何寶泉與蝶式箏

孫文妍

何寶泉與蝶式箏

孫文妍

前言

1980年11月17日至18日，文化部科技局在北京舉行了全國文化產品改革成果的鑒定會。在上海音樂學院任教的何寶泉，帶了他設計的“蝶式箏”實物、有關蝶式箏的文字與影視資料、及參與“蝶式箏”制作與演奏的工人潘照福、學生金星去北京參加了這次鑒定會。

由于申請參加鑒定的項目很多，僅古箏一項的方案就達17種。因此，古箏的改革方案就集中在一個小組做專項來進行。

參與古箏專項鑒定的代表共有28位，他們中有中國音協的代表，文化部科技局的副局長及民族器樂的演奏家。在鑒定過程中，代表們通過一系列數據的測試，及對每個方案的反復比對，最終古箏組將何寶泉設計的“蝶式箏”方案上報給國家科委。1981年國家科委在全國文化科技成果評獎中，給何寶泉設計的“蝶式箏”授予了“中華人民共和國文化科技成果二等獎”。此獎項是1949年新中國成立以來，民族器樂改革所獲得的最高獎項。1981年4月文化部藝術教育司又下達了關于設立“蝶式箏教學和開課”的通知。

一、何寶泉的生平

一九三九年陰歷九月初七，住在天津南市區的何娘（鄰居對她的尊稱）在家中有產下一個男孩。這個男孩在她的子女中排行第九，他的嗓門很大，一落地就呱呱直喊，似在向人們宣告自己是懷著一顆不甘寂寞的雄心來到人間的。這個大嗓門的男孩也就是后來在古箏領域內取得不凡業績的何寶泉。何寶泉的祖父是清朝時期的一個官吏，家有恒產。他的子女在祖先和他的庇護下個個過著飯來張口，衣來伸手的寄生生活。因此，在他作故后家道很快就中落了，在何寶泉出生時何家的經濟境況已由富裕將為清貧。上小學時，嫁給商人做妻子的大姐就把他帶到多倫道福方里自己的家中去撫養，后又在多倫道附近租了間屋子給何寶泉單獨居住。

天津那個時代的居民都是按照四合院的格式布局，每座四合院又分為前四合院與后四合院。何寶泉居住的小屋坐落在前四合院，后四合院正是山東擂琴、古箏宗師級的王殿玉先生和他的家人的居處。王殿玉先生的小兒子王福立與何寶泉年齡相仿，兩個小孩的關系在朝夕相處了幾天后就親如兄弟了。王殿玉先生是個盲人，從此他去小花園遛彎時衣衫上多了雙不離不棄的小手；王家吃餃子時飯桌上也多了一雙何寶泉用的筷子。

光陰荏苒，與王家的親密關系接觸使何寶泉在童年開始就受到了最純真的山東民間音樂的熏陶，王殿玉先生還親自擔任了他的古箏啟蒙老師。

王殿玉先生是位極富音樂才藝的民間音樂演奏家。據何寶泉的記憶：王先生的旋律記憶與音樂模仿能力極高，一次在中央音樂學院聽蘇聯專家唱《伏爾加船夫曲》后，他即在擂琴上惟妙惟肖地將旋律和歌唱的語氣演奏了出來，使得在座專家和師生們不禁驚嘆和折服。王先生憑借他高超的演奏記憶和威信，在1949年新中國成立后不久就任命為天津曲藝團的副團長。家鄉的同行和學生聞訊后就紛至沓來投奔他，如：后被譽為古箏大師的張為昭、趙玉齋和高自成當時就陸續從山東來到天津，由王殿玉先生引薦給各專業演奏團體和音樂院校。趙玉齋先生就是通過王殿玉先生認識了曹正先生，后在曹正先生的引薦下去了沈陽音樂學院任教，張為昭先生也在他的引薦下前往中央音樂學院任教，高自成在王先生的引薦下先去了總政歌舞團擔任演奏員，后由楊大均先生引薦去了西安音樂學院任教。王殿玉先生的音樂弟子和朋友們在天津逗留期間，都會周期性地來到王家探望王先生，以及給小師弟王福立上古箏課，作為王家親如義子般的小師弟何寶泉也就順理成章地轉為了他們的學生。這位小師弟聰明好學，因此也深得眾位師長的喜歡。王先生的愛人王師母每一次就對何寶泉的母親說：“何娘！看來您這兒子將來是要吃這碗飯的。”

1956年全國音樂周后，河南箏藝的代表人物曹東扶先生來到院址還在天津的中央音樂學院任教。因王殿玉先生的關系，已是高中生的何寶泉又自然轉入曹東扶先生的門下學習河南箏藝。不久，曹東扶先生將他帶進中央音樂學院天才兒童訓練班接受正規的音樂專業學習。

何寶泉在初中與高中階段就讀于天津第十八中。第十八中的前身是美國人辦的匯文中學，1950年后改為天津第十八中。第十八中的師資一流，他（她）們的教學嚴謹，教學質量在天津名列前茅。因此，在第十八中學習使何寶泉受到了良好的文化教育，學到了每個人在專業騰飛前必備的文化知識。其中，曹東扶先生曾產生讓何寶泉在高中二年級后就進入中央音樂學院本科就讀音樂專業的想法，但被當時的系主任陳振峰先生阻攔了下來。陳振峰先生說：“為了這孩子的將來更加有出息，應該讓他把普通高中讀完再來讀音樂專業。”應該說，陳先生的這個意見是很有遠見的，他使何寶泉能安心于專心地將高中的文化內容學習完，為其后來在古箏專業的發展奠定了文化基礎。

何寶泉在天津第十八中學學習期間，因學習成績良好、平時又活潑好動被學校選為足球隊的隊員進行培養。很多年來他穿著天津第十八中足球隊的隊服馳騁于天津各足球場上，為學校爭得了一定的榮譽。

高中畢業后，他在眾多老師的期望下考進了中央音樂學院，入學后，他繼續跟隨曹東扶先生學習河南箏藝。一年后曹東扶先生隨中央音樂學院遷址到北京任教。他被天津音樂學院作為師資培養的對象留在了天津校區進行培養。根據他與其他師兄弟史兆元的意愿，學校為他倆從廣東請來了羅九香先生來任教。何、史二人是通過唱片知道羅九香先生這么一位箏人。他倆與羅先生雖然未謀過面，但他們感到這位先生的左手變化音韻的功夫太神奇了，因此萌生了要向他學習的念頭。羅九香先生是廣東客家箏藝名家何育齋先生的學生，有較高的文化素養，在擔任專業古箏演奏員之前歷任過學校的教員和國民黨政府中的文職官員。因此，他是頭頂著歷史反革命的帽子進入天津音樂學院的。但進入天津音樂學院不久，人們漸漸地被他的儒雅氣質和動聽的音樂折服，他的學生何寶泉和史兆元也由衷地將他視作為古箏界中的高人，努力刻苦地向他學習韻味深長的客家箏曲。通過一年的學習積累，兩人在學習期間共同整理成了一冊廣東客家音樂的箏樂譜。

羅九香先生在天津音樂學院任教一年后即被調回廣東，于是學校又派史兆元和何寶泉先后去了沈陽音樂學院學習箏藝。當時沈陽音樂學院共有曹正和趙玉齋兩名在職的古箏老師，何寶泉是跟隨趙老師學習山東箏藝和趙老師的創作作品，如：《慶豐年》、《新春》、《工人贊》等。那時正值我國遭受自然災害的時期，沈陽的生活十分艱苦，天氣又寒冷，但何寶泉與另一名被學校派去的二胡同學居文郁（現天津音樂學院二胡教授）都不辜負學校的重托，克服在沈陽饑寒困苦的生活環境努力學好學業，最終都以優異的成績在沈陽音樂學院完成了大學本科的學業（何寶泉是那年沈陽音樂學院古箏專業的第一名“5+”）。

1961年何寶泉作為天津音樂學院青年教師的身份參加了全國古箏教材會議。在會議期間，他懷著極大的喜悅相逢了各位恩師，如：曹東扶、羅九香、趙玉齋等先生，同時又結識了多位未謀過面的名師，如：王省吾、王巽之、蘇文賢等先生。會議結束后，他即轉赴河南鄭州藝術專科學校王省吾先生的家，向王省吾先生學習河南箏曲的另一種音樂特質的演奏風格。

這次會議期間他還認識了當時還是上海音樂學院的學生孫文妍，因這次會議的機緣使他（她）倆于1967年結為伉儷。1963年夏天，天津音樂學院批準了他去內蒙古學習蒙古箏的申請要求。在呼和浩特市內蒙古藝術學校短短一個月的時間內，他學習與記錄了內蒙古民間音樂家扎木蘇先生四五十首箏曲譜。回天津后他即將它們整理成一冊《扎木蘇箏曲集》，為他自己與后人研究蒙古箏留下了珍貴的材料。

1963年他又赴上海向上海音樂學院王巽之先生學習了浙江箏藝的曲目和指法，并為上海音樂學院的古箏師生舉行了古箏流派的講座與曲目演奏。他的講解和演奏展現了他在箏藝方面的出眾才華，給上音師生留下了深刻的印象。

1966年文革期間，天津音樂學院停止了一切課程。

1967年因需要，他被調入天津港務局政治部宣傳處工作。

1976上海音樂學院落實黨的知識分子政策，將何寶泉調入上海音樂學院民樂系與孫文妍一起擔任古箏專業的教學工作。

1985年冬，他為探究潮州箏藝的調式和深入學習潮州箏曲前往潮州箏的發源地潮州汕頭地區進行學習考察。在此期間他認識了潮州音樂的著名學者鄭詩敏先生、著名的民間音樂家楊廣泉先生和著名箏人肖韻閣先生、林毛根先生、黃長富先生。1987年7月至8月，他又偕同孫文妍帶著錄音器材自費前往潮州、汕頭重點采訪了林毛根先生。他們倆在汕頭期間還抓緊時間再次拜訪了汕頭市嶺南絲竹樂隊和鄭詩敏、楊廣泉、肖韻閣、黃長富等各位潮州音樂的名家，向他們學習潮州民間音樂的理論和箏藝。在汕頭逗留期間，他們還多次到汕頭的中山公園觀賞市民們自發結社結隊堅持民樂活動的熱烈情景。汕頭市民的這一活動盛況給何、孫倆人留下了非常深刻的印象和啟示，使他們倆看到了蘊含在汕頭地區人民血液中的潮州音樂的強大生命力和藝術魅力，并改變了他倆僅帶著個人來學習與采集潮州箏藝的初衷，增添了要發揚與傳播潮州音樂的使命感。

通過短短一個月向各位名家學習和采訪的活動，倆人獲得的碩果是豐富的：回學校后，即在上音校慶的校刊上發表了《潮州箏曲概論》一文，系統、完整地介紹了潮州古箏的箏藝概況和歷史；通過新加坡黃蘭花主持的寶文齋出版了何寶泉為主記載的潮州箏曲譜集；通過新加坡吳國聞主持的山立錄音公司出版了兩盒林毛根的潮州古箏專輯。林毛根先生曾對他倆此行的工作做了這樣的評說：“我很明白，您們來此做的工作，將對潮州音樂和潮州箏藝產生深刻的影響，特別對我的意義是非常大的，通過您們的錄音將會有更多的人了解我的箏藝。”

1989年1月，同孫文妍一起建立中國第一個箏樂團——上海音樂學院箏樂團。

1991年10月，主持東方古箏研究會成立大會。

1992年，組織東方古箏研究會與上海音樂學院聯合主辦的中國國內第一個古箏業余考級。

1995年組織與協辦由文化部教育司主辦的“95東方杯古箏比賽”并獲得園丁獎。1995年上海音樂學院學術委員會根據何寶泉的學術貢獻和學術水準，向他授予了教授的職稱，同時又聘請他為碩士研究生導師。

1997年主編中國第一套DVD古箏教程（共十二片），榮獲國家新聞出版總署優秀音像制品三等獎。2005年10月退休后又繼續聘請他擔任碩士研究生導師的工作。2014年6月去世，享年75歲。

二、產生蝶式箏的時代背景

1949年中國共產黨領導人民推翻了國民黨的統治，建立了中華人民共和國的新政權。面對新的秩序和新的環境，在中國掀起了創造、革新的社會氛圍。特別是在中國共產黨提出文藝要為無產階級政治服務、文藝要為工農兵服務的號召下，每個音樂工作者都會考慮如何使自己學的專長能適應社會需要。

千年箏樂被步入各地高等音樂院校后，學校內的箏專業的教師及學生們也都以兩個“服務”為努力目標，積極參加到箏樂能為社會與大眾服務的各項改革與創新的熱潮中。

樂器改革的內容最初是圍繞擴大音域、加強共鳴、擴大音量等幾個要素來進行的。目前古箏專業與業余人士中大多數用的21弦傳統箏就是由上海音樂學院的王巽之先生于1958年同上海民族樂器一廠繆金林師傅共同研發的。這臺古箏是浙江傳統古箏—杭箏的基礎上擴展出來的。杭箏原只有十五弦，身長1.1米左右，面板和背板均采用桐木制作，箏尾稍向下傾斜。因整體小，加上用的是絲弦，聲音雖然流利清晰，但音量偏輕、細，在氣勢上缺乏宏偉、莊嚴，不能表達英雄人物，僅適宜在杭州灘簧中充當一件色彩樂器。經改造為21弦鋼絲纏尼龍絲弦的古箏后，它大大地擴大了音量和音域，使古箏能反映時代氣息、表現新生活、新風格的方向邁進了一大步。

另外，由于社會發展的需要，新型的民族管弦樂隊在全國雨后春筍般地出現了，各高等音樂院校為適應形勢發展的需要，也都陸續開設了民族管弦樂隊的課程。中國民族管弦樂隊的興起對中國的各民族樂器提出了新的要求，即所有樂器一律需向十二平均律靠攏的目標前進，以適應能方便轉調、音律統一等一系列樂隊的需求。

古箏是五聲音階定弦的樂器，與西方樂器相比較，因為沒有七聲音階的某些音和各種變化的半音，因此不易轉調，所以在樂隊中古箏通常只能充當特色樂器來使用，而不能融入在樂隊中發揮樂隊的協奏樂器的功能。這個問題曾一度是高等音樂院校古箏專業畢業生的最大困惑和畢業分配工作的絆腳石。

何寶泉是位古箏演奏家和教育家，同時又是位古箏的改革家。他從進入大學古箏專業學習后，就開始萌生了要進行古箏改革的愿望，產生這個愿望的緣由來自參加民樂合奏課。據何寶泉的回憶：每次上樂隊課，我都必須擺放二臺古箏才能應付樂曲的轉調，因此在樂隊課上我都要在二臺箏之間往返穿梭。而別的樂器擁有十二平均律音列，所以只需一把或一架琴就能完成樂曲的所有轉調。這種在樂隊中明擺著自己的樂器不如人的尷尬遭遇，深深傷害到他內心深處的自尊心，由此激發了他要將古箏改革成“既是民族的、但又是世界的”勇氣的決心！

于上世紀50年代后期，各民族樂器工廠和各地高等院校都將研制轉調箏作為了古箏改革的中心任務來對待。當時在天津音樂學院任教的何寶泉就因參加學校的樂隊課時，因本人從事的古箏樂器不能任意轉調而經常在樂隊課上處于很尷尬和臉上無光的境地，為改變現狀而痛下決心開啟了蝶式箏的研發工作。

三、關于轉調箏

上世紀50年代以前，中國的古箏主要是在民間的廳堂或廣場演奏，并以與其它樂器進行齊奏的方式而存在。1950年后進入高等音樂院校文藝專業團體后，古箏大多以獨奏形式登上了舞臺演奏。內容、形式與場合的變換引起樂器自身的革新，以與新的演奏內容及場所相吻合。因此，除上海王巽之外，還有何育齋、任清芝、趙玉齋……等彈箏人都對自己手頭上的樂器進行了改良，這時期改革的主要方向是以擴大箏體的共鳴箱、增加箏弦來增強樂器的音量和擴大樂器的音域為中心。

于50年代末，因中國的民族管弦樂的樂團已在各地林立。從管弦樂團的樂隊需要出發，它首先需要各樂器是統一在十二平均律的音律，以便各樂器能自由轉調。古箏因沒有七聲音階的某些音，也沒有變化半音，因此無法與大樂隊合作，研制性能優良的轉調箏就成了音樂專業學校與音樂專業團體古箏專業人員的主要課題。它的成敗關系到古箏和古箏學生能否進入大樂隊工作的問題。

轉調箏的類型：

1958年3月，張子銳設計了21弦截弦變調箏。1959年趙玉齋與營口樂器廠研制出全國第一臺手控張力轉調箏；戴闖又與北京民族器樂廠研制了十六弦轉調箏；蘇州民族樂器一廠26弦五聲音階腳踏截弦轉調箏；陜西藝術學院的25弦五聲音階腳踏張力轉調箏；沈陽音樂學院張琨、崔某研制的腳踏移碼式轉調箏等……以上種種不同名稱的轉調箏歸納起來約為這兩種類型：

（一）通過變換有效弦長來實現轉調

所謂變換有效弦長實現轉調的原理是：變換弦的長短來得到音高的變化，從而得到調式音階的變化來實現轉調。

關于變換有效弦長的方法目前總結起來有兩種：一種是在古箏的岳山部位通過機械裝置將岳山頂弦的點左右挪位，改變弦的有效弦長，有人稱為“品式截弦轉調箏”。第二種是在琴碼的上端裝上滑輪，用手推方式，將琴碼的接口觸弦點左右挪位，達到改變琴弦的有效弦長。

（二）通過變換琴弦張力來實現轉調

這個方法有的通過機械裝置將琴弦扭緊或還原，來達到音高變化而產生轉調。另外有用弦鉤的方法將琴弦拉緊或還原的物理原理使音高產生變化來達到轉調的目的。

以上的兩種轉調方法都符合物理性能，凝聚了一代箏人的智慧和辛勤勞動。但因變換琴弦張力的方法容易使琴弦產生物理疲勞，長期使用必然會產生音高不準確的問題。另外機械裝置中的器材重量較大，因此不久人們對這種改革成品就擱置了一旁。還有改變有效弦長的方案，也因機械裝置太重而失去了人們的興趣，但最重要的原因還在它們還是五聲音階定弦，因此解決不了在樂曲的演奏方面和轉調問題上的先天缺陷，也無法解決與世界音樂接軌的缺陷。另外，兩種轉調方式都存在音色、音質不足的問題，這是因為變換張力轉調的機械裝置，將近岳山口1/8最佳音色的部位給占去了；在琴碼上裝手推滑輪的琴碼太長，粘壓在琴的面板上，減弱了琴的面板的震動，在一定程度上影響了古箏的音色，與傳統古箏相比較，人們感到極大地不滿足，因此對這種轉調人們也從關注到冷漠。

四、蝶式箏的設計原理及性能

（一）蝶式箏的設計原理：

蝶式箏是采用音位排列法的方案來解決古箏的轉調問題。

1.設計步驟：

①將兩個五聲音階序列的古箏頭反方向相接，形成左側為二十一個音列，右側為二十個音列的兩條由高音向低音走向的五聲音階。（見圖1）

圖1　

②在兩頭相接處設立一條岳山，岳山的兩邊各開一排穿弦孔以供左、右兩側的箏弦交錯經過岳山后到各自的箏尾處纏住弦。（見圖2）

圖2　

③左右兩側的定弦左邊為D宮調，右側則升高半音為#D宮調，這樣就構成了最初的音位圖。（見圖3）

圖3　

④由左、右側兩個五聲音階相錯排列的音位中用十二平均律來對照，左右兩側的每個八度中均缺少一個音，左側為#C，右側為#G。因此在每一個八度的音程中需要補加一個音位，即在左側由低音到高音依次補加#C、#c1、#c2、#c3，右側則由低到高依次補加#G、#g、#g1、#g2，通過補加音位，蝶式箏就形成了擁有十二平均律音列的一件中國改革樂器。（見圖4）

圖4　蝶式箏音位圖

2.設計原理

①面板中間裝置一個中岳山，中岳山兩側交叉上弦，各弦下均設碼子（仍可移動）。

②每個八度音域內，中岳山兩側各加一個“半音岳山柱”以五聲音階對稱交錯補加音位的結構形式，構成十二半音的音位排列。

③中岳山兩側的共鳴箱相通，兩側箱內加固定音梁及可調音柱。

④左側琴弦下方的面板上裝有變化弦鉤，以便于不改變傳統演奏技法的情況下的常用五聲音階的轉調。

⑤兩側岳山及箏體改為“s”型，整體形似蝴蝶。

⑥音孔開在底板中間。

⑦蝶式箏一共裝49根金屬琴弦（外纏尼龍絲），音域由D∽d3，共四個八度。

⑧蝶式箏采用四腳琴架，支腳上端可插入箏體，靈巧而輕便。

圖5—1　蝶式箏全貌（一）

圖5—2　蝶式箏全貌（二）

（二）蝶式箏的性能

蝶式箏方案的設計者，是位從事多年古箏專業教學和演奏實踐的古箏教師，他在保持原傳統古箏的特點和沿用傳統古箏的演奏技法的前提下，以十二半音編制排列音位，并在傳統古箏的振動發音原理的基礎上，成功改革了能夠快速轉調的蝶式箏。蝶式箏的性能如下：

1.在蝶式箏中岳山左側保持了21弦傳統古箏的五聲音階的音位排列，因此，在演奏五聲音階的箏曲時可以按原來的演奏習慣和技法進行。如果利用弦鉤使相應的琴弦升高半音，就能適應演奏五聲音階常用調（D、G、F、bB、C、bE）相互轉換的作品。此外，蝶式箏是由兩個五聲音階相錯補加音位的原理而形成的，因此有十二個音列的音位。所以，蝶式箏不但可以演奏像《天鵝》這樣的七聲音階作品（見譜例1），而且也可以演奏《巴赫平均律V》這樣的多臨時變化半音的作品（見譜例2）。

譜例1：《天鵝》（圣-桑）

譜例2：《巴赫平均律V》

2.由于蝶式箏的音色、音量可以和民族樂隊及西洋管弦樂隊相結合，大大擴展了古箏的表現功能。

五、蝶式箏的演奏方法及曲目

筆者通過演奏實踐，有較深的體會：首先，學習蝶式箏不影響學傳統箏，在傳統箏上能彈的曲目，蝶式箏上同樣能彈。在蝶式箏左側演奏傳統曲目和在傳統箏上演奏傳統曲目幾乎沒有區別，在蝶式箏上演奏現在創作的新作品同樣能夠演奏，如《臨安遺恨》在蝶式箏左側演奏，《楓橋夜泊》則可以在蝶式箏右側演奏出來；在傳統箏上不能演奏的作品在蝶式箏上也能演奏，例如，《天鵝》、《獻給愛麗絲》、《陽光照耀著塔什庫爾干》、《巴赫平均律V》等等。尤其是在樂隊合奏中能自由轉調是最能體現蝶式箏優勢的。其次，在蝶式箏上練習完十二平均律的一些作品，再來彈傳統箏，會感覺相對輕松。再者，蝶式箏的十二平均律給作曲家提供了方便，對演奏者來說，左右兩側分別都能交替演奏，可以任意轉調，擴大了它的功能，同時也豐富了它的演奏技巧和表現力，給了演奏者更大的發揮空間。

1.蝶式箏的基本演奏方法：

蝶式箏的基本演奏方法與傳統箏是一致的。

蝶式箏與傳統箏雖然在演奏方法上是一致的，但在樂譜上的標記是不同的：傳統箏多用簡譜記譜，及基本符號直接在樂譜上標記，左右手標記一致，見譜例3：譜例3：

而蝶式箏都是采用五線譜記譜，左右手標記不同，右手基本符號“∟”、“”、“⌒”、“∧”，分別相應用①、②、③、④標記在音符上方，左手基本符號“∟”、“”、“⌒”、“∧”，則是用1、2、3、4標記在音符上方。見譜例4：

譜例4：

在演奏傳統五聲音階曲目時，在蝶式箏左側演奏，在演奏七聲音階及十二平均律作品時則按實際音高演奏，左右兩側的弦均會用到。

2.蝶式箏的曲目

蝶式箏目前的曲目大致可分為兩大類。

第一類：移植、改編類曲目，包括中國作品和外國作品。

中國作品有《陽關三疊》（劉文金曲，何寶泉移植）、《光明行》（劉天華曲，何寶泉改編）、《春節序曲》（李煥之曲，何寶泉改編）、《陽光照耀著塔什庫爾干》（陳鋼曲，蔡曉璐改編）等。用傳統的演奏方法、傳統的音調移植在蝶式箏上演奏豐富了箏的表現力。如《光明行》、《春節序曲》都是解放前后兩首人們熟悉的作品，都是表現人們的幸福生活，《光明行》使人們看到了中國的希望，而《春節序曲》使人們體會到了解放后的幸福生活。而每首作品都是在不同的調上演奏，達到了異曲同工的目的。

外國作品有《四小天鵝》（柴可夫斯基曲，何寶泉移訂）、《天鵝》（圣-桑曲，何寶泉移訂）、《獻給愛麗絲》（貝多芬曲，寧玲娟移訂）、《巴赫平均律V》（巴赫曲，何寶泉移訂）等。西方曲子，用傳統箏的演奏方法，符合傳統的音高，充分豐富了古箏演奏法、增加了箏的表現力。用傳統的器樂演奏西方的旋律，使古箏達到一個新的表現境界。例如《天鵝》，原是管弦樂曲《動物狂歡曲》中的第13曲，由大提琴獨奏，鋼琴伴奏。現移植在蝶式箏上演奏，突破了傳統箏的演奏概念，以左手琶音代替鋼琴伴奏，描繪碧波蕩漾的意境，右手則以搖指技法為主演奏舒展優美的旋律，表現了天鵝昂首浮游的高雅姿態。

第二類：創作曲目

蝶式箏獨奏曲《漓江之歌》（陳良作曲）；蝶式箏、揚琴二重奏《別港》（李漢穎作曲）；蝶式箏與鋼琴協奏曲《孔雀東南飛》（何占豪作曲）；蝶式箏與樂隊協奏曲《紅樓夢》（朱曉谷作曲）等。如《別港》，描繪了勤勞的漁民在晨曦中揚帆蕩槳，迎著朝陽向大海馳去的動人情景。全曲旋律流暢優美，充分利用蝶式箏和揚琴音色、技法的對比，描寫了漁民勞動的喜悅和對美好生活的憧憬。

六、發展中的蝶式箏

蝶式箏于1981年獲得全國文化科技成果二等獎，至今已有33年的時間，通過演奏實踐，它的設計原理—五聲音階與十二平均律的同時存在，得到了人們的認同，特別是作曲家們對它感興趣，因為就旋律部分的寫作來說，它的自由度大，可以充分展現作曲家的想象力。因此，在蝶式箏問世不久，就有數位作曲家為蝶式箏寫了新作。如陳良的《漓江之歌》、何占豪的鋼琴與蝶式箏協奏的《孔雀東南飛》、朱曉谷的樂隊與蝶式箏協奏曲《紅樓夢》、李漢穎的揚琴與蝶式箏《別港》、何寶泉自己移植的《陽關三疊》、《春節序曲》、《光明行》、《天鵝》、《巴赫平均律V》、還有近年來一些學生通過對蝶式箏的學習，也移植了一些作品，如蔡曉璐的《陽光照耀著塔什庫爾干》、寧玲娟的《獻給愛麗絲》等等。另外，在一些年輕的作曲同學的重奏作品中也用了蝶式箏。這些曲目在旋律發展上都打破了五聲音階的界限，在和弦的運用上也突破了五聲音階的束縛，展現了新的色彩和功能。

最近，中央民族樂團請上海民族樂器一廠仿制了一整套敦煌壁畫上的樂器，共81件。這些仿制出來的古樂器上，它的外形是古老的，如蓮花形的阮、飛天的琵琶，但結構上都被調整到能演奏十二平均律樂曲的功能了，如上述舉例的蓮花形的阮與飛天的琵琶，它們排列在面板上的品與相的數量都已按十二平均律音列的需求被增加了。這反映了在當代凡要融入民族管弦樂隊的民族樂器，都必須有演奏十二平均律的功能，蝶式箏是按兩個五聲音階相錯補加音位的方案設計的，它使中國箏既能演奏傳統樂曲，又能演奏十二平均律作品及方便轉調。因此蝶式箏是個有前途的樂器，是古箏改革歷程中一個有積極意義的貢獻。其次，蝶式箏的出現還將解決這樣一個問題，即在當今一些比賽中，存在一種一人多箏、異曲異箏的普遍現象，因為當今的新創作的古箏曲目每首都各具特色，有不同的音階排列，以至于在比賽或音樂會上同時演奏幾首新作品時，就需要多備幾臺琴給予換置。這是件非常不方便的事情，那么如果發揮蝶式箏十二平均律的優勢，就可避免了這種情況。

在2007年的蝶式箏大師班期間曾舉辦了一場音樂會。音樂會的曲目琳瑯滿目，有中外古典和中外現代的曲目，呈現出來的旋律音調也十分協調、自然。因此，這場音樂會感染了當時部分觀眾，他們激動地說：“蝶式箏的表現力了不起。”同時也反應了音樂會體現了高格調的藝術魅力；筆者于2014年4月12日在半度音樂中心舉辦了一場蝶式箏專場音樂會，當時觀眾反響強烈，對蝶式箏的喜愛和關心之情也都溢于言表。2015年10月17日在上海賀綠汀音樂廳舉辦的《寶箏泉聲》古箏音樂會上，由蝶式箏演奏的朝鮮樂曲《哨所之春》、鋼琴與蝶式箏合作的爵士樂及由兩個蝶式箏演奏的現代作品《別港》，因形式多樣、色彩豐富、技巧新穎得到了廣泛認可和好評。

樂器改革是時代的需要，為適應環境的變化和人們在不同時期對審美的需要，對傳統箏的改進是必要的，但任何一種新生事物，包括新的改革樂器，都不是完美的，它有一個不斷完善的過程，蝶式箏也不例外，自蝶式箏誕生至今，某些因素制約著它的發展：

1）從發聲原理來看，傳統古箏是五度相生律的共振，而蝶式箏為十二平均律的共振，因此在音色上兩者稍有不同，聽慣了傳統古箏的聲音，再來聽蝶式箏的聲音，聽覺上會有所差異。其中不免有“先入為主”的因素在起作用。

2）傳統21弦古箏，是五聲音階，而蝶式箏是49弦十二平均律的音位排列。在演奏的技術難度上蝶式箏比傳統箏相對較難。例如，在演奏十二體系作品時，左右手在彈左右兩側的弦時，有時跨度會很大；由于補加的每一根半音的弦與它相鄰的兩根弦的弦距比其它的弦距要窄；所以在演奏上要經過長時間的練習，才能適應寬窄不一的弦距；由于蝶式箏的左側D宮調和右側#D宮調上還是五聲音階排列，在彈奏“刮奏”時可以保持手“流水”的傳統演奏方法，但在其它調上，必須要按實際音高，用雙手不同的指法，通過反復練習才能彈出類似的效果。正如我國已故著名音樂家賀綠汀教授指出“蝶式箏是提高的，傳統箏是普及的。”

3）蝶式箏誕生于上海音樂學院，受到國家嘉獎，1981年4月文化部藝教司還特地由當時副院長朱忠堂傳達在上音開設蝶式箏課程的通知。但因某些因素，幾十年來一直是何寶泉老師個人在支撐著這個項目的延續，個人的能力與能量是微小的。

七、蝶式箏的展望與愿望

樂器改革是時代的需要，體現了人們對繼承和發展的認識。從矛盾和發展的哲學觀來看，世界上任何事物的發展規律都有其普遍性和特殊性。蝶式箏作為一種樂器，它具有所有樂器產生和發展的一般規律，也具有其特殊性。

鴉片戰爭后文化上西學東漸的現象不可阻擋，因此對傳統古箏的改造是不可避免的。蝶式箏的出現也是歷史的必然產物，是在當今和未來音樂向多元化發展與創作的呼喚下出現的，因此我們應盡可能地將保留在蝶式箏設計與制作過程中的經驗和足跡記錄下來，因為這是古箏發展史上樂器改革的一個重要方面和古箏發展的歷史。此外，我通過三年的演奏實踐，感到蝶式箏的存在絲毫不影響傳統箏的演奏和發展，相反它大大豐富了箏的表現力：因為它的左側原模原樣地保留了傳統五聲音階的音位排列，因而此箏既能演奏七聲音階、十二平均律作品，又照樣可以彈奏傳統五聲音階曲目；同時，掌握好蝶式箏十二平均律作品的演奏后，再去傳統箏上彈奏傳統箏曲會相對輕松。筆者通過多次演奏實踐，每次觀眾的反響都是強烈的，對蝶式箏的評價也都是用“不可思議”、“大開眼界”來形容。例如，在一次江南絲竹演奏會上，筆者演奏了《太陽照耀著塔什庫爾干》，這首作品豐富的調性和技巧，充分展現了蝶式箏的性能和表現力，成為了整場音樂會的亮點。觀眾的肯定對于筆者來說是一種莫大的鼓舞。最近，學校已經把蝶式箏作為一個項目來研究，和考慮如何推動它的進一步發展，并任命華天礽教授來擔任這個項目的領頭人。因此，對蝶式箏的進一步完善和推廣，我和曾學習過蝶式箏的學生們充滿希望和信心。

蝶式箏作為一種器樂，一種工具，一種有技術含量的產品，它在音色、音質上還有進一步完善的空間。蝶式箏演奏作為民族器樂表演的一個專業，就目前的發展狀況來看，筆者認為可以從以下三個方面進一步發展。

第一，編寫新的教材和作品以跟上蝶式箏自身的發展。

1.編寫新的教材和作品。

目前蝶式箏的教材和作品的量不夠豐富，老師教學的內容和學生學習的曲目都是有限的，大多數曲目還停留在蝶式箏誕生初期，要提升它的音樂表現功能，需要更豐富的教材及更多的曲目來跟進。

2.可將部分21弦傳統箏的新作品移植到蝶式箏上演奏。

目前傳統古箏一首曲子一臺箏的現象普遍存在，這對于演奏者來說，是一件非常不方便的事情，我們可以將傳統箏部分非五聲音階曲目，尤其是新作品，移植到蝶式箏上演奏，用一臺蝶式箏來完成，如此一來，從某種程度上也解決了這些問題。

第二，開拓新的演奏方法以拓展蝶式箏具備的潛力。

用傳統箏的演奏技法來演奏蝶式箏，已經遠遠趕不上蝶式箏自身性能的要求，需要展開新的思路，開拓新的演奏方法。例如，在琴的右側演奏時，可以用左手彈，右手按；雙手在琴的左右側音區同步演奏；在同一首作品中，同一樂段或不同樂段作不同程度、不同次數地轉調等等，來增強它的表現力。

第三，培養人才，擴充蝶式箏的隊伍，發揮專業團體的作用，讓更多的人士來了解和學習蝶式箏。

1.作為音樂教育的高等學府的各音樂學院，如果把蝶式箏演奏定義為古箏專業碩士研究生的選修課這將是一個很有意義的嘗試，待時機成熟時亦可上升為必修課，這應該有助于提升同學們的專業技能，也有助于蝶式箏的推廣。

2.對于那些已涉足蝶式箏的專業演奏家們和教育工作者們，如果能利用自身的影響，培養更多的學生來從事和關注蝶式箏，這對蝶式箏的發展將會注入巨大的動力。

3.還有眾多的古箏協會及古箏樂團，在它們組織或從事大型的古箏表演活動時，能夠重視運用蝶式箏，那么就能夠讓更多的音樂愛好者們及普通聽眾有機會感受到蝶式箏的魅力，這樣就不愁蝶式箏發展的群眾基礎了。

總之，蝶式箏極大地豐富了中國民族器樂家族，也必將在世界器樂中發出熠熠光彩，相信它將是一顆光彩奪目的明珠。

結語

蝶式箏在箏的改革領域中是一個大的突破，它打破了傳統五聲音階的束縛，以十二平均律的音位排列，不但能演奏中國傳統箏曲，也可以演奏西方樂曲，大大豐富了箏的表現力，為與世界音樂接軌提供了條件。

蝶式箏能從眾多的改革方案中脫穎而出，得到相關專家及學者的認可、能獲得最高獎項，體現了它自身的重要價值。

本文通過對蝶式箏的梳理和總結，第一次將蝶式箏的歷史背景、設計原理、性能等作了較全面的總結，試圖為此領域或此類型的樂器改革提供一個實例，這一研究對以后蝶式箏的研究及教學具有重要的應用和實踐價值。

在此，希望此文能給以后研究或是學習蝶式箏的專業或業余人士提供一些參考；希望越來越多的人士來關注或學習蝶式箏；希望多一些作曲家、演奏家為蝶式箏創作更多的作品。

［1］何寶泉、孫文妍：《中國古箏教程（上、下）》，上海教育出版社2002年。

［2］何寶泉：《蝶式箏教材》，何寶泉古箏藝術工作室2007年。

［3］伯靜、何寶泉：《蝶式箏補充教材》，何寶泉古箏藝術工作室2008年。

［4］齊娜、孟子厚：《音響師聲學基礎》，國防工業出版社2006年。

［5］馮潔軒：《金石回響》，上海音樂學院出版社2006年。

［6］樊汝武：“古箏制作簡介”，《中國古箏學術交流會文集》。

［7］周耘：《古箏音樂》，湖南文藝出版社2001年。

［8］王天一：《新型轉調箏教程》，文化藝術出版社2001年。

［9］王音睿：《二十世紀箏樂研究》，中國文聯出版社2012年。

［10］胡登跳：《民族管弦法》，上海音樂出版社1997年1月。

2015-12-21

J609.2

A

1008-2530（2016）01-0007-12

孫文妍（1940-），女，上海音樂學院碩士生導師，蘇州科技大學特聘教授，上海市國樂研究會會長，上海市非物質文化遺產“江南絲竹”世界傳承人（上海，200031）。