剖析陶元慶對(duì)魯迅的書(shū)籍封面設(shè)計(jì)的影響

唐也棟

摘 要：本文探討陶元慶的書(shū)籍封面設(shè)計(jì)思想對(duì)魯迅的書(shū)籍封面設(shè)計(jì)的影響。筆者通過(guò)分析陶元慶的書(shū)籍裝幀的設(shè)計(jì)風(fēng)格，剖析其內(nèi)在的封面設(shè)計(jì)的審美理想和文化主張，同時(shí)將其與魯迅的書(shū)籍封面設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行對(duì)比，找出二者的相似點(diǎn)，闡述陶元慶的書(shū)籍封面設(shè)計(jì)思想對(duì)魯迅的書(shū)籍封面設(shè)計(jì)產(chǎn)生的重大影響及二者之間的相互影響。這些影響具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、圖案與寓意的結(jié)合及民族性與時(shí)代精神的融合。

關(guān)鍵詞：陶元慶；魯迅；書(shū)籍封面；設(shè)計(jì)；影響

陶元慶（1893～1929）是民國(guó)時(shí)期著名的美術(shù)家和美術(shù)教育家，同時(shí)也是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來(lái)的書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)師。他因一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)與魯迅先生相識(shí)，之后在魯迅先生的鼓勵(lì)下大膽創(chuàng)新，與魯迅先生合作設(shè)計(jì)多個(gè)書(shū)籍封面作品。從側(cè)面來(lái)說(shuō)陶元慶是魯迅先生發(fā)掘的一位封面設(shè)計(jì)師，他的裝幀設(shè)計(jì)開(kāi)啟了我國(guó)書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)采用新圖案作裝飾的先河，在中國(guó)裝幀史上有舉足輕重的地位。雖然魯迅對(duì)陶元慶的書(shū)籍封面設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重大的影響，但在民國(guó)時(shí)期以魯迅為代表的“為人生”派藝術(shù)家創(chuàng)作的現(xiàn)代書(shū)籍封面設(shè)計(jì)風(fēng)格因陶元慶逐漸發(fā)展壯大。因此，陶元慶的封面設(shè)計(jì)風(fēng)格對(duì)魯迅的書(shū)籍封面設(shè)計(jì)同樣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

1 內(nèi)容與形式的統(tǒng)一

內(nèi)容和設(shè)計(jì)形式的統(tǒng)一是陶元慶書(shū)籍封面設(shè)計(jì)的重要特征。“為了達(dá)到內(nèi)容和設(shè)計(jì)形式的統(tǒng)一，設(shè)計(jì)者必須對(duì)原著的內(nèi)涵有深刻的了解，知曉著作者的文化心態(tài)及審美主體的審美標(biāo)準(zhǔn)。通過(guò)提煉書(shū)籍中的精神內(nèi)涵，用美的形式使書(shū)籍達(dá)到最佳的藝術(shù)表現(xiàn)力。”[1]陶元慶對(duì)日本的圖案頗有研究，這使他在創(chuàng)作《苦悶的象征》封面設(shè)計(jì)的過(guò)程中能夠有意識(shí)地支配各種設(shè)計(jì)元素，根據(jù)該書(shū)的內(nèi)容運(yùn)用多種藝術(shù)手法設(shè)計(jì)其封面：畫(huà)中有一半裸女子，在紅與黑及灰色線條交織的圖形中展現(xiàn)出革命的思想性，設(shè)計(jì)師的目的是使物象與觀者之間能夠準(zhǔn)確快速地溝。書(shū)的形式與書(shū)的內(nèi)容完美契合，同時(shí)他也注意避免書(shū)籍內(nèi)容的低級(jí)圖解，在創(chuàng)造過(guò)程中運(yùn)用形式美的法則發(fā)揮和組織各種設(shè)計(jì)因素，從而使形式與內(nèi)容達(dá)到統(tǒng)一。

陶元慶在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上潛移默化地影響了魯迅的書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)風(fēng)格。陶元慶為《苦悶的象征》設(shè)計(jì)的封面與魯迅的翻譯充分展現(xiàn)了廚川白村對(duì)文藝問(wèn)題的見(jiàn)解。魯迅從小熱愛(ài)美術(shù)，留學(xué)日本歸來(lái)后更是對(duì)日本的藝術(shù)有獨(dú)特的情感。因此魯迅能夠理解陶元慶的設(shè)計(jì)的立意和基調(diào)，陶元慶也可領(lǐng)悟魯迅翻譯日本廚川白村一書(shū)的內(nèi)容及感情。二者的精神素養(yǎng)和審美需求非常契合，在書(shū)籍封面設(shè)計(jì)方面相互促進(jìn)，成就了《苦悶的象征》的誕生。隨之，魯迅對(duì)陶元慶的極大肯定使魯迅的封面設(shè)計(jì)風(fēng)格受到陶元慶的設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響，在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一方面有了進(jìn)一步的突破。例如，1931年出版的《梅斐爾德木刻士敏土之圖》一書(shū)，魯迅第一次用中國(guó)傳統(tǒng)裝幀方法裝幀西洋畫(huà)冊(cè)，十分精美。魯迅以其獨(dú)特的民族文化認(rèn)知及受到陶元慶設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響，在書(shū)籍裝幀方面將內(nèi)容與形式的統(tǒng)一法則運(yùn)用自如，與陶元慶共同將民國(guó)時(shí)期的書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)提升到了一個(gè)新的高度。

2 圖案與寓意的結(jié)合

圖案與寓意的完美結(jié)合是陶元慶書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)的另一重要特征，更是陶元慶引領(lǐng)新民國(guó)時(shí)期書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)的方向之一。《彷徨》的封面設(shè)計(jì)是陶元慶成功表現(xiàn)圖案與寓意完美結(jié)合的著作之一。在《彷徨》中，他主觀地調(diào)動(dòng)各項(xiàng)設(shè)計(jì)元素，通過(guò)符號(hào)本身傳達(dá)出一種在結(jié)構(gòu)上與人的情感相似的信息，完成物質(zhì)對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)與主體的心理情感結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)的過(guò)程，與魯迅想要表達(dá)的思想相得益彰。由此可見(jiàn)，陶元慶在魯迅的鼓勵(lì)下大膽革新，將書(shū)籍設(shè)計(jì)的圖案抽象化并完美契合了寓意，這使他開(kāi)始由美術(shù)家的身份向書(shū)籍封面裝幀設(shè)計(jì)家轉(zhuǎn)變，影響范圍也普及文學(xué)領(lǐng)域。

由于文學(xué)家與藝術(shù)家其自身具有自主性，陶元慶對(duì)魯迅的影響并不是單一的，在兩種不同思想的指導(dǎo)下書(shū)籍封面設(shè)計(jì)在圖案與寓意結(jié)合方面存在沖突與平衡。因此，二者在文學(xué)與藝術(shù)之間的差異性使合作存在分歧。1926年10月29日，魯迅在致陶元慶的信中還說(shuō)到：“《墳》這是我的雜文集……可否給我作一個(gè)書(shū)面？我的意思是只要和‘墳的意義絕無(wú)關(guān)系的裝飾就好，文字這樣寫(xiě)：魯迅《墳》1907～1925（因?yàn)槔锩娴亩际沁@幾年中所作），請(qǐng)你組織進(jìn)去或另用鉛字排印均可。”[2]但陶元慶在設(shè)計(jì)時(shí)沒(méi)有遵循魯迅的意見(jiàn)，而是主觀地采用高度概括的幾何化造型手法，運(yùn)用線條和形狀等視覺(jué)傳達(dá)語(yǔ)匯向大眾傳遞書(shū)的情感和思想。或許在當(dāng)時(shí)，陶元慶幾何抽象化的圖案與寓意及夸張前衛(wèi)的表現(xiàn)手法還不能被作為文學(xué)家的魯迅完全理解，但陶元慶的這種設(shè)計(jì)風(fēng)格卻對(duì)之后魯迅的書(shū)籍封面設(shè)計(jì)及文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。陶元慶逝世后，二者在抽象幾何化圖案及寓意的契合方面慢慢由暗性的技法沖突轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)部的思想平衡。在魯迅的字體設(shè)計(jì)風(fēng)格這一特點(diǎn)上我們可以找到陶元慶圖案幾何抽象化設(shè)計(jì)的影子。不得不說(shuō)，陶元慶的書(shū)籍封面設(shè)計(jì)思想不僅對(duì)魯迅的書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重大的影響，而且對(duì)魯迅的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作也起積極的推動(dòng)作用。

3 民族性與時(shí)代精神的融合

20世紀(jì)初，現(xiàn)代主義隨著政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化的變革而登上歷史舞臺(tái)，眾多海外學(xué)子紛紛回國(guó)促進(jìn)新藝術(shù)教育及西洋藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展。在這樣的社會(huì)背景下，陶元慶將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格與中國(guó)民族氣質(zhì)相結(jié)合，其書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)風(fēng)格具有濃厚的時(shí)代精神。《故鄉(xiāng)》中采用紹興戲中的“女吊”形象，是陶元慶表現(xiàn)民族性方面的典型案例。《苦悶的象征》用簡(jiǎn)潔夸張的線條描繪的半裸女子以及《若有其事》中用線條和色彩表現(xiàn)重疊交錯(cuò)的形體和動(dòng)作，充分展現(xiàn)了陶元慶在結(jié)合西方現(xiàn)代主義手法的基礎(chǔ)之上賦予作品的新的時(shí)代特征。

與之相似的是，魯迅的書(shū)籍封面設(shè)計(jì)中民族性和時(shí)代特征結(jié)合得也較為巧妙。魯迅的書(shū)籍封面設(shè)計(jì)善于使用紅色，這種紅色近似于國(guó)畫(huà)中的胭脂紅。醒目而穩(wěn)重，使古樸的封面更加清新和典雅。這與陶元慶對(duì)國(guó)畫(huà)等傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)具有一定的相關(guān)性。陶元慶自小學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)，對(duì)顏色頗有研究。因此，魯迅在與陶元慶的密切交流中耳濡目染地提升了對(duì)顏色的視覺(jué)感受。1926年《吶喊》再版時(shí)，封面用棗紅色書(shū)面紙，也充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。可以說(shuō)，陶元慶書(shū)籍封面設(shè)計(jì)中對(duì)民族性的批判繼承也成為魯迅書(shū)籍封面設(shè)計(jì)的一大特色。陶元慶的設(shè)計(jì)風(fēng)格與魯迅的中西結(jié)合思想不謀而合，二者對(duì)民族性與時(shí)代精神的融合問(wèn)題達(dá)成共識(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)的書(shū)籍設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用。

4 結(jié)語(yǔ)

簡(jiǎn)而言之，陶元慶在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、圖案與寓意的結(jié)合及民族性與時(shí)代精神的融合等設(shè)計(jì)特點(diǎn)方面對(duì)魯迅的書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。由于自主性，陶元慶對(duì)魯迅的影響并不是單一的，二者的交流與融合是一個(gè)長(zhǎng)期的互相影響的過(guò)程。合作中由于二者的文學(xué)思想與藝術(shù)追求不同，魯迅與陶元慶之間必然存在著沖突和平衡，也正是因?yàn)闆_突和平衡的復(fù)雜交錯(cuò)造就了當(dāng)時(shí)魯迅與陶元慶的書(shū)籍設(shè)計(jì)風(fēng)格，在對(duì)二者關(guān)系的影響的探討時(shí)要時(shí)刻保持對(duì)立和相互的態(tài)度，這對(duì)當(dāng)下的書(shū)籍裝幀藝術(shù)有重要的啟示意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃可.陶元慶與新文藝書(shū)裝幀[J].讀書(shū)，1980（1）：152-154.

[2] 李允經(jīng).漫談（彷徨）初版本封面畫(huà)[J].魯迅研究月刊，2013（1）.