黔劇的藝術符號表現(xiàn)形式

盛娜

摘 要：符號是由能指和所指構成的表達傳播信息意義的象征物，是溝通精神世界和物質世界的橋梁。文化都有其物質的表現(xiàn)方面，構成文化符號的能指，所以文化本身具有符號性質，即符號是文化的載體。黔劇作為一種藝術，它的創(chuàng)造和傳承是以符號為媒介的。本文從視覺符號和聽覺符號兩方面來分析符號化的黔劇的藝術表現(xiàn)形式。

關鍵詞：黔劇藝術；符號；視覺符號；聽覺符號

法國著名學者、符號學家羅蘭·巴特指出：符號是一種表示成分（能指）和一種被表示成分（所指）的混合物。表示成分（能指）方面組成了表達方面，而被表示成分（所指）方面組成了內容方面。[1]所以，符號是由能指和所指構成的表達傳播信息意義的象征物，是溝通精神世界和物質世界的橋梁。文化本身具有符號性質，符號是文化的載體，文化的創(chuàng)造和傳承是以符號為媒介的。

黔劇是中國地方戲劇中的一枝奇葩，其擁有中國其他戲劇劇種的特點，也具有獨屬于自身的風格。分析黔劇的符號結構系統(tǒng)，可以深刻理解作為藝術的黔劇的表現(xiàn)形式和獨特魅力。本文以柯贊的《戲劇的十三個符號系統(tǒng)》為基礎來分析黔劇的符號表現(xiàn)形式，“中國劇場的符號主要有兩類：第一類是那些與戲劇性空間相關的視覺符號；第二類是與對話、音樂和音響相連的聽覺符號。”[2]

1 黔劇的發(fā)展

黔劇的歷史悠長，經歷了從打洋琴到貴州彈詞到文琴戲最后到黔劇的一系列歷史變遷，從原來沒有裝扮的在茶館坐唱到有裝扮有樂隊伴奏的舞臺表演，是從曲藝藝術形式到戲曲藝術形式的過渡和轉型。從黔劇的演變過程，我們看到了一部文化的發(fā)展史，看到了一個舶來品傳入中國并且在中國生根發(fā)芽、發(fā)展、融合、變化成為現(xiàn)在的黔劇。

貴州洋琴的源流，可供考察的史料不多，最早的文字記載是在三十年代續(xù)修的安順府志的訪冊中，《民間音樂》有部分記載：“洋琴，玩揚琴者并非限于洋琴一物，每組七、八個人，除洋琴外還被以月琴、二胡、琵琶以及蕭、笛、竽、鼓等樂器。”而貴州洋琴的曲目多為民間小調，以坐唱形式呈現(xiàn)。

光緒年間，貴州彈詞進入鼎盛時期，大量的詞本及演唱者出現(xiàn)，貴州彈詞也從原來的五個唱腔發(fā)展到七個唱腔，貴州彈詞的唱腔更豐富了，原本五個唱腔不能演唱的曲目，現(xiàn)在七個唱腔演唱，層次更加豐富，歌聲更加婉轉動聽。清末民初，軍閥混戰(zhàn)，社會動蕩不安，貴州彈詞由盛轉衰，盡管在戰(zhàn)爭的環(huán)境下，貴州彈詞還是頑強地保存了下來。

解放后，貴州揚琴重新煥發(fā)活力，貴州揚琴發(fā)展成為了地方小戲，有了彈詞和伴奏，已經初具戲曲雛形。1952年，揚琴工作組受到京劇、川劇的影響，將貴州揚琴搬上舞臺并獲得成功，之后貴州揚琴發(fā)展成為了文琴戲。

1958年～1960年，貴州戲曲工作者們花費兩年多的時間借鑒其他劇種發(fā)展方法，取各家之長將其融入文琴戲中，不斷地打磨，不斷熟練。1960年8月13日，中國地方戲曲中新添一名成員——黔劇。

2 黔劇的視覺符號表達

視覺符號，是指人類目之所及之物，且能夠傳達給人以感受的事物。視覺符號可以作為一個語言系統(tǒng)，這里的語言指的是“肢體語言”，即將有意義的視覺符號通過編排，表達出人的思想、感情。戲劇的視覺符號可以分為面部表情、動作、臉譜、演員的舞臺調度、發(fā)型、服裝、小道具、裝置、照明等。

戲劇演員的面部表情是在“空間被創(chuàng)造出來，又在時間中變化的符號系統(tǒng)。”[3]黔劇中人物的表情較為單一固定，變化較少，喜、怒、驚、哀等表達人物情感的面部表情都是程式化、規(guī)范化的，演員自行發(fā)揮的空間很小，如常用瞪眼、皺眉表示“怒”、“蹙眉”表現(xiàn)“哀”等。

戲劇演員的動作具有很強的指示作用，符號化的動作便于觀眾接收和理解演員所要表達的思想內容。中國戲劇中的動作表現(xiàn)在文戲與武戲中有所不同，文戲中演員的動作幅度不大，動作輕緩；武戲中演員的動作敏捷且有力。黔劇大多為文戲，動作輕柔緩慢，有一種內斂之美。例如，在黔劇《珍珠塔：贈塔》中，陳翠娥送點心給方卿時，為表現(xiàn)出“點心之中有點心”時“三送”“欲言又止”的動作與越劇《珍珠塔：贈塔》中的動作是有差別的。黔劇中，陳翠娥的點心包裹從不曾離開手，在把點心遞給方卿時的叮囑顯得很自然；而越劇中，演員的情感表現(xiàn)較強烈，陳翠娥點心送到方卿手中后，想了一下又從其手中搶回來，再三叮囑。這些差異可以看出，黔劇對于情感的表達更內斂。此外，黔劇很多曲目是由當?shù)氐墓适赂木幎鴣恚虼饲瓌〉膭幼鞅憩F(xiàn)也具有較強的民族特色。例如，黔劇《秦娘美》中演員在走臺步時，手往里畫圈，這種走路的方式來源于侗族姑娘生活中走路的樣子。

“臉譜”是中國漢族傳統(tǒng)曲藝獨有的符號，主要用于表現(xiàn)歷史人物。不同的配色表現(xiàn)不同的人物性格，常用紅、紫、黑、藍、黃、綠、白幾種顏色，每一種顏色的使用和配搭都圍繞著忠奸、性情、年齡等人物特征。例如，紅臉大多是表現(xiàn)忠誠正義的人物，如關羽、仁薛貴、楊六郎；黑臉主要表現(xiàn)正直、勇敢或魯莽的人物，如蓋蘇文、單雄信、蘇寶童；白臉大多是英俊瀟灑的人物，如岳云、羅成、薛丁山；綠臉多為力大勇猛的將軍，如熊闊海、孟懷元；黃臉大多是表現(xiàn)性格殘暴的人物；紫臉是表現(xiàn)沉穩(wěn)果敢的人物。這樣的安排與民間對這些顏色的認識理解相吻合，因此歷史人物形象也就更容易被人們所接受。黔劇的曲目多為文戲，常表現(xiàn)才子佳人、兒女情長，所以黔劇的臉譜色彩比較淡，沒有京劇的鮮明，也沒有川劇的強烈。比如黔劇《珍珠塔》中的“花旦”陳翠娥與“彩旦”彩萍，透過臉譜我們仍可知道她們的真實面貌。

服飾是一種無聲的語言，既是語言，也是一種象征性的文化符號。服飾的物性特征，因為人們的選擇而有了文化品格。可見，服飾符號含蘊了文化現(xiàn)象和社會意識形態(tài)。黔劇服裝是具有民族指示性的視覺符號。黔劇傳統(tǒng)劇目的服裝與其他劇種十分相似，角色不同，其服裝的樣式、顏色、材質等都有所不同，如年老的婦人的服裝顏色偏暗、少女的服裝顏色鮮亮、小生的服裝顏色一般較素。而由貴州當?shù)毓适赂木幍膭∧浚溲輪T的服裝就十分具有民族特色。比如黔劇《秦娘美》源于侗族故事，劇中人物的服裝是就具有侗族特色的侗族服飾；黔劇《奢香夫人》中演員的服裝是彝族服飾。

發(fā)型也是黔劇中區(qū)分角色的年齡、身份、性別的重要視覺符號。少女發(fā)型多樣，而老婦人多為圓髻。發(fā)飾又稱“頭面”，頭面的樣式及材質的不同表現(xiàn)的是身份和角色的不同。“青衣”其頭面多為點翠、水鉆等制作而成，角色雍容華貴，端莊大方；艱苦貧寒的角色的頭面多為銀飾；丫鬟、宮女等配角多為珠子頭面。黔劇《珍珠塔》中陳翠娥的身份是“小姐”，她的發(fā)髻是閨閣“小姐”才能夠梳的“飛天髻”，而彩萍梳的是丫鬟才梳的是“雙丫髻”；“陳翠娥”的發(fā)飾多為金、水鉆等名貴的材料；“彩萍”的發(fā)飾多為銀飾、珠子。

3 黔劇的聽覺符號表達

相對于視覺符號，戲劇的聽覺符號更具有表達力。中國傳統(tǒng)戲劇稱為戲曲，以唱為主，其表演俗稱“唱戲”。黔劇作為中國地方戲劇的一個組成部分，沿襲了“貴州揚琴”說、唱并舉的特點。黔劇在形成與發(fā)展過程中，形成了自己獨特的語言語調和音樂風格，而最有貴州地方戲劇藝術特色和藝術價值的，當屬黔劇特色方言和民族特色音樂。

戲劇語言作為戲劇藝術主要的構成符號，它具備普通語言符號的語義學的功能，即產生讓觀眾接受的明確的“意義”，如此才能使劇情得到認同，否則，作品的整體意象便無法形成。另外，戲劇語言還必須實現(xiàn)由普通語言符號到戲劇語言符號、由普通戲劇語言符號到審美戲劇語言符號的雙重超越。這就要求戲劇語言不但具有具體的語義內容，還必須富有時空性、形象性、韻律感和節(jié)奏感等特點，具有鮮明的抒情意味或哲理意蘊。黔劇中的語言十分具有貴州地方特色，因為黔劇源于說唱藝術，形成現(xiàn)在黔劇“說中有唱，唱中有說”的特點，所以念白在黔劇中運用得非常廣泛，“黔韻白”樸實、自然，具有旋律性。例如，黔劇《秦娘美》中的唱詞“怕的是肩上扁擔被折斷，怕的是一雙筷子分兩邊”，用樸實的語言表現(xiàn)出“珠郎”對“秦娘美”“表心”的決心；《珍珠塔：贈塔》中丫鬟彩萍請方卿坐下時說：“你在這花園里轉了大半天，腳桿都轉酸了，坐下歇哈嘛”，方卿對姑媽的不滿和寒心在劇中有詞“至親骨肉何冷淡，不如小小一丫鬟”表現(xiàn)得淋漓盡致，且劇中的所用為貴州方言，質樸而親切。

語調是一種腔調，包含有節(jié)奏、速度、密度等要素，具有補充語言變化層次的符號價值。“在每個語言學符號的被標準化了的形式之內，還有著構成一個‘自由的領域（M·亞伯拉罕）的語調變化”。[3]這個“自由領域”就是演員的發(fā)揮空間，相同的語言用不同的語調表達，會產生不同甚至完全相反的意義。在中國傳統(tǒng)戲劇中，這個“自由領域”在不同的劇種之間有明顯的差異，京劇的語調較高，語速較快，講究字正腔圓，且節(jié)奏感強。而黔劇在唱詞部分的語調較輕緩，但念白部分的語速較快，接近生活語言的語速，語調平實自然。

符號是用來表達意義的，音樂的意義體現(xiàn)在某種外在于音樂的客觀實在——人類情感，它是音樂的內容，它決定了音樂作品的結構、形式。從這種意義上說，音樂是一種特殊的符號。音樂節(jié)奏的快慢能表明或暗示此時人物歡喜、憤怒、急躁、害怕、哀愁等情緒。黔劇音樂以“貴州揚琴”說唱音樂為基礎，再加入京劇的鑼鼓，吸收貴州梆子和貴州民族音樂而成，音樂在黔劇中的地位十分重要。樂曲是人為地將各種音色的不同音符排列組合，以表達人物的內心感受，如表現(xiàn)歡快氣氛的“揚調”、表現(xiàn)凄苦心境的“苦稟”。為準確表達人物的內心活動、情感起伏，黔劇音樂采用不同的速度、語調、樂曲將音符串聯(lián)起來，根據(jù)戲劇的情節(jié)變化而變換唱腔，起到強烈的節(jié)奏對比的藝術效果。除了楊琴外，黔劇中還加入了鑼鼓、胡琴等樂器。鑼鼓的使用使得黔劇音樂更加豐富，節(jié)奏感更強；胡琴，其音色較之京劇表演中的京胡顯得低沉一些，較之二胡顯得悠揚一些，它有股寵辱不驚的氣質，這正與黔劇整體淡雅清麗的風格相符。

戲劇藝術與符號是密不可分的關系，戲劇是各種符號編織出的一臺如夢般的視聽盛宴，如果沒有符號，也就沒有戲劇。戲劇藝術將生活場景重現(xiàn)在舞臺上，但由于很多東西無法照搬上舞臺而被符號化，僅僅一個舉手投足就表現(xiàn)出想表達的意思。戲劇只有將視覺符號與聽覺符號完美結合，才能給人立體的感受，對于西方戲劇如此，中國戲劇也是如此，貴州的黔劇更是如此。

參考文獻：

[1] R·巴特（法）.符號學美學[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987：35.

[2] 柯贊（法）.文學和斯白克達克勒（第三部分·“符號的世界里”）[M].

[3] 柯贊（法）.戲劇的十三個符號系統(tǒng)[M].李春熹，譯.1999：208，203.