敘事視角轉換與詞的抒情主體之嬗變——以晚唐五代和北宋前中期詞為中心

蔡龍威， 李　靜

(吉林大學 文學院， 吉林 長春 130012)

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敘事視角轉換與詞的抒情主體之嬗變
——以晚唐五代和北宋前中期詞為中心

蔡龍威， 李靜

(吉林大學 文學院， 吉林 長春 130012)

西方經典敘事學理論認為，第三人稱敘述效果客觀冷峻，第一人稱敘述效果逼真實際。以之觀照中國古代詞的發展歷程會發現：從晚唐五代始到北宋中前期，詞體呈現出“男子作閨音”的第三人稱視角詞作數量由盛而衰，第一人稱視角的詞作數量由少而多的演變規律。這種敘事視角轉換的過程，伴隨著抒情主體由缺省潛隱到凸顯確立的轉變。大致情況是：晚唐五代時期抒情主人公的類型化、模式化；北宋中前期抒情主人公的個性化、具體化。

晚唐五代詞；北宋詞；敘事視角；第一人稱；第三人稱

一、敘事視角理論和唐宋詞抒情主體演變概況

任何文本都有敘事成分，即便是中國古代以抒情為主的詩歌也是如此。因此，任何文本也都存在著敘事視角。作者對視角的不同選擇與處理，便會產生迥異的敘事效果。正如珀·盧伯克所說：“小說技巧中整個錯綜復雜的方法問題，我認為都要受到角度問題——敘述者所站位置對故事的關系問題——調節”。[1](P.180)

從西方經典敘事學的規范意義上看，敘事視角有兩個方面的含義：一是敘述者或者說是作者的敘事視角；二是人物的敘事視角，即作品中人物的敘事視角。一般來說，視角的確認和人稱有密切的關聯，但二者相關卻不相等。總的來說，在三種人稱的敘事中，無論哪種敘事方式，其實背后的敘述者都是“我”。因此，第一人稱敘事與第三人稱敘事的區分就顯得意義不大，但正如布斯所說：“也許被使用得最濫的區別是人稱。說出一個故事是以第一人稱或第三人稱來講述的，并沒告訴我們什么重要的東西，除非我們更精確一些，描繪敘述者的特性如何與特殊的效果有關?！盵2](P.168)所以，若從不同人稱敘事視角與所產生的不同敘事效果看，對敘事人稱的區分還是有一定意義的?！皬臄⑹聦W的角度看，第一人稱敘事與第三人稱敘事的實質性區別就在于二者與作品塑造的那個虛構的藝術世界的距離不同。第一人稱敘述者就生活在這個藝術世界中，和這個世界中的其它人物一樣，他也是這個世界里的一個人物，一個真切的、活生生的人物。而第三人稱敘述者盡管也可以自稱‘我’，但卻是置身于這個虛構的藝術世界之外的。盡管他也可以具有一些個人特征，但這些個人特征不能證明他在藝術世界中的真實存在，他就像奧林匹斯山上的諸神，俯瞰眾生，全知全能，撫古今于一瞬，卻偏偏不能進入虛構的藝術世界，成為其中的一分子?！盵3](PP.169-170)

具體在詞作中，較之第三人稱敘事視角的作品，第一人稱敘事視角的作品更能抒發作者自身的真情實感。在第一人稱敘事中，敘述者與被敘述者通常都是同一個人“我”，敘述者所敘述的是其自己的經歷和體驗?！皩Φ谝蝗朔Q敘述者來說，敘事動機是切身的，是根植于他的現實經驗和情感需要的，因此，必然是十分強烈的?！盵3](P.170)而在第三人稱敘事中，敘述者與敘述對象不是同一個人，敘述者敘述的是他人的故事，“對于第三人稱敘述者來說，他的敘事動機卻不是導源于一種內在的生命沖動，更多的是出于一種審美的考慮”[3](P.170)。表現在詞作中，以“男子作閨音”最為典型，作者站在男性作者的主體地位上去揣摩、描繪女性心緒和情感，由于對女性的描寫大多集中于閨閣、情思等范疇，因此，這樣的敘寫不能突出個體真實的女子，而只能是類型化、模式化的女子形象。

縱觀唐宋詞史的演進軌跡，基本上是沿著詞的娛樂性和娛人性不斷弱化，而主體性和抒情性不斷強化的歷程。與這一歷程相適應的，則是從晚唐五代開始的詞作，沿著詞體自身演進的脈絡，“男子作閨音”的第三人稱視角詞作數量由盛而衰，第一人稱視角的詞作數量由少而多的變化過程。這種由第三人稱敘事視角向第一人稱敘事視角轉換的過程，伴隨著抒情主體由缺省潛隱到凸顯確立的轉變。晚唐五代和北宋中前期詞的抒情主人公是逐步發展并明晰起來的，大致情況是：晚唐五代時期抒情主人公的類型化、模式化；北宋中前期抒情主人公的個性化、具體化。

二、晚唐五代時期：詞作以第三人稱敘事視角為主

時至中晚唐，時代的風尚逐漸由對男性陽剛健美之追求轉向對女性陰柔之喜好的追崇。時代風尚的轉變，使得“審美趣味和藝術主題已完全不同于盛唐，而是走向更為細膩的官能感受和情感色彩的捕捉之中，時代的精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”。[4](P.155)此時市井生活豐富多彩，“有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥”。[5](P.4)繁華的城市生活帶動了歌姬舞女、文人騷客的唱和歡娛，“楊柳大堤之句，樂府相傳；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不爭高門下，三千玳瑁之簪；競富樽前，數十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北里之娼風?！盵5](P.1)在此種環境氛圍中，詞人們專注于女性化的柔美綺靡之題材和體裁之作，表現在手法上，則是對女性化器物人物的第三人稱敘事視角的客觀化審視描寫較多，而對于第一人稱敘事視角的真情實感的抒發之作則很少。

晚唐五代詞以花間詞和南唐詞為代表，具體從詞作構成來看，在《花間集》500首詞作中，以敘述者與敘述對象兩者分離的第三人稱詞作數量占比超過七成，而抒情主體與抒情對象兩者合一的第一人稱詞作數量則僅為兩成。詞體演進到南唐，在148首南唐詞中，第三人稱視角詞作數量占比降至不足四成，而第一人稱視角詞作的數量占比則超過了六成，單就晚唐五代而論，詞初步顯露出由第三人稱敘事視角的客觀化描繪向第一人稱敘事視角的主體抒情轉變的態勢。

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

浦江清先生解之曰：“此章寫美人晨起梳妝，一意貫穿，脈絡分明。論其筆法，則是客觀的描寫，非主觀的抒情，其中只有描寫體態語，無抒情語。易言之，此首通體非美人自道心事，而是旁邊的人見美人如此如此?！盵9](P.71)這種客觀化的、不帶有作者主觀情感的的詞作，清代田同之稱之為“男子作閨音”?！啊凶幼鏖|音’基本上是以代女子立言的方式來表達男性作者自身的所思所想。這些情思所顯示的都是在性別文化中女性之處于男性之附屬地位的一種表現。所以一般男性對于女性對之故作嬌嗔乃是愛賞的，因為男子往往正是在女子向其嬌嗔邀寵時，才更證實了自己在性別文化中之絕對的權勢和地位?！盵10]

韋莊，同為“花間派”代表?！盎ㄩg派”香艷軟媚的詞風在其詞中也占有很大的比例，如其《菩薩蠻》：

勸君今夜須沉醉，尊前莫話明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。須愁春漏短，莫訴金杯滿。遇酒且呵呵，人生能幾何！

此詞亦為典型的第三人稱敘事視角的作品，作者代歌女唱出作者想象中的歌女的所思所想，“似在席上為歌女代作勸酒詞。唱者為歌女，‘君’指客。歌女為主人勸客酒，故曰‘珍重主人心，酒深情亦深?！莿窨惋?，故曰：‘莫訴金杯滿?！丛~客為歌女作詞，小山言之至詳，柳永亦為歌女作詞。此風實起于晚唐，《花間》《尊前》，皆其例也。”[11](P.91)但與溫庭筠相比，韋莊的第三人稱敘事視角的詞作數量有所減少，而第一人稱敘事視角的作品數量有所增多，在其48首詞作中，第一人稱視角的作品達到了10首，這也預示著韋莊的詞將文人詞帶回到民間作品的抒情道路上來了，如其《菩薩蠻·紅樓別夜堪惆悵》五首。韋莊詞中開始寓以自身際遇，多用男性視角，寫漂泊流離遭遇。劉熙載《詞概》言：“韋端己、馮正中諸家詞，留連光景，惆悵自憐，蓋亦易飄飏于風雨者?！盵8](P.312)韋莊詞與溫庭筠詞的區別之一就是打破以往對描寫對象類型化、泛化的態勢，詞中開始有具體化的女性描寫，如“韋有《傷灼灼詩序》云：灼灼，蜀之麗人也。近聞貧且老，殂落于成都酒市中，因以四韻吊之：‘嘗聞灼灼麗于花，云髻盤時未破瓜。桃臉漫長橫綠水，玉肌香膩透紅紗。多情不住神仙界，薄命曾嫌富貴家。流落錦江無處問，斷魂飛作碧天霞?！抖ㄎ鞣匪啤谱啤芍钙淙耸r。”[12](P.215)

詞在南唐階段，總體上由第三人稱敘事視角的敘述者或作者與敘述對象相分離向第一人稱敘事視角的敘述者或作者與敘述對象合二為一模式轉變的趨勢愈發明顯，詞人作為創作者和敘述者、抒情者逐漸融為一體，重主觀意緒的抒發，實現了詞的初步雅化，實現了王國維所謂“變伶工之詞為士大夫之詞”的轉變，實現了由“男子作閨音”向獨抒作者自我真性情的轉變。

馮延巳的詞已經開始擺脫花間詞對女性容貌和艷情的專注描繪，而在詞作中體現出一種心緒哀傷。這種憂愁哀傷也正是詞作抒情主體由第三人稱敘事視角向第一人稱敘事視角轉變后帶來的結果。如其《謁金門·楊柳陌》“雖不失五代風格，而堂廡特大”。而其《采桑子》：

畫堂昨夜愁無睡，風雨凄凄。林鵲爭棲，落盡燈花雞未啼。 年光往事如流水，休說情迷。玉箸雙垂，只是金籠鸚鵡知。

在承襲花間派專注閨閣言情的趣味取向的同時，融入了一種時間意識和生命憂患意識，抒發了作者的主體心境感受。

僅存詞5首的李璟，其《攤破浣溪沙》：

菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。 細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚欄干。

詞的上片著重寫景，由景生情，進而突出作家的主觀感受，在濃郁的蕭瑟氛圍中又有一種悲凄的意緒。下片重抒情，結語“倚欄干”一句，言有盡而意無窮。全詞在情景交融中抒發了身為作者的敘述者的悲涼情懷，第一人稱敘事視角的運用極為明顯。

李煜存詞34首，第三人稱視角的詞作僅占7首，而第一人稱視角的詞作則達到了27首之多，如其早期的《菩薩蠻·銅簧韻脆鏘寒竹》：

銅簧韻脆鏘寒竹，新聲慢奏移纖玉。眼色暗相鉤，秋波橫欲流。雨云深繡戶，來便諧衷素。宴罷又成空，魂迷春夢中。

此詞寫一男子在宴席上對一奏樂女子的迷戀，可說是李煜前期帝王生活的實錄。全詞寫男女戀情，大膽直露，卻仍有一種清麗明艷的風致，尤其在女子形象的描繪和男女情思的藝術表現上，都有著十分可貴的傳神之筆。后期《虞美人·春花秋月何時了》：

春花秋月何時了？往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。

作者運用第一人稱敘事視角的手法，通過對自然永恒與人生無常的尖銳矛盾的對比，抒發了自己亡國后頓感生命落空的悲哀,語語嗚咽，令人不堪卒讀。第一人稱敘事視角的詞作只有到了李煜時才被大量運用，這為宋代蘇軾等人對詞的最終雅化奠定了基礎。

三、北宋前中期：詞作以第一人稱敘事視角為主

北宋初期詞壇，詞風仍承晚唐五代余緒，以香艷奢靡為主，正所謂“歐陽、大小晏、安陸、東山，皆工小令，足為師法。詞家醉心南宋慢詞，往往忽視小令，難臻極詣。鄙意此道，要當特致一番功力于溫韋李馮諸作，擇善揣摩，浸淫沉潛，積而久之，氣韻意味，自然醇厚不復薄索。蓋宋初諸公，亦正從此道來也”[13](P.4637)。然而宋初詞人在以“男子作閨音”的同時，也逐漸融入了他們作為士大夫文人的角色和身份而擁有的一些情感與心緒，從而實現了從代言體的女性到主體化的男性的抒情方式的轉變。詞的創作場域亦由秦樓楚館和舞榭歌臺轉向了更為廣闊的社會生活背景。隨著創作場域的轉變，北宋中前期的文人們在很多場合下作詞已然不是為了佐歡侑酒，而是為了排遣自我胸中的情懷，第一人稱視角的創作方式使得作者視角與人物對象視角合二為一，作品對人物的刻畫描寫其實就是對詞作者自身的處境、情感和心緒的描寫。由此，詞的抒情主體實現了由晚唐五代時的作者視角與人物視角相分離，轉變為作者視角與人物視角融為一體，抒情上也實現了客觀冷靜的代言向主觀激情的自言轉變。

作為“北宋倚聲家初祖”的晏殊，被認為承花間余緒。清人郭麐謂：“風流華美，渾然天成，如美人臨妝，卻扇一顧，《花間》諸人是也。晏元獻、歐陽永叔諸人繼之?！盵14](P.1503)然而從整體來看，晏殊多數詞作已經實現了人物視角與作者視角的合一，進而抒發作者本人的真情實感。如《謁金門》：

秋露墜。滴盡楚蘭紅淚。往事舊歡何限意。思量如夢寐。人貌老于前歲。風月宛然無異。座有嘉賓尊有桂。莫辭終夕醉。

上片追憶往昔舊情，如夢如幻，但一切已經過去，已經不可追及。下片由此發人生之思。風月始終是原來的樣子，沒有變化，而人貌已老，物是人非。人生短暫，行樂需及時。在對往昔的追憶中融入了作者自己的理性思考和感發。晏殊的詞實現了由供樂工歌妓演唱而作轉為文人相交自娛，文人主體性得以提高。再如其《浣溪沙·楊柳陰中駐彩旌》和《清平樂·秋光向晚》，手法和情感的表達與上述無二，均是如此。與此同時，歐陽修的《朝中措》：

平山欄檻倚晴空，山色有無中。手種堂前垂柳，別來幾度春風？文章太守，揮毫萬字，一飲千鐘。行樂直須年少，尊前看取衰翁。

詞突破了唐、五代以來的男歡女愛的傳統題材與極力渲染紅香翠軟的表現方法，為后來蘇軾一派豪放詞開了先路。此詞的風格，即與蘇東坡的清曠詞風十分接近。歐陽修政治逆境中達觀豪邁、笑對人生的風范，與蘇東坡非常相似，作者的情緒和心境在詞中表露無遺。

而范仲淹《漁家傲》：

塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發征夫淚。

這首詞首先給人的感覺是凄清、悲涼、壯闊、深沉，還有些傷感。而就在這悲涼、傷感中，有作者贊許的悲壯英雄氣在回蕩著。再如其《蘇幕遮》：

碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。黯鄉魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚。

這首詞的主要特點在于能以沉郁雄健之筆力抒寫低回婉轉的愁思，聲情并茂，意境宏深，與一般婉約派的詞風確乎有所不同。

晏歐等人的詞作，盡管藝術圓熟，意境渾成，但是他們仍是在花間范式的領域內徘徊，所堅守的仍是以小令為主的綺麗婉媚的路數。因而，從詞體發展演進的歷史角度看，其創造性不足，而承繼性為主的狀態仍然沒有改變。這種狀態“逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲”。[15](P.254)

真正突破類型化女性限制，開拓詞抒情主人公新的領域，從而使宋初詞壇為之一變的首先是柳永。《四庫全書總目提要》言：“詞自晚唐五季以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易；至蘇軾而又一變，如詩家之有韓愈。”[16](P.44)柳詞中抒情主人公形象對后世的意義在于，將原來分離的作者與抒情主人公合一，把傳統的艷情表達引向真切化、深入化。柳詞繼承了傳統的愛情題材，但柳永寫愛情不是像以往那樣化身為女主人公設想其意緒，而是真實地抒發自己的感情經歷，表達一個男子真實的愛情體驗，如《迷仙引·才過笄年》。柳詞中的羈旅行役詞開辟了以下層文人為主導的道路，如《雨霖鈴·寒蟬凄切》，就是女性形象淡化、文人意識上升的例子。他的詞真正開始關注作者自身的、個體化的心境和意緒的表達，使詞重新回歸到直面生活的本真道路上來。“予觀柳氏《樂章》，喜其能道嘉祐中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。是時予方為兒，猶想見其風俗，歡聲和氣，洋溢道路之間，動植咸若。令人歌柳詞，聞其聲，聽其詞，如丁斯時，使人慨然有感。嗚呼，太平氣象，柳能一寫于《樂章》，所謂詞人，盛世之黼澡，豈可廢耶！”[17]柳永對生活本身的活生生的描寫，是帶有個人式體驗的描寫，而不同于《花間集》中類型化的敘寫，試比較：

《木蘭花》(四之一)：

心娘自小能歌舞，舉意動容皆濟楚。解教天上念奴羞，不怕掌中飛燕妒。玲瓏繡扇花藏語，宛轉香茵云衫步。王孫若擬贈千金，只在畫樓東畔住。

又如《木蘭花》(四之二)：

佳娘捧板花鈿簇，唱出新聲群艷伏。金鵝扇掩調累累，文杏梁高塵簌簌。鸞吟鳳嘯清相續，管裂弦焦爭可逐。何當夜召入連昌，飛上九天歌一曲。

再看：“翠娘爭勸臨邛酒，纖纖手，拂面垂絲柳”(韋莊《河傳》)、“知我意，感君憐，此情須問天”(溫庭筠《更漏子》)。

前者柳詞中的人物是各具神態特征的獨特性人物，相較而言，后者對女性的描寫更具有類型化的特征，是可以成為對任何一個女子的描繪的。產生這種差異性效果的原因是作者對第一人稱和第三人稱敘事手法的不同選擇。在柳永的213首詞中，作者主要運用第一人稱視角的敘事手法，敘寫自己的真實自我和心緒，抒情主體與作者主體兩者合二為一；而以溫庭筠們所代表的花間體，則更多是“男子作閨音”式的抒寫，是一種男性作者所設想的女性主人公為視角的出發點，敘說抒情主體“她”而不是創作主體“他”眼中的世界，從而造成抒情主體與作者主體兩者的分離。

所以說，柳永是大力創作并具有奠基性意義的、采用第一人稱視角手法進行創作的第一人，這可以從其創作作品的數量上來看，在柳永的213首詞作中，有近190首詞作的創作主體是從第一人稱視角出發的，書寫作者自己的所思、所見和所感。如著名的《戚氏》，就是第一人稱視角的抒情模式。

應該說，從晚唐以來以溫庭筠為代表的花間詞風的主流就是以代言體式為主的敘寫抒情方式。雖然期間不乏抒發作者真情實感的第一人稱視角敘寫方式，如韋莊的《菩薩蠻》“紅樓別夜堪惆悵，香燈半掩流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭。琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早歸家，綠窗人似花”等，但這時的第一人稱視角的抒情主體“我”尚不明顯，且類型化特征亦較為明顯；李煜的這類詞作品數量亦不多，因此，構不成一條主流。真正意義上開拓第一人稱抒情視角的是柳永。

“僅就題材和內容來說，柳永的開拓還很有限，思想上亦不自覺。《樂章集》中的大量詞作及其主要傾向‘仍為情戀香艷之詞，綺靡且有甚于者’。真正打破‘艷科’藩籬，革除浮靡詞風，給詞以新鮮血液和生命活力的是北宋詩文革新運動的主將蘇軾”。[18](P.35)時間延展到了蘇軾時代，無論在詞的題材領域還是在表達方式上，蘇軾均做出了開拓性的貢獻。在蘇軾筆下，詞的抒情主人公真正實現了由第三人稱敘事視角的抒情主體向第一人稱敘事視角的抒情主體的轉換，由“男子作閨音”向作者自己的“我”的口吻轉變。這具體體現為第一人稱代詞“我”在其詞作中的大量出現。“蘇軾350多首詞中‘我’字出現61次,這些‘我’字幾乎無一例外是指創作主體自我。而列入蘇軾前的1200余首詞中，‘我’字只出現53次?！盵19]即便是以女性為傳統題材的詞作中，到了蘇軾這里也過濾掉了“花間”范式的香艷外貌之描繪，而更多地融入了作者自身的心靈和情感體驗。如其《水龍吟·贈趙晦之吹笛侍兒》：

楚山修竹如云，異材秀出千林表。龍須半翦，鳳膺微漲，玉肌勻繞。木落淮南，雨晴云夢，月明風裊。自中郎不見，桓伊去后，知孤負、秋多少。聞道嶺南太守，后堂深、綠珠嬌小。綺窗學弄，梁州初遍，霓裳未了。嚼徵含宮，泛商流羽，一聲云杪。為使君洗盡，蠻風瘴雨，作霜天曉。

全詞對女子的贊美，幾乎都是通過對其高超技藝的贊嘆來實現的，而并未在侍女的容貌上下功夫，同時，用美女的技藝來表達詞中所隱含的作者自身空負才華的感嘆。而最能代表蘇軾在詞史上的地位和成就的豪放詞，則更加突出了作者作為第一人稱抒情主體的主觀能動精神，如《江城子·密州出獵》：

老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨？持節云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

“老夫聊發”的蘇軾胸中充盈著“少年狂氣”，馳騁沙場、建功立業的渴望無比強烈。然而朝廷何時才能“遣馮唐”？作者懷才不遇的不平之情溢于言表。

由上可知，蘇軾在詞史上的開拓性貢獻，不僅是其沖破閨閣題材而擴大了詞的表現領域，更在于作者作為抒情主體在詞中真正意義上實現了抒發和表現自我的情志，從而將代言體變成言志體。“自東坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗萬古凡馬空’氣象。雖時作宮體，亦豈可以宮體概之？人有言樂府本不難作，從東坡放筆后便難作，此殆以工拙論，非知坡者。……自今觀之，東坡圣處，非有意于文字之為工，不得不然之為工也。坡以來，山谷、晁無咎、陳去非、辛幼安諸公，俱以歌詞取稱，吟詠情性，留連光景，清壯頓挫，能起人妙思。亦有語意拙直，不自緣飾，因病成妍者，皆自坡發之。”[20](P.425)

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(責任編輯：沈松華)

The Transformation of the Narrative Perspective and the Evolution of the Lyric Subject on Ci——Centering on Ci in Late Tang and Five Dynasties and Early- and Mid- Northern Song Dynasty

CAI Long-wei, LI Jing

(College of Humanities, Jilin University, Changchun 130012, China)

According to the western classical narrative theory, the third person narrative is a solemn objective description, while the first person narrative tends to be more vivid and real. On the basis of the study on the development process of Chinese Ci, from late Tang and Five Dynasties to the early- and mid- Northern Song Dynasty, the number of the third person perspective of “the man making the boudoir sound” declines while the number of the first person perspective of Ci rises. The trend from the third person narrative perspective to the first person narrative perspective is accompanied by the transformation from default, latent lyric subjects to highlighted counterparts, which can be attributed to the categorization and patternization in late Tang and Five Dynasties, and individualization and crystallization in the early- and mid- Northern Song Dynasty.

Ci in late Tang and Five Dynasties; Ci in Northern Song Dynasty; Narrative perspective; the first person narrative perspective; the third person narrative perspective

2016-03-09

國家哲學社會科學研究基金一般項目“金元明詞集的編刻與傳播研究”(11BZW056)的研究成果。

蔡龍威(1981-)，男，黑龍江雞西人，吉林大學文學院博士研究生，主要從事中國古代文學研究；李靜(1971-)，男，安徽泗縣人，吉林大學文學院教授、博士生導師，從事中國古代文學研究。

文學研究

I207.23

A

1674-2338(2016)05-0072-06

10.3969/j.issn.1674-2338.2016.05.008