電影，鏡頭藝術(shù)

張寧

電影是什么？早在上世紀(jì)初，意大利詩人、評(píng)論家喬托·卡努杜以其睿智，莊嚴(yán)地向世人宣告：電影是藝術(shù)（第七藝術(shù)）！他將電影市井雜耍的地位提升進(jìn)藝術(shù)殿堂，功不可沒。

電影始于鏡頭又終于鏡頭，這是常識(shí)，也是電影本體使然。如果卡努杜的觀點(diǎn)不過時(shí)的話，電影就是鏡頭藝術(shù)！鏡頭是電影之所以成為電影的立身之本，任何舍本求末都是沒有真正認(rèn)識(shí)電影。試想一下，沒有鏡頭的電影存在嗎？電影是鏡頭藝術(shù)，似乎太簡單，太幼稚，人們常常忽略的就是簡單和幼稚。每一個(gè)鏡頭都承擔(dān)著（也必然承擔(dān)）藝術(shù)職責(zé)和藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。大師和一般導(dǎo)演的區(qū)別就在于鏡頭的技術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)造上。縱觀電影史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：從盧米埃爾兄弟開始產(chǎn)生了一大批大師級(jí)的人物，他們之所以成為大師，是因?yàn)樗麄儎?chuàng)造了各自獨(dú)特的鏡頭語匯。

一、認(rèn)識(shí)鏡頭

通常意義上的電影鏡頭，至少有以下幾種含義。

物理光學(xué)鏡頭，這是鏡頭的初始意義；

畫面（影像）；

分鏡頭，是導(dǎo)演拍攝前必須完成的一項(xiàng)案頭工作；

后期剪輯（非線剪輯）時(shí)，以in到out為一個(gè)鏡頭（這里指確定性畫面）；

數(shù)字技術(shù)的合成影像。

其中，第二個(gè)含義——畫面，是本文闡述的核心。

愛森斯坦：它是旨在建立含義和效果的畫框。

巴贊：它是面向世界的窗口。

米特里：它既是畫框又是窗口。

作者：它是電影藝術(shù)的本體。

二、鏡頭的職責(zé)

鏡頭是構(gòu)成一部影片的最小結(jié)構(gòu)單位，敘述的最小元素。鏡頭統(tǒng)一了技術(shù)和藝術(shù)，統(tǒng)一了形式和內(nèi)容。每一個(gè)單個(gè)鏡頭承載著現(xiàn)實(shí)和歷史意義。導(dǎo)演將自己要敘述的故事通過縝密地構(gòu)思分解到每一個(gè)鏡頭里，而鏡頭和鏡頭之間的關(guān)系和組合，是有機(jī)的、合生活邏輯的、有創(chuàng)造性的（藝術(shù)表現(xiàn)力），真善美是鏡頭的核心價(jià)值。

鏡頭是怎樣完成自己職責(zé)的呢？

第一，時(shí)空界定。任何一部電影都必須在特定的時(shí)間和空間中展開，承擔(dān)這個(gè)任務(wù)的必然是鏡頭。鏡頭就像一枚硬幣，一面是時(shí)間，另一面是空間，是并存的、交融的。

第二，地域風(fēng)貌。鏡頭要準(zhǔn)確描述人類生存空間的坐標(biāo)定位。細(xì)致地展示地域特色、民族成分和環(huán)境狀況。

第三，生存狀況（群體）。鏡頭的主體是人、人群和人類，也就必然自覺地展現(xiàn)人、人群和人類所處的自然和社會(huì)狀況。鏡頭常常要具體到經(jīng)濟(jì)（吃穿住行）、政治、教育、文化、宗教等形態(tài)。

第四，人物命運(yùn)（個(gè)體）。鏡頭中的人物命運(yùn)一定是經(jīng)過選擇、提煉、概括、濃縮的某個(gè)人或某幾個(gè)人的生活歷程。

第五，事件因果。事件，就是在一部影片中所發(fā)生的各種事情，任何事情的發(fā)生都有其原因和必然的結(jié)果。一部影片是由多個(gè)事件并聯(lián)或串聯(lián)而成，這些事件必須有價(jià)值。

第六，情節(jié)進(jìn)程。情節(jié)是事件發(fā)生、變化的過程。象彈簧和皮筋，可以壓縮，可以拉長；象水的波浪，有起有伏。情節(jié)是否合理、生動(dòng)，觀眾的心理感受是評(píng)判情節(jié)優(yōu)劣的試金石。

第七，主題線索。主題是一部影片的靈魂。每一個(gè)鏡頭都必須指向主題。

第八，織體方式。聲音和畫面組成的復(fù)合織體形成視聽刺激的核彈，在影院里一次次地引爆，電影成為了娛樂、文化、藝術(shù)的集合體，這一切是靠鏡頭完成的。

三、鏡頭的構(gòu)成元素

電影畫面是由畫框（取景器）和畫框截取的景物共同構(gòu)成。對(duì)畫框而言，構(gòu)圖、角度、景別、景深、比例、運(yùn)動(dòng)是其基本要素。對(duì)基本要素的掌控，就是畫框調(diào)度（或稱鏡頭調(diào)度）。光學(xué)鏡頭的技術(shù)指標(biāo)和參數(shù)會(huì)直接影響它們的運(yùn)用效果。對(duì)景物而言，光影、色彩、運(yùn)動(dòng)矢量、影調(diào)、色調(diào)和聲音是其原質(zhì)要素。對(duì)原質(zhì)要素的掌控，對(duì)人物、景物的安排，就是人景調(diào)度。無論從技術(shù)還是從藝術(shù)乃至美學(xué)的層面，一個(gè)鏡頭的構(gòu)思設(shè)計(jì)和拍攝剪輯都必然要從這些要素入手，因?yàn)樗鼈兪晴R頭構(gòu)成的原居者。對(duì)各要素的感覺、認(rèn)識(shí)和把控是創(chuàng)作者綜合素質(zhì)的體現(xiàn)。基本要素和原質(zhì)要素的疊加構(gòu)成一個(gè)完整的鏡頭，而其中的運(yùn)動(dòng)是鏡頭藝術(shù)體現(xiàn)的關(guān)鍵。畫框的運(yùn)動(dòng)和景物的運(yùn)動(dòng)使基本要素和原質(zhì)要素不斷地變化、出新，兩者運(yùn)動(dòng)的結(jié)合創(chuàng)造出千變?nèi)f化的鏡頭視覺效果。電影的發(fā)展史就是鏡頭技術(shù)、藝術(shù)的發(fā)展史。

四、鏡頭的敘述類型

電影是靠鏡頭敘述故事的，無論是劇情片、紀(jì)錄片還是動(dòng)畫片，莫過于此。格里菲斯的《一個(gè)國家的誕生》《黨同伐異》，弗拉哈迪的《北方的納努克》，前蘇聯(lián)的蒙太奇派，奠定了電影鏡頭敘述的基本手段。今天，不管技術(shù)如何發(fā)展變化，電影的基本敘述模式?jīng)]有改變。

一部十幾、幾十分鐘乃至幾百分鐘的劇情片，能將幾十年、上百年的歷史演繹出來，幾代人的命運(yùn)跌宕細(xì)述；瞬間的事件，卻可以用十幾、幾十分鐘來描述和延宕，是靠時(shí)空再造、虛構(gòu)出擬似生活的幻景，逼真、似曾相識(shí)，造成觀影者的心理認(rèn)同。這種放大和壓縮了的鏡頭，是按照創(chuàng)造者的意圖表達(dá)意義的，盡管逼真，盡管似曾相識(shí)，但終究不是真實(shí)的人真實(shí)的生活，因此，這類鏡頭可以稱作表意性鏡頭。表意性鏡頭在情節(jié)展開、推進(jìn)中，非常自如、游刃；在人物內(nèi)心情感、思想外化中，是隨心所欲的，一切在創(chuàng)作者的掌控之中。

自意大利新現(xiàn)實(shí)主義開始，低成本、反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、貼近普通人生活的電影席卷歐洲，法國的新浪潮達(dá)到巔峰。巴贊的長鏡頭理論，是電影鏡頭藝術(shù)紀(jì)實(shí)美學(xué)的回歸。有意思的是紀(jì)實(shí)鏡頭似乎成為獨(dú)立電影人的專利鏡頭。實(shí)景拍攝，低成本制作。真實(shí)的場景，原生態(tài)的光影交織，質(zhì)樸、純真的人物形象，紀(jì)實(shí)美、率真美、生命的原始活力，似瀑布般地由銀幕沖向觀眾。

紀(jì)錄鏡頭的真實(shí)性是不會(huì)遭到懷疑的。從盧米埃爾兄弟開始，電影的紀(jì)錄性質(zhì)便清晰地寫在電影史的扉頁上。弗拉哈迪的《北方的納努克》，將紀(jì)錄鏡頭延伸、擴(kuò)展，精確而質(zhì)感地再現(xiàn)北極風(fēng)貌和愛斯基摩人的生產(chǎn)、生活方式，讓我們對(duì)人類的腳步有了一次深深地崇拜和敬仰。紀(jì)錄鏡頭忠實(shí)自然和人類的品質(zhì)，讓人類自身的集體無意識(shí)一次次地顛覆和變遷，自我救贖成了紀(jì)錄鏡頭的神圣職責(zé)。

電影是鏡頭藝術(shù)，還有許多值得探討和研究的東西。