豐厚的內涵 精湛的形式

摘 要：《霸王別姬》不僅是一部同志片，更是一部文化片、藝術片。上映至今20余年，其成就仍未被超越。在中國電影有票房無內涵的今天再次回首此片，更可以體會，一部跨越時空的作品需要怎樣的文化底蘊和外在形式。

關鍵詞：文化思考；情感歷程；寶劍貫穿；京劇片段；造型刻畫；畫面隱喻

這是陳凱歌導演的第5部電影作品，之前的《黃土地》等幾部藝術片因為過于晦澀難懂，并且節(jié)奏緩慢，是典型的“專家喜歡觀眾不愛”。此片之后，陳導拍攝了諸多的商業(yè)片，如《風月》《荊軻刺秦王》《和你在一起》等，以及后來的《無極》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》等，宣傳轟轟烈烈，但觀眾評價不高。

電影《霸王別姬》完成于1993年，上映于1994年，是陳導從藝術片走向商業(yè)片的轉折，也是公認的“藝術與商業(yè)”結合得最好的作品。這部電影獲得過諸多獎項，其中最重要的有1993年法國戛納影展“金棕櫚”獎，1994年美國金球獎最佳外語片，代表了陳導到目前為止的最高成就。

電影的主要內容：程蝶衣自小被母親賣到戲班學京劇青衣，在殘酷艱苦的訓練中終于混亂了自己的男女身份，并對師哥段小樓萌發(fā)了同志情感。長大后，段唱花臉，程唱青衣。兩人因合演《霸王別姬》而成為名角，在京城紅極一時。后來小樓娶妓女菊仙為妻，程失落之余與票友袁四爺關系曖昧，卻又始終無法放下對段的迷戀。人生幾十年就這樣始終糾結于愛慕嫉妒恨中。“文化大革命”結束后，在一次排練中，程像劇中的虞姬一般，拔劍自刎，實現(xiàn)了“從一而終”的人生信仰。

1 廣闊的社會歷史，深刻的文化思考

毫無疑問，這是一部同志電影，但又不僅僅是一部同志電影，它涵蓋著廣闊的社會內容和深刻的思想內涵。用陳導自己的話說，“既是有關中國文化的，也是有關中國人的、中國社會的”。

這句話表明，這部作品至少包含了三層含義：

第一層，有關一個人對另一個人情感的。這也是人人可見的最表層的意思。

第二層，有關中國歷史的。電影中多次以字幕的方式表明時代背景，如“一九二四年·北平·北洋政府時代”“一九三七年·‘七·七事變前夕”“一九四五年·日本投降”“一九四八年·國民政府離開大陸之前”“一九四九年·人民解放軍進入北平”“一九六六年·北京·‘文革前夕”“十一年后”“一九九0年，在北京舉行了‘紀念徽班進京二百周年的慶祝演出活動”。

這些文字清晰地展示了中國社會在20世紀的發(fā)展歷程。同時，畫面內容也細致展示了在不同的歷史階段下，不同的社會面貌。這種敘述使影片具有了一種史詩風格。

第三層，有關中國文化的。電影表現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術的代表——京劇從興盛到衰落的完整發(fā)展歷史。史學家認為，京劇的源頭是1790年“徽班進京”，形成于1840年左右，至今160年歷史。影片的開始是1924年，應該說是京劇剛剛開始興盛的時期。戲班里掛著“同光十三絕”的壁畫，老師一邊嚴格地訓練著孩子，一邊大聲說，“打自有唱戲的行當起，哪朝哪代也沒咱們京戲這么紅火過，你們算是趕上了！”之后，京劇歷經各個歷史時期：日治時代、國民黨時代、新中國建立、文革……不同時代的執(zhí)政者對京劇的態(tài)度不同，京劇藝人的命運也不同，忽而天堂，忽而地獄。舞臺上高貴的帝王將相、才子佳人在時代的洪流中不過是無法掌握自己命運的一葉扁舟。從這個層面上看，這實質上是在探討藝術的發(fā)展和政治的關系。

2 三分三合的情感歷程，從一而終的人生軌跡

情節(jié)方面，有評價說，這部電影“感情強烈，情節(jié)曲折，充滿生生死死的戲劇沖突”。這部電影最抓人的恐怕就是情感戲，一個人對另一個同性長達半個世紀的迷戀。其間分分合合，合合分分，愛恨情仇，交織起伏。

蝶衣剛被送到戲班時，是扎著兩個紅頭繩的小孩。顯然，他的童年是被當作女孩養(yǎng)的。剁去多余一指后留在戲班，常常被師兄弟欺負，扮演受師哥保護的角色。學戲“歸行”為青衣，每天背誦“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”這樣的戲詞。一點不對，就會被打到皮開肉綻。一天又一天，一年又一年，漫長成長階段，是他學戲的過程，也是身體和內心不斷被改造的過程。其間，能夠依靠和依戀的只有師哥一人。友情+親情+愛情，三者的復合，自然成為他對段小樓無法言說的強烈情感，守著師哥唱一輩子戲也成了他的人生理想。“師哥，就讓我跟你唱一輩子戲，不成么？”因為這種情感，他在舞臺上表現(xiàn)出了“人戲不分，雌雄同在”的魅力。這種魅力既是一種天賦，更是他艱苦復雜的人生閱歷積累出來的。但是，菊仙的出現(xiàn)打破了他的夢。段小樓和菊仙訂婚的那晚也是程蝶衣和段小樓分手的時刻。從此，“你唱你的，我唱我的。”這是兩人關系的第一次變化。

其后，段小樓因為打日本人被抓起來。程蝶衣為救他，給日本人唱了堂會。段小樓認為這是漢奸行為，一口唾沫啐在蝶衣臉上。

小樓和菊仙成婚后安心過著小市民的生活，身上功夫日漸荒廢。被師傅叫去一頓狠打，兩師兄弟重歸于好，繼續(xù)合作。國民黨時期，蝶衣因為給日本人唱堂會，被當作漢奸關押。段小樓和菊仙費盡周折營救他，但程蝶衣一心求死，不愿領情。兩人關系再一次破裂。

國民黨撤離大陸前，前門大街，程蝶衣差人送寶劍，以示修好。解放軍進駐北京后，兩人合演《霸王別姬》。建國后，京劇改演現(xiàn)代戲，在討論會上，師兄弟發(fā)生分歧。之后，在又一次《霸王別姬》的演出中，霸王身邊的虞姬變成了他人。師兄弟再次分手。

文革中，兩人都成了被批斗的對象，相互揭發(fā)，其場面震撼恐怖。“文革”結束后，在空曠的體育館里，已經走到了人生晚年的師兄弟又一起排練演了一輩子的《霸王別姬》。一個新的時代即將開啟，可惜它不屬于京劇。程蝶衣清楚地看到了這一點，拔劍自刎，從一而終。

縱觀兩人幾十年的情感發(fā)展，可以簡單地歸結為“三分三合”。這其中有兩人性格的原因，更有時代社會的原因。但無論怎樣的起伏變化，程蝶衣對京劇的執(zhí)著從未改變，對段小樓的深沉情感從未改變，他以在舞臺上“自刎”的行動深刻地詮釋了當年師傅一再灌輸?shù)摹皬囊欢K”的人生理念，給人以長久的回味和思索。

3 精彩的道具使用

這部電影中四位主要人物包含了兩對三角關系：蝶衣——小樓——菊仙，蝶衣——小樓——袁四爺。這種復雜的關系變化體現(xiàn)于“寶劍”這個重要道具的運用。

寶劍的第一次出現(xiàn)是在張公公的府上，段小樓對蝶衣說，“要是霸王有這把劍，早把劉邦宰了，當上皇上了。哎，那你就是正宮娘娘了！”說者無心，聽者有意。對小樓來說，這只是一句玩笑話，但蝶衣聽來，更像是一種許諾。他回答：“師哥，我準送你這把劍。”從此，幫助師哥成為霸王，自己做正宮娘娘便成了他一生的夢想。

第二次出現(xiàn)是小樓和菊仙訂婚的那晚。蝶衣在袁四爺家發(fā)現(xiàn)這把劍，以失身的代價換得，匆匆趕到段家，為爭取“正宮娘娘”的地位做最后的努力。只見小樓拔出劍道：“好劍！”然后，抬頭問蝶衣：“又不上臺，要劍干什么？”顯然，他早已忘記當年所言。程蝶衣抬頭看著墻上當初兩人形似夫妻的合影，心底升起凄涼的音樂聲。

第三次是小樓停演戲很久后，在家發(fā)脾氣，揮劍亂喊：“看那劍！”

第四次是段小樓找袁四爺營救被抓的程蝶衣，卻遭遇刁難。菊仙帶寶劍找來，袁四爺看到這個自己送出的信物后，無話可說，全力營救。

第五次是解放前夕，前門大街。蝶衣已是一代名伶，小樓則淪為賣西瓜的。一把寶劍再次連起師兄弟情意。

第六次在文革中，段小樓向已是革命小將的小四交代歷史問題。此時的他已不再是當年那個威風凜凜的霸王，而變成了一個有污點、必須受審查的“黑五類”。證據就是他手上的“寶劍”。

第七次在轟轟烈烈的批斗會上，段小樓迫不及待地把這把“四舊”之物扔進了熊熊燃燒的革命烈火中。顯然，此時的霸王已徹底臣服于革命小將們的批斗下。什么傳統(tǒng)瑰寶，什么京劇名伶，不過都是需要徹底改造的“舊文化”。

此時，菊仙表現(xiàn)出與她一貫性格不同的另一面，只見她不顧革命小將的攔阻，奮不顧身地沖向寶劍。批斗會后一地狼藉，蝶衣一臉泥污地跪在巨大的古建筑前，顯得那么虛弱渺小。菊仙送上這把他視為生命的寶劍，轉身而去。這是第八次。

第九次是電影的結尾部分，程蝶衣在排練中，拔劍自刎，實現(xiàn)了對霸王、對師哥的從一而終。

4 京劇片段和劇情內容的有機融合

電影中穿插了很多京劇片段，如程蝶衣第一次登臺，是在張公公府上，唱：“自從我隨大王東征西戰(zhàn)，受風霜與勞碌年復一年。恨只恨無道秦把生靈涂炭……”唱到此處，手指指出去，下一個鏡頭轉為張公公一張變態(tài)的臉。聯(lián)想之后的情節(jié)，自然明白剛才唱詞中最后一句話指什么。

段小樓和菊仙有意后，菊仙來戲院看演出。舞臺上，小樓對蝶衣說：“妃子，四面俱是楚國歌聲，定是劉邦得了楚地，孤大勢去矣。依孤看來，今日是你我分別之日了……”之后，段小樓和菊仙成了一對。

段小樓和菊仙訂婚后，師兄弟各自演出。面對臺下一群日本人，程蝶衣盛裝演出《貴妃醉酒》。劇情內容是楊貴妃被唐明皇冷落后，一個人在花園自斟自飲，借酒澆愁。

高力士：“啟娘娘，高力士進酒了。”

楊貴妃：“高力士，你進的什么酒？”

高力士：“奴婢進的乃是通宵酒。”

楊貴妃：“呀呀啐，哪個與你們通宵？”

（唱）人生在世如春夢，

且自開懷飲幾盅……

顯然，這段戲表達了在個人情感和民族被侵的雙重打擊下，蝶衣的痛苦心情。

京劇片段一方面增加了作品的文化內涵，另一方面對于組織矛盾沖突、暗示劇情發(fā)展、展示人物心理都起到了很好的作用。可以說，每一個京劇片段的穿插都是編導的精心安排。

5 人物造型塑造人物性格，刻畫人物心理

例如，電影一開始，小樓是大鬧天宮孫悟空的形象，這就是他從小到大天不怕地不怕性格的反映。

在整部電影中，他拍磚三次，第一次是開場，鎮(zhèn)住了砸場的街頭看客；第二次是花滿樓，他一襲長衫，英氣逼人，鎮(zhèn)住了騷擾菊仙的一幫地痞流氓；第三次是文革中，面帶滄桑、人到中年的段小樓面對已變?yōu)楦锩⑽羧盏耐降埽黄扰拇u。磚頭無恙，他的腦袋則一片鮮紅。

三次拍磚是三個不同歷史時期，結果不盡相同。其隱含思想令人深思。

當然，這部電影中更為豐富和細致的造型變化主要體現(xiàn)為程蝶衣。試品味其中一個片段：

蝶衣最輝煌的時刻，就是以虞姬的造型，面對臺下瘋狂地喊“蝶衣，蝶衣”的觀眾，背后是巨大的“風華絕代”的橫幅。此時他就是觀眾心目中的明星，舞臺上的皇妃。

走到后臺，忽然發(fā)現(xiàn)心儀的師哥正和一個陌生的女人在一起。勉強應付兩句，進屋卸妝，重重的關門聲可以聽出他心里強烈的嫉妒。再出來時已是一身素衣，像是被冷落的妃子。

段小樓帶菊仙離去后，蝶衣對鏡顧影自憐，散開的長發(fā)仿佛在昭示他被打落冷宮的哀傷。

當晚，段小樓和菊仙訂婚，程則去了袁家。凄清的月光下，蝶衣如怨如泣地唱：“漢兵已掠地，四面楚歌聲，君王意氣盡，賤妾何聊生？”特寫畫面，一滴眼淚從程的眼中流出。此時蝶衣是虞姬的妝面，卻沒穿虞姬的行頭，似在戲中，又在戲外。真正是“人戲不分，雌雄同體”。袁感慨：“一笑萬古春，一啼萬古愁。此境非你莫屬，此貌非你莫有。”

6 不少畫面具有隱喻性

最明顯的例子是電影中那些帶鏡子的畫面。例如，在后臺，蝶衣和小樓背靠背坐著上裝，鏡子中你中有我，我中有你。好像是真的，又好像是假的。

袁到后臺看蝶衣，程——段——袁自然地構成了一個三角關系。

鏡頭多次把蝶衣和袁放在一個畫面中，但卻是鏡像的，并且一個面積大，一個面積小，令觀眾明顯看出袁的強勢和蝶衣的弱小。

段小樓和菊仙作為一對真正的夫妻，似乎很少同處于一個畫面內。更多的時候處理為單人，或其中一個處理為鏡像。

與之相反的是，段和程同處一個畫面的鏡頭大量存在。

兩相對比，可以看出導演對這三個人關系的評價。

仔細思考這部電影，無論是在思想還是藝術表現(xiàn)上都堪稱完美，但還有很多值得研究的地方。

參考文獻：

[1] 李小剛.《霸王別姬》——當代中國電影中的歷史、情節(jié)和觀念[J].世界電影，1996（04）.

[2] 林金萍，陸佳佳.《霸王別姬》中戲曲和電影的雙重美學論證[J].現(xiàn)代視聽，2015（01）.

作者簡介：楊莉芳，安徽藝術職業(yè)學院副教授，研究方向：戲劇影視理論。