝術的再次審視，卡拉瓦喬風格在荷蘭潛移默化地延續與流行，正如意大利藝術家朱里奧·羅馬諾受法王的邀請裝飾楓丹白露宮一樣，在樣式主義結束后南北方藝術之間存在一種更深層的交流與接受。

由于篇幅所限，對17世紀荷蘭藝術家行會與游學的考察不得不告一段落。不過回顧這段歷史所給予我們的某些啟發具有深意，例如阿庇·瓦爾堡曾經將“視覺研究”（Bildwissenschaft）看作文化研究（Kulturwissenschaft）的一部分，盡管這一傳統長期以來被忽視。它的優勢在于可以擺脫經濟決定論和社會決定論的束縛，也可以用來研究個人和群體中的個人，它使具體的個人或地方性的經歷重新走進歷史學。［26］在17世紀，維米爾與眾多北方藝術家進入了一個由行會、藝術市場和中產階級構成的新興贊助環境，視野開闊、旅行游學的藝術家構成了創作者群體，這一切都暗示我們需要以新的眼光看待塵封已久的藝術的故事。

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（責任編輯、校對：李晨輝）

Guilds and Study Tours at Johannes Vermeer’s Times

Guo Liang

In 17th century，artists Guilds at Johannes Vermeer the great dutch painter’s times，especially the ones in the cities of Delft and Utrecht，exerted significant influence on local arts.Study tours were popular among northern European artists.Baroque period witnessed artists from northern European countries pursueing arts study tours to Italy and other southern European countries，which contributed to the communication between different artistic styles and shed light on the features of dutch arts development.

Saint Luke Guild；Business and Economy；Study Tour；Bonded Communities

J18

A

1003-3653（2016）02-0010-13

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.002

2015-10-20

郭亮（1973～），男，內蒙古土默特左旗人，上海大學美術學院副教授，碩士研究生導師，研究方向：藝術與科學、中西藝術交流。