跨文化語境下的中國人形象對比

魏銘輝

摘要：不同國家的作者在塑造某國形象之時總是深深打上本國的印記。同一國家的人民形象的不同受到了作者自身文化背景、認知態度以及文學主張等影響。本文以魯迅跟賽珍珠筆下的中國人形象為例，借助比較文學中的形象學來探討在不同語境之下中國人的形象有何異同。

關鍵詞：跨文化;中國人;形象學

比較文學形象學中涉及到對異國形象的分析。對某一異國形象的闡述并不是簡單的復制性的描繪，而是“對一種文化現實的描繪，通過這一描述，制作了它的個人或群體揭示出和說明了他們置身于其間的文化的和意識形態的空間”，“異國形象……更確切地說，它是社會集體想象物的一種特殊表現形態;對他者的描述”這里強調了兩種異國形象，一是作家個人筆下的異國形象，二是一個群體對異國形象模式化的認知。二者之間是一種個性與共性的關系或是“你中有我，我中有你”的關系。

在分析賽珍珠《大地》里的中國人形象之前，本文先簡要介紹一下在賽珍珠的《大地》問世之前，在近代社會，外國人是如何認知中國人的。

在近代社會，西方國家紛紛進行了民主改革或是革命，走上了資本主義民主政治的道路。此時的中國則被視為遙遠的、專制的東方大國的形象。孟德斯鳩的《論法的精神》中提到了中國，認為中國是一個專制國家，中國人身上的奴性使得中國人傾向于被統治。黑格爾也表達了相似的觀點，認為在中國只有皇帝一人是自由的，其他人都處于不自由的地位。美國的傳教士衛三畏認為“中國人一般尊重外在的體面，他們的行為的無恥和語言的骯臟達到令人吃驚的地步”;“謊言和不誠實的交易在中國普遍盛行”“一個傳教士比大使和商人們更能辨別‘中國 人的虛偽”以這三人的觀點為代表，可以看出，不管是思想家、哲學家還是傳教士眼中的中國或是中國人的形象在近代社會的西方都是負面的。東西方思維方式不一樣，中國的思維方式不符合西方的思維方式，于是這成了西方異化、丑化中國人的原因之一。論述這些觀點的作者有的親身來到中國，有的沒有。即使是親眼看到、觀察到的現象，在得出結論之前往往也經過加工，西方優越性的前提決定了他們的論述。然而賽珍珠筆下的中國人的形象卻與主流的西方人的認知有較大的差異。

《大地》寫的是傳統中國農民的形象。中國是傳統的農耕文明，選取農民作為中國人形象的代表最為合適。小說敘述了農民王龍與妻子阿蘭通過辛勤勞作和意外橫財從而發家致富的故事。在小說中反復出現的一個意向則是土地。“土的基本意義是指泥土。鄉下人離不了泥土，因為在鄉下住，種地是最普通的謀生方法。從土里長出過光榮的歷史，自然也會受到土的束縛”。在小說的開頭，王龍一家遭遇了大旱，糧食極度匱乏。一家人不得已吃起了草根樹皮，還把農作用的耕牛吃掉。阿蘭把自己的孩子捂死，全家逃荒。在南邊城市意外獲得一筆橫財之后，王龍想的是回家，買田買地。有了土地才有安身立命之地。此后在阿蘭的幫助下，王龍成為了地主，生活比較富裕。然而王龍也沒能逃出“溫飽思淫欲”的魔圈，冷落了阿蘭，把美麗的荷花納為自己的妾。而后即使是蝗災跟水災沒給王龍一家帶來毀滅性的打擊，已經成為地主的王龍漸漸脫離了土地。王龍視土地為自己的生命，在臨死之前告誡自己的兒子們不能賣地，有了土地才能活下去。

在小說中，王龍的語言、行為以及思想處處體現出他是一個傳統的農民形象。當理發師建議王龍像城里人那樣剪掉辮子之時，王龍回答：“沒問我爹我可不能把辮子剪掉。”“身體發膚，受之父母”的觀念影響著他。重男輕女的思想讓他在妻子剛生產完就急著追求孩子是男是女而不管剛生產完的妻子。面對未知的恐懼，沒有更好的措施轉而向神靈祈求，濃濃的封建迷信的色彩。“兩尊神像是土地爺本人和土地婆。他們穿著用紅紙和金紙做的衣服，土地爺還有用真毛做的稀疏下垂的胡須。”可見這兩尊神像于簡陋中透出些許精致來。王龍一家雖然貧窮，但面對自己的信仰還是十分虔誠的。這土地爺跟土地婆是掌管著土地的神仙，而土地則是王龍的命根子。土地是王龍的命根子，小說中多處描寫了王龍與土地的親密關系。在饑荒年代一家人瀕臨死亡之時，王龍仍不肯賣地，并怒斥叔叔的行為：“我決不賣地，我要把田里的泥土，一塊一塊地挖起來給孩子們吃，等他們死了。我就把他們埋在田里，我和我老婆，甚至我的老爹，我們都要死在這塊給我們生命的田地上。”對王龍來說，土地是讓人安心的存在，安身立命之物。面對無情的自然災害，能獲得活下去的勇氣，是因為還有土地。人與土地之間不能割舍的密切關系，是中國傳統農耕文明中最重要的組成部分之一。此外王龍的妻子阿蘭也是典型的中國傳統婦女形象。阿蘭受壓迫，是王龍傳宗接代的工具。在她身上體現出傳統中國婦女的勇敢、能干、忍耐跟勤勞。王龍的發家致富離不開阿蘭的辛勤與智慧。阿蘭雖然在不斷抗爭，但在男權社會這種抗爭多少是消極的，無用的。抗爭的目的也不是為了取得跟男性平等的地位，而只是獲得一些尊重。

賽珍珠選取了一個典型的意象——土地。中國人與土地的關系是密不可分的，通過這個意象作者向讀者傳遞出她是在真真實實地寫中國人。但受限于自身雙重文化環境下成長的經歷，在小說中大量使用“南方的城市”“中國北方的農村”等模棱兩可的概念。賽珍珠在給林語堂的《吾國與吾民》一書作序言的時候說： “（幾年前的中國小說）整個格調有些暗淡，并且不符合中國的實情。今天的文學和藝術中，這些東西仍然不少，然而健康的東西逐漸產生了，它們描寫普通人在自己國土上平凡而堅毅的生活。年輕的知識分子開始重新認識自己的人民。他們發現在農村小鎮，小村莊里的生活才是真正的中國人自已的生活，所幸的是還保持著自己的特點，未曾被那個曾經使他們自己的生活變得不健康起來的現代主義所侵蝕。……這真是新的發現，那么迷人而富有幽默感……總之，它是純粹中國式的。”《大地》也在一定程度上改變了西方人對中國人的看法。

我們接著分析魯迅筆下中國人的形象。

魯迅對國人的劣根性持批判的態度。他站在社會的制高點以激進得思想，俯視這個滿目瘡痍的黑暗社會， 對千年傳統文化進行了深刻反思，思考著“怎樣才是最理想的人性？ 中國國民性中最缺的是什么？ 它的病根何在？ ”在新舊時代的交替之時，歷史的必然不斷地敲打著這個落后的國家，產生這一歷史條件與實現這一歷史條件的客觀環境嚴重脫節。作為先行者的知識分子往往是孤獨前行的，理想的激昂與看透造化把戲的嘲諷時常交織在一起。在魯迅身上更多體現了看透造化把戲的嘲諷。魯迅著重從國民性出發，尋找國民性的弱點和病根， 力求以一己之力做一些改變和治療， 達到“最理想的人性”的效果。

魯迅筆下有諸多人物形象，在刻畫他們身上不健全人性之時，魯迅更著眼于其背后深層次的原因。在魯迅小說中有許多人物形象，不同人物形象代表了不同的方面。《狂人日記》中有迫害妄想癥的狂人，精神失常;《阿Q正傳》中，精神勝利法、愚昧無知的阿Q;《藥》中清末革命者夏瑜慘遭殺害，而他的鮮血卻被愚昧的勞動群眾買去治病。對革命者麻木，一心想著救兒子的華老栓;《祝福》中深受欺負、絕望的祥林嫂;《故鄉》中在辛亥革命發生后的農村環境并未得到相應的改善，反倒是益發蕭條，而農民們個個精神麻木。閏土的一聲“老爺”顯示了他不再是當年那個聰明勇敢又有智慧的少年，而是被生活所折磨得精神麻木的中年大叔。《傷逝》中彷徨不安，棲棲遑遑的子君跟涓生;《在酒樓上》苦悶受挫，郁郁寡歡的呂緯甫等。每一篇所描寫的人物形象各不相同，不管是農民形象、知識分子形象還是婦女形象，在他們身上都有局限性，人性上的不健全。

魯迅文章的深刻性在于不僅在于揭露——揭露國人人格的不健全與病態，如果僅僅揭露便不能稱之為深刻，而是思考與探索這種現象的原因何在。無疑矛頭直指封建禮教。魯迅小說中的人物形象基本是悲劇結局。《在酒樓上》的呂緯甫、《傷逝》中的子君與涓生以及《祝福》中的祥林嫂等人，被封建思想、等級制服與綱常禮教等迫害，失去了個人應有的獨立存在的價值。他們或奮起反抗封建家族制度跟禮教制度但無法主宰自己的命運而慘遭命運的不幸，或被自身根深蒂固的封建意識所殘害，最終難逃悲慘命運，或踽踽獨行，到處碰壁最終理想的激情褪去回歸原點，剩下空虛與郁郁寡歡……這些人物形象的悲劇結局雖然有客觀的外在環境的制約，但魯迅也批判了他們自身的弱點。《祝福》中祥林嫂深受封建禮教的迫害，但反過來她又自覺地維護迫害她的封建禮教。《離婚》中的愛姑雖然敢于反抗但卻沒有擁有強大的內心應對困難，內心的軟弱使得她最終屈服，反抗也就成了無用功;子君與涓生的愛情悲劇固然讓人惋惜，除了外在原因之外，悲劇的主觀原因在于他們的眼光狹小，束縛了他們，缺乏高遠的理想。

除了上述人物形象之外，在魯迅筆下還有大量丑角跟群體形象。

魯迅是一個戰士，一個把自己立于所在階級對立面的逆臣貳子。魯迅舍棄了美感與意境，選擇了丑陋。丑陋更能加深人們的印象。禿頭跟癩頭瘡是人物常見的設定。魯迅借助形象化的丑角來抨擊現存的政治制度、社會秩序以及封建社會意識形態。丑角系列也反映著這個時代動亂苦難的社會本質。無論是作品的題材內容， 還是作家的思想背景， 都是和近代的社會發生的一切內在地相互聯系著的。“被迫害的民族的文學總是多表現殘酷怨怒等等病理的思想”。憂患意識讓魯迅寫丑角。贊美就像抓癢，揭露就像針扎。而另一類人物則是群體。“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全， 如何茁壯， 也只能做毫無意義的示眾的材料和著客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要旨， 是在改變他們的精神， 而善于改革精神的是， 我那時以為當然要推文藝。”群體是由個人組成，但單看個人卻不能得出什么有效的信息;群體中的個人之間的差被降到最低，個人成為一個符號，成為組成群體的符號。“以集體的個性取代了個人的個性，以集體的特征取代了個人的特征。無個性就是他們的個性， 無思想就是他們的思想， 無意識就是他們的意識，無目的就是他們的目的”以群體形象出現的典型則是看客。在《藥》中，“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背;脖頸都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著”一個“捏”字體現了看客們似乎毫無分量。看客有時候成了無意識的殺人團，以集體的名義逃脫虐殺生命的責任，以集體來掩蓋虐殺時候的歡娛，以集體的名義來逃避人性的審判。寫看客必然要探究產生看客的原因，從而轉向文化的批判。中國傳統文化以儒家文化為主流，儒家文化強調綱常倫理，強調等級制度。從社會功能來說，就是為統治者的統治尋找正當性，從而制造順民和奴才。看客就是在這特定的文化氛圍何社會條件中產生的。看客是通過一種鑒賞玩味“被看者”的痛苦，轉移自身的焦慮，使自身的不幸得到發泄，幸災樂禍，轉移以至最后遺忘， 這種狀況是長期無法發泄內心欺凌侮辱自己的現實社會不良情緒的極端扭曲和報復。

對比賽珍珠與魯迅筆下中國人的形象，可以發現二者迥乎異同。把兩人放回當時的文化語境中來觀照，即賽珍珠所處的20世紀上半葉的美國和魯迅所處的五四時期的中國。賽珍珠對中國的書寫事實上是美國對中國“恩撫主義”背景下的產物，而魯迅對國人形象的刻畫，則與啟蒙思想及其悖論相關。

“恩扶主義”的本義所表達的是一種家庭關系，主要是父親和子女的關系。這個詞認為父親總是致力于以自己的標準與價值觀塑造孩子和改變孩子。父親高高在上，以“利他”為借口，冠冕堂皇的干涉子女的生活，并認為子女是不成熟的。以賽珍珠所代表的美國為例子，美國即為父親，中國是子女。美國對中國的恩扶主義帶著明顯的大國文化中心主義，帶著一種很強烈的自滿與自負情緒。對于來到中國是一種上天賦予的使命，先進的國家拯救落后的國家的一種使命。同時也是長期流傳的歷史神話的產物，認為中國兩國有著深厚的友誼傳統。恩扶主義對于賽珍珠來說是救助父權制下的中國婦女。在《大地》中的阿蘭是受西方進步女性主義思想影響的，因而敢于反抗。但阿蘭的反抗最終淪為消極的無用功，根源在于傳統的儒家思想對她的束縛。賽珍珠認為中國女性如果接受了西方的教育，用西方的思想武裝自己，那么這些女性就能找回個人價值，獲取自身獨立性的地位。賽珍珠是具有悲憫情懷的，但這種悲憫情懷夾雜著大國文化主義的盛氣凌人，或者是是以美國為中心的悲憫情懷。《大地》中塑造的傳統中國農民的形象，被深深束縛在土地之上，當然這也是一種靜態的美。但只要一場天災或者人禍，農民們往往家破人亡。農民被土地束縛，成為了維持中國傳統社會的巨大力。“《大地》很大程度上是一本因害怕社會巨變而產生的作品。有小塊土地（不是無地的雇農）的自耕農是她心目中穩定中國和穩定時局的唯一力量，所以她不知不覺重復了歐洲重農主義思想美化出的‘農業中國話語”。

賽珍珠描寫的是個人形象，與群體形象相比，描寫個人形象相對簡單。群體形象要求對個人形象進行高度的概括，去掉每個人的差異，保留相同的部分，把人物形象符號化。同樣是描寫農民的形象，賽珍珠雖然也寫出了中國農民身上的封建迷信、祖先崇拜、重男輕女，但這些要素交織在人物形象上更多的是體現出她筆下農民形象的強烈的生命沖動。作者雖然認為這些是人物形象身上的不足之處，但帶著是一種贊美、理解的態度。這不過是傳統中國農民的形象，千百年都是如此，沒有什么還值得奇怪的。但魯迅筆下的農民形象，也具有這樣的特點，但魯迅則持批判的態度。究其原因與兩個人的文化立場與寫作動機有很大的關系。賽珍珠是異國作者，目的是為了向西方人介紹真實的中國。雙重文化環境之下成長起來的賽珍珠確實看到了中國農民身上的原始特點。這些特點是長期的農耕文明社會所造就的，同時與農耕文明社會相適應。但時代發生了改變，在近代社會，原始淳樸變成愚昧無知，無欲無求變成精神麻木。受西方文明的影響，農耕社會的價值體系、文化傳統有瓦解的趨勢，但新的價值體系又尚未建立。在救亡圖存的大背景下，農民身上原先所具有的原始特性開始變味。賽珍珠是柔性的，而魯迅則是剛性的，強調的是批判性。只有這樣才能最大程度上喚醒國人。

五四時期的作家往往從舊中國走來，身上背負著傳統，但又向往著西方文明，在負重前行中難免左顧右盼。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。或熱情退卻，狂飆突進不在，半途而廢;或屈服于現實而拋棄理想。他們身上承載著歷史的命運，“肩住黑暗的閘門，讓更多人走向光明”。現代文學誕生伊始，就成為一種工具，用來除舊布新。文學研究會“為人生”的主張對現代文學影響深遠。文學被工具化以后，作為作家便多了啟蒙家、思想家等身份。生活在都市中的魯迅筆下刻畫更多的還是農村里的人物。鄉土之地從童年的快樂時光的承載地變成貧窮落后之地。以現代的理性批判精神觀照鄉土，鄉土成了滿目瘡痍之地。于是生活在其中之人自然是愚昧麻木之人。鄉土破敗之景與愚昧麻木鄉人結合，呼應了改造國民性的要求。鄉土此時成了封建意識的一種載體，是民不聊生的落后之地。物質的現代化與精神的現代化二者之間嚴重脫節，魯迅筆下的人物是迷惑的，魯迅本人又何曾不是呢？在對鄉土人物的批判過程中，魯迅也有意無意流露出感傷的情緒，這是對曾經精神家園的依戀。魯迅是啟蒙作家，但中國的啟蒙僅僅停留在功利主義的層面上，魯迅對國人形象的刻畫是其介入社會，教化言說的方式。雖然魯迅對人物形象刻畫得入木三分，但對于理性主義與啟蒙思想比較粗淺的認識，加之社會的統治權并不在文人手中，筆桿子終究抵不過槍桿子。啟蒙者的對立面勢力強大，這場啟蒙運動注定是啟蒙作家孤獨的狂歡。但魯迅是一個戰士，自覺以文藝作為武器，來與現實做斗爭。

“異國形象”是“對自我與他者，本土與異域關系的自覺意識之中”。借助對比異國作家與本國作家筆下同一國家的人物形象，既能發現相似之處，更能找到不同之處，從而更好地關照作家們所寫的形象。“異國形象”更多的時候是有其隱喻成分的，而這些正是我們所應該深入探討的。

參考文獻：

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