論中國戲曲中的武功表演

顧國良

【摘要】我國戲曲歷史文化悠久，是世界三大古老的戲劇文化之一，也是我國藝術(shù)文化中的一顆璀璨明珠。在戲曲表演中，武功作為唱念做打四功之一，在戲曲表演中是必不可少的。本文就以此作為研究對象，詳細分析戲曲中的武功表演。

【關(guān)鍵詞】戲曲；武功表演；唱念做打

一、武打表演講究精氣神

在戲曲中，武功表演重在氣勢與動作，注重精氣神，重在能夠從行云流水的武功動作中體現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界，烘托出戲曲傳神的意境。從這方面來看，戲曲中的武功表演要神似，必須要使用細致逼真的武功動作，能夠?qū)蚯那楣?jié)恰當(dāng)?shù)恼宫F(xiàn)出來，也能夠傳達出戲曲人物的性格以及感情的變化。

戲曲中的武功表演一是講究形似，在武功表演的時候，不但要處理好武打動作，保證其具有美感，動作順暢，勻稱健美。對于現(xiàn)實生活以及世界、人物的刻畫，必須要有充分的表演。戲曲藝術(shù)也是一種視覺藝術(shù)，觀眾是通過看戲、聽?wèi)騺眢w會戲曲的意境，如果沒有好的武功動作來襯托，觀眾便很難真正體會到戲曲的個中精妙以及所要表達的意境。

戲曲中的武功表演二是講究神似，在戲曲的武功表演中，形似是表演的基礎(chǔ)，但是只有形似是不足表達更深刻的人物個性，同時也要達到神似，就如同東晉畫家顧愷之所表達的“以形寫神”的意境。一方面要根據(jù)戲曲中人物的外形特征來設(shè)計武功動作，以表達出人物的內(nèi)在精神，另一方面要注重寫神與點睛的重要性。武功表演并不是機械的練一套把式，而是要根據(jù)人物內(nèi)在來進行武功表演，僅僅是外形上的表演，是無法將戲曲的美學(xué)特征表達出來的。

武打表演是要把握人物特定的性格和真情實感，大到整套武打，小到一個架勢，一個亮相，一個眼神，都要有性格感情方面的依據(jù)。戲曲武打就是要打出“這一個”人物性格和思想感情來，且要因劇情而異，因人物而異。臂如同是“打出手”，《白蛇傳》、《鋸大缸》就應(yīng)該各具特色，從規(guī)定情境、從人物特定性格、心理、情緒出發(fā)找出其不同根據(jù)，從“險”中出性格，傳情傳神。否則，矯揉造作，賣弄雜耍，非但不能“神似”，連被稱頌的主人公的可敬可愛的形象也被歪曲了。

二、武功表演是“虛擬”和對環(huán)境的創(chuàng)造

中國戲曲文化對于戲曲人物的性格塑造，素來是依靠“虛擬”動作來對人物進行展現(xiàn)的，同時動作的交代變換以及環(huán)境的創(chuàng)造，也都是依靠“虛擬”動作來完成的。在戲曲表演中，舞臺上通常很難出現(xiàn)繁復(fù)逼真的裝飾，而往往以簡單的布景、桌椅等來塑造戲曲中的環(huán)境，因此，戲曲中武功表演就顯得尤為重要，其唱念做打能夠引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，使得觀眾融入到戲曲表演場景中去，通過戲曲演員的唱念做打來體會人物的思想以及內(nèi)涵。在戲曲舞臺中，往往用高山峻嶺往往通過一把簡單的椅子來表示，而崎嶇不平的道路，往往是通過戲曲嚴(yán)重的動作表演來體會的，觀眾通過演員的引領(lǐng)便如同身臨其境一般，融入這戲曲的幻境中、這里的幻境，也就是源于現(xiàn)實生活。

現(xiàn)實生活中，人的社會中的活動往往有兩種，一是創(chuàng)造環(huán)境，二是適應(yīng)環(huán)境，而戲曲中的武功表演正是將創(chuàng)造環(huán)境以及適應(yīng)環(huán)境融合起來，進行進一步的升華以及提煉。在戲曲的武功表演中，其動作也是根據(jù)現(xiàn)實生活中的打斗來演練過來的。只是在舞臺表演中，戲曲的武功動作更加注重美感，經(jīng)過美化，在本質(zhì)上是以現(xiàn)實生活作為基礎(chǔ)和依據(jù)，在形式上經(jīng)過創(chuàng)造以及夸張之后，則逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌菟囆g(shù)，從而將現(xiàn)實生活與藝術(shù)表演融合在一起。

擬生活不僅僅是武功表演，也是戲曲的特色所在，不但展現(xiàn)聯(lián)我國戲曲藝術(shù)的精髓，更是體現(xiàn)了戲曲的美學(xué)特征，給人以藝術(shù)以及美的享受。與西方的戲劇相比較而言，我國戲曲中的武功表演其本身藝術(shù)價值要遠遠高于西方戲劇中的決斗以及擊劍等。具體分析來看，戲曲中武功表演不僅僅是武術(shù)動作，更凝聚了濃厚的民族色彩舞蹈，除了能夠體現(xiàn)人物內(nèi)心的性格以及心理變化，還具有意思創(chuàng)造的特色。

擊劍以及決斗等西方戲劇中常見的打斗表演，往往是以布景為依托，以景襯托打斗，從而塑造戲劇情節(jié)。而我國戲曲的武打表演卻只是需要一個舞臺，便能夠以武打表演為依托來變幻出戲曲場景，即使是舞臺上空無一物，觀眾通過戲曲演員的武功表演以及動作，仍能夠在心中塑造出一副逼真的場景來。無論是崎嶇山路還是高山河流，或者是百里揚沙、險關(guān)要道，在戲曲演員中的武功表演中都能夠形象生動的塑造出來，那怕是人物稀少，單憑一兩個演員的夸張的武打表演，就能渲染極強烈的戲劇氣氛，搞得仿佛滿臺是人，滿臺格斗，滿臺是戲，從導(dǎo)演角度看，這也是一中特殊的“舞臺調(diào)度”。

三、武打表演是對人物內(nèi)心活動的展現(xiàn)

在戲曲武打中，技巧動作名目繁多，舉不勝舉。它似雜技，又不是雜技，主要是以刻畫人物，揭示人物情感的內(nèi)心活動為主要目的。秦腔《伐子都》在表演公孫子都謀害主帥，冒領(lǐng)戰(zhàn)功后，內(nèi)心驚恐，神魂不定，身披大靠，足穿厚底靴，一上場跌跌撞撞翻了個“虎跳前撲”，在金殿慶功宴上他神情恍惚，魂不附體，突然從坐椅上躍起，來了個“竄爬虎”過桌，在唱過“滿朝文武皆恨怨，不由子都面羞慚，翻身上了龍書案”后，子都又登上了3張桌子的高臺上，面向觀眾表白真相后，用“臺蠻”（或折腰）翻下，變“硬僵尸”倒地而亡。

通過這一連竄過硬的武功技巧，把公孫子都這一個做了壞事，心靈不安，精神異常的心理狀態(tài)表演的活靈活現(xiàn)。看似“荒唐”，與生活不符，但卻很真實。運用戲里的武功技巧，是顯現(xiàn)角色生命的藝術(shù)語言，在戲曲表演中，運用高超的武技把生活中自然形成或流露的甚至難以用邏輯語言表達的情感，轉(zhuǎn)化成鮮明可感的舞臺形象。如秦腔《挑滑車》中的大將高寵，眼看宋軍壯士被金兵所追殺，紛紛敗陣時，他心急如焚，下決心要力挽狂瀾，急于下山于金兵決一死戰(zhàn)！此時演員身穿大靠，足穿厚底靴，以其過硬的腿功，嫻熟的身段，在強烈而又急促的鑼鼓聲中，通過踢腿，跨腿，掏腿，“云手”轉(zhuǎn)身，“踹燕”，“翻身”等一系列武功技巧，如行云流水一般邊戰(zhàn)邊舞，邊唱邊武，當(dāng)唱到“惱得俺無名怒火發(fā)咆哮”最后一句時，演員起“飛腳”接翻身抖靠亮相，音樂戛然停止，靠旗紋絲不動，充分表現(xiàn)了一個大將的英雄氣概。

在“挑車”一場戲中，高寵已是人困馬乏，勢單力薄之時，為表現(xiàn)其頑強戰(zhàn)斗精神，此時演員又通過“搓步”，“顛步”，“跪步”，“砍身”以及一次比一次高的“摔叉”直至拼殺到最后終因體力不支悲壯倒下。在這里，所有的武功表演無一不是高寵這一人物內(nèi)心情感的外化。這些接近生活夸張的動作幅度，干脆逼真而富于彈性的動作力度，非常干凈利索，節(jié)奏緊湊而富于情感，把一個勇猛善戰(zhàn)，視死如歸的大將風(fēng)范表現(xiàn)得有血有肉，栩栩如生。

四、結(jié)論

中國戲曲文化藝術(shù)博大精深，唱念做打四項基本功是戲曲中的精髓坐在，而武功表演作為一種夸張的藝術(shù)手法，能夠更好的襯托出戲曲人物的性格，強化戲曲情節(jié)中的矛盾沖突，其動作夸張而不失美感，是戲曲的重點所在，需要戲曲表演人員加強對武功表演的揣摩與練習(xí)，更好的將我國戲曲藝術(shù)發(fā)揚光大。

【參考文獻】

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