淺談舞蹈創作

趙婷

【摘要】舞蹈是一種以人體動作為“語言”的藝術形式，它有著其他藝術形式所無法替代的社會功能。本文從“舞蹈創作的前提”、“舞種風格與個性創造”以及“舞蹈創編法”、“雙人舞技法”等幾個方面，漫談有關舞蹈創作的一些問題，交流一下我在舞蹈創作方面的一些認識。

【關鍵詞】舞蹈創作；前提；舞種風格；個性創作；創編法

舞蹈編導是舞蹈作品創作、排練和演出過程中的組織者、領導者，其專業特點是“編”和“導”的緊密結合和高度統一。舞蹈藝術在表現手段上的特殊性是通過舞蹈動作來表達人物的思想感情和情節內容，塑造典型形象。在舞蹈創作中，創作者從深入生活捕捉舞蹈形象、創造和組織舞蹈語言、編排設計舞段，到將其藝術構思通過排練最終由演員體現于舞臺之上，是一個不可分割的完整的藝術創作過程。因此，在舞蹈作品的創作過程中，編和導也是緊密相連不可分割的。

在這里要指出的是，舞蹈來源于生活，它是人民大眾的藝術。舞蹈的本質已決定了它的群眾性，因此，舞蹈創作就不是什么神秘王國。只要掌握了舞蹈創作的基本方法，把握正確的創作途徑，緊緊抓住舞蹈藝術表現手段的根本，在不斷的總結與實踐中，就會有許多好作品從你手中涌現出來。舞蹈的創作手法多種多樣，如交響編舞法，撞擊編舞法還有動態編舞法等等許多的創作手法，但是舞蹈創作并非一成不變，關鍵還要看編者對舞蹈的感悟能力和自身文化的修養以及如何靈活運用舞蹈創作手法進行編舞。

一、舞蹈創作的前提

要創作出好的舞蹈作品，必需有正確的途徑。前提是創作者必需具備較高的專業修養，這些修養靠持之以恒的實踐與積累逐步形成的。概括講，要首先從以下幾個方面入手。

1、觀察生活，熟悉生活

生活是藝術創作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的產生都是從生活當中來的。舞蹈創作者只有在日常的工作生活中認真細致的觀察生活，逐步積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進行科學的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，并對它們有了真正的切身體會和實踐感受之后，才有可能創作出打動人心的成功作品。

例如：浙江省孫紅木在談她創作《養蜂的小妞》的創作過程時說：從表面看，養蜂的工作按照舞蹈創作要求缺乏動態，即可舞性，難以很好的樹立舞蹈型像。但從舞蹈長于抒情的角度認真地思索分析，發現蜜蜂這種神奇的小昆蟲勤勞、堅韌、勇敢，它為人類創造財富，送來甜蜜。而養蜂人常年四處奔波，追蹤蜜源，工作辛苦、平凡。養蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我們去贊美。但是如何用舞蹈去表現呢？經過細致的觀察，發現養蜂人與蜜蜂有著不同尋常的親蜜的愛的關系，而這種特殊關系使我們在他們“靜態”的勞動中看到他們“動態”的內心世界。他們那種歡樂、甜蜜、幸福的內心世界洽洽適合用舞蹈去表現。具體的方法就是把思想、情感化為能被觀眾看見的“動”的形像，這種形像是情感，升華的表現，絕不是去勉強模仿表現他們勞動的外部形態，而是要始終抓住并表現養蜂人的“情”。

藝術作品不夸張就沒有表現力，而夸張就必須有豐富的聯想——想象力。聯想到養蜂人的頭、身、手都沾滿蜂蜜，引起蜂對人的追逐、嬉戲，從中體現蜂與人之間感情的交流。這種交流形成的歡樂勞動中的“節奏因素”使舞蹈“形”、“情”具備，由此產生了舞蹈的形像基礎。加之巧妙的運用道具，突出養蜂小妞可愛的性格特征等，使《養蜂小妞》給觀眾留下深刻的印像。生活美不等于藝術美。創作者對生活中各種美的事物要進行高度的濃縮與升華，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那樣，吸取生活中最甜美的營養，進行藝術的高度概括，使其成為鮮活動人的舞蹈形像，給觀眾以美的享受與薰陶。

2、舞蹈作品要歌頌崇高品格，富于時代精神

任何藝術作品都服務于它所處于的那個時代，跟不上時代的藝術作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存價值。大量民族民間舞蹈能在我國長期流傳，最根本的原因就是它們能順應人民大眾一斷變化的審美追求，緊根時代前進的步伐，不斷完善自身才得以生存。眾多的經典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他們所表現的主題抓住了人類對美好事物的追求，并在作品的內容、形式上達到了理想化的高度?，F在我們提倡弘揚民族文化，強調文藝作品要反映時代主弦律。弘揚民族文化是指我們民族數千年所傳承下來的優秀文化遺產，這些文化遺產是我們民族的精粹，它蘊含著我們民族開拓奮進，勇往直前，富于創新，敢作敢為，無私奮獻等高貴的精神品質。而文藝工作者尤其是進行作品創作的人們，就應該用大量蘊含著民族崇高精神品格的藝術作品去教育感染人，鼓舞激勵人，去提高全民族的文化水平和精神素質。

大量好的作品，能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受，使人從這種藝術美的享受中，領悟一種精神情操的美，使人們對生活、對社會產生一種深切的愛，這就很好地起到文藝作品的教育作用。例如舞劇《閃閃的紅星》，冬子媽英勇犧牲的舞段，烈火熊熊，英勇頂立火中震憾人心的音樂旋律，滿場紅彤彤的燈光，疊印出潘冬子一句無聲的“媽媽”！給觀眾以極大的沖擊力，震憾了人們的心靈，引發了大家強烈的精神共鳴。又如舞蹈《春蠶》，根據李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚使干”的名句，把春蠶、蠟炬獻身精神體現了出來。編導著重塑造和體現春蠶的心靈美，突出了他造福人類的品格。在藝術手段的運用上，設計了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”（演員）。通過演員動人的舞姿傳遞給觀眾美的享受。

二、舞種風格與個性創造

西方民諺說：“生活是自然的，舞蹈是風格的。”風格在藝術理論中是一個很寬泛的概念，在這里我們把它界定在舞蹈的“舞種”上。作為風格的舞種，是由歷史因素構成的身體語言或語言表達體系，既羅賓·科林伍德推導的：“舞蹈是一切語言之母，這需要做進一步解釋。我的意見是說，每一種語言或語言體系，都起源于全身姿勢的原始語言的一個分支?！本唧w講，舞種是特定文化要素與審美要素的合一，有特定的、無聲言說的形式標準，它甚至是一種約束力，帶著族群群體的認可，并以此劃出與其他舞種不同的涇渭。像對舞蹈風格做一個界定，把它定在舞種上一樣，對舞蹈個性也要做一個界定，把它界定在劇目創作上（以此排除教學上的自由放任）。對舞種而言，風格算是一個大的文化與審美語境；而對劇目來說，風格的文化與審美語境則凝聚在了舞蹈創作者和表演者的個性上。換言之，創作（包括表演的二度創作）是以微觀的主體個性來顯現宏觀的客體風格，其微觀的細節有時甚至需要個體心理學來剝離。藝術的本質是獨創的，是只有通過個體才能實現的。正是因為有了獨特的個性，每個舞種才會像注入了興奮劑一樣，裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地綻開在舞臺上。

《天鵝湖》高雅優美，帶著俄羅斯式的憂悒與淡淡的哀愁。而烏蘭諾娃的白天鵝又與普列謝茨卡婭的白天鵝有性格的差異，前者細膩委婉，后者高貴而易被激怒。《卡門》則攜帶著西班牙的風格：高傲、熱情、奔放。吉卜賽女郎的野性美構成了古典芭蕾的“這一個”，“這一個”還包括《海盜》的粗放，《胡桃夾子》的活潑、《斯巴達克思》的豪邁、《奧涅金》的精準以及《吉賽爾》的纖細……

一位編導這樣描繪風格與個性：“風格是別人的，個性是自己的；風格是重復的，個性是變化的；風格是鐵，個性是火?！睉撛偌由弦痪洌喝绻诳臻g上將二者合一，那么鐵與火就會煉出鋼。從舞蹈史的角度看，許多風格性極強的舞種都是由個性介入而生發出新的風采，使原有舞種更加完善。

三、舞蹈創編法的啟迪

《舞蹈創編法》論述道“舞蹈是用身體動作并在舞動中使動作變化，賦予其形式、力量和品質?！笨梢?，舞蹈其本質，說透了就是動作語匯，是動作說明著每一段舞蹈的語言，闡釋每一段舞蹈的意義，表達每一段舞蹈的樣式，沿此思考，我以為說透一段舞蹈的動作因素，即是抓住其根本，探究其實質。“形式是動作的外表樣式，它界定動作的輪廓，賦予動作總的形狀和固定動作的全部過程。力量給動作以活力，是某種類似基本的肌肉“緊張度”的東西，通過它能產生動作。性質是指動作的本質。它賦予動作以性格和相應的外貌”。由此可見，舞蹈的動作是由形式、力量、性質三點所決定的，深刻體會和把握住這三點，便是衡量一段舞蹈成功與否的準繩。

由云門舞集表演，林懷民先生創作的《青蛇》，女演員青蛇的表演者一直重復著代表她特點的單一動作，雖然單一，但女演員強有力的爆發，將這個一直處于腰間不停顫動的動作表現了足足兩分鐘左右的時間，并且就是這個動作的運用發展，把青蛇、白蛇、法海之間的人物關系刻畫的栩栩如生。眾所周知，三人舞是最難編創的，想要重塑家喻戶曉的人物更難，而這三個人物關系非常復雜，但是林懷民先生把三個人物不同情緒通過舞蹈動作語匯表現的淋漓盡致，將形式、力量、性質三點都賦予給了這個舞蹈，這就是通過抓住動作本身來表現舞蹈的魅力所在。

四、雙人舞的技法

1、雙人舞技法一

（1）點。點是指在出現動作中使用（在實驗過程中出現）點，如一人點另一人，而另一人處于被動沒有主動感。這是尋找動作的方法也是初學編導找動作用的技巧。它能使你看見（出現）意想不到的動作。

（2）套。指用一種動作圍住一個人，讓他（她）尋找空間脫離別人的圓圈，這也是技法之一。在練習中點和套可以互相利用就可使動作連續。在開始時會出現去找前的動作而不去做背的動作，做出來會給人更新穎的感覺。

（3）鏡子。指兩個人的動作完全相反象照鏡子一樣（一鏡內人一個鏡外人）它的餓動作有前、后、左、右；空中、地上的空間（也就是兩個人中，一個人做動作另一個人做反方向的動作）把這些技法用在舞蹈上要用內容去套和貫穿。否則就是游戲而不是舞蹈，就是在運用上不能為技法而技法。

（4）影子：是一個比較抽象性的技法。它的方法能形成高低之分給人視覺上出奇不意的樣子。舞蹈中的技法是虛實相生的，它可以是生活中真實的和夸張的，這樣能出現三維空間。

如劉小荷創作的雙人舞《兩個人的車站》，在這個“點”的運用上就非常的突出，女舞者拖著沉重的行李慢慢的隨著舞步前行，男舞者用“點”的方式觸碰女伴，讓我們看到了意想不到的舞蹈語匯出現，并且很貼切編導想要變現的內容。在舞蹈進行到高潮部分時，“套”和“鏡子”的技法運用就尤為明顯了，女舞者想要掙脫開男舞者的接觸，兩人肢體的表現，準確的傳遞了女演員尋找空間脫離男伴的圓圈式語匯，接著便是兩人有一個人做動作另一個人做反方向的動作，這就是“鏡子”技法的運用，加上道具皮箱的運用，把這種情緒推向了高潮。

2、雙人舞技法二

（1）背對背。兩人貼著背往各個方向同時運動，這個技法難度比較大、多。用于同性雙人舞。

（2）手和肩：這個技法比較常用和點的方式相同空間的范圍大、多，用于牽引上。

（3）腳和腳：也比較常用。多用于男女雙人舞上。如兩人躺下雙腳抬起90度然后進行一系列的運用。它主要是不同于手。腳下的動作做出來比較新鮮，國外一般腳下比較活躍，國內一般注重上身。

這個類型的雙人舞技法雖然不常使用，但是在劇目中也比較明顯的出現過，如南京軍區政治部文工團的雙人舞《同行》。手和肩的配合，腳和腳交織在一起的托舉，我認為在兩個女舞者之間出神入化的表現出來。舞蹈中雙人舞技法沒有刻意的去體現，使用的自然流暢，技巧的運用不牽強非常得當，舞蹈語匯和托舉也新穎獨特。

得上而述，正如法國著名舞蹈家卡琳娜·伐納說的那樣“舞蹈的創作不是單一構成的，所有的因素總要一起出現，然而，所有的因素不是同時出現，也不是有同樣的價值。受外界的影響，身體在某段時間、某個空間、某種狀況下產生動作。”

五、舞蹈編導在創作過程中容易忽略的問題

舞蹈編導的創作是介于理性和感性之間的。它常常會因為一個自然景觀，一個突發的事件，或是一些人生的經歷等，而產生靈感，從而激起舞蹈編導的創作欲望。在創作的過程中，舞蹈編導可以選擇不同的舞種，不同的題材，不同的表現形式，來表達自己想要表現的內容。因此，舞蹈編導創作的隨意性比較大，所以在編導的創作欲望達到了興奮點時，常常會是感性思維多于理性思維，也正因為如此，舞蹈編導在創作的過程中常常容易忽略以下幾個問題：

第一，舞種之間相互借鑒的“度”的把握。如今，舞蹈編導們在進行舞蹈創作時，為了創新和新穎，常常會把自己的舞蹈作品注入“新的血液”，并通過其新的加工和融合，使其作品在呈獻給觀眾時，更加有新鮮感，試圖用這種取長補短的方式，讓舞蹈作品更加有創意，從而激起人們對作品的觀賞欲望，沖破人們的眼球。從這一點來看，這種舞種與舞種之間的相互借鑒，對其舞蹈的傳承和發展是有利的。但是，凡事有一利就會有一弊。有些舞蹈在呈獻給觀眾時，往往會因為注入了過多的“新鮮血液”，而忽略了繼承的重要性。這樣不僅沒有給作品添彩，反而讓觀賞者在看的過程中一直徘徊在是與不是之間，讓觀賞者覺得舞蹈編導對于舞種界限的劃分模糊不清，給作品大打折扣。

第二，故事情節的“度”的把握。舞蹈是一門善于抒情而琢于敘事的藝術。雖然如此，可情節舞是舞蹈的種類之一，雖然它在小型的舞蹈作品中很少被舞蹈編導所采用，但是，在大型的舞蹈作品以及舞劇中的運用是較為廣泛。情節舞的創作是具有一定的難度的。舞蹈編導在創作情節舞的舞蹈作品時，很容易因為太過于注重故事情節的表達和情緒的渲染，在不知不覺中，過多的借鑒了啞劇的表現方式，忽略舞蹈中最重要的組成部分——肢體語言，從而使整個舞蹈作品變得戲劇化，讓人覺得像是一部情景啞劇。所以，舞蹈編導在創作情節舞的過程中，一定要時刻提醒自己運用肢體語言講述故事，渲染情緒，用肢體魅力詮釋舞蹈作品，這樣才是佳作。

第三，技巧的運用在舞蹈作品中的“度”的把握。一部優秀的舞蹈作品不排斥技巧，特別是在關鍵的時刻，在情節或情感發展到關鍵的時候或最緊要的關頭，高超的、準確的技巧將對著一切的展示起到推波助瀾的作用，將情節或情感表達得淋漓盡致、沁人心脾或酣暢淋漓或震隆發匱。但優秀的舞蹈作品拒絕過多的炫技，在作品中，一種毫無理由、莫名其妙的技巧展示，會把一個好端端的作品推向死亡。因此，在舞蹈的創作工程中，要明白舞蹈藝術不是雜技，技巧的運用要適當，否則會起到畫蛇添足的作用。

以上的敘述是我在學習舞蹈編導的過程中，在舞蹈創作過程中總結出的一點經驗。我認為，舞蹈的自身有著其獨特的魅力，作為一名舞蹈編導，我們要隨時總結在創作過程中遇到的問題，及時找出解決問題的方法，為舞蹈藝術的興旺而貢獻出自己的微薄之力。

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