傳入、批判、正名

范程

摘 要：印象派在20世紀中國藝術界的傳播經歷了三個階段的變化：由順利傳入到突然中斷繼而又大加批判直到最終正名。本文試圖通過相關文獻資料，輔之以圖像分析的方法，簡要梳理出這三個階段在我國人們對印象派的認識，及其對中國油畫的影響。希望能對理解當下油畫藝術形態的形成有所助益。

關鍵詞：印象派；傳播與認知；20世紀中國藝術；留洋學生；油畫；批判

中圖分類號：J209.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）14-0254-02

上海分別于2013年策劃“19世紀油畫精品展·印象派”、2014年策劃“印象派大師·莫奈特展”、2015年策劃“不朽的梵高”展，使得印象派再一次走入公眾的視野。轟動的藝展使人不禁想到了2004年的秋天，中國美術館舉辦的“法國印象派精品展”，著名美術理論家邵大箴先生當時對此評論說：“倘若要問，對現代中國油畫影響最大的歐洲繪畫流派是哪個派別？恐怕不少人給出的答案是：印象主義?！雹?/p>

印象派在20世紀中國藝術界的傳播經歷了三個階段的變化：由順利傳入到突然中斷繼而又大加批判直到最終正名。本文試圖通過相關文獻資料，輔之以圖像分析，簡要梳理出這三個階段人們對印象派的認識和對中國油畫的影響。希望能對理解當下油畫藝術形態的形成有所助益。

一、民國時期：接受與欣賞

印象派早期傳入中國與日本、法國密切相關。傳播途徑主要是留洋學生與書刊傳播。

（一）日本

日本在19世紀七八十年代，由來自意大利的教授豐塔內西（Antonio Fontanesi，1818-1882）奠定了學院派油畫寫實基礎，但他離去之后卻后繼無人。到了19世紀末，留法的黑田清輝（1866-1924年）回國任教帶回了接近于印象派的全新畫風，可見其代表作之一《湖畔》（圖1），使得日本畫壇煥然一新。1910年6月，留學日本的李叔同以印象派手法創作作品《朝》（圖2）參與展覽獲得日本極大關注，也因此有人將中國人第一次用印象派手法作畫的時間定于此。而作為從日本學習印象派手法的開端的李叔同，因為皈依佛門，此后印象派從這一脈傳入中國的任務就落到了后來的留日藝術家身上，以作品為例：如王悅之的《搖椅》（圖3），衛天霖的《裸婦胸像》（圖4），另外還有丁衍庸、關良、許幸之等人也有拿手之作。

（二）法國

第一次世界大戰之前，巴黎已經成為世界藝術的中心。所以20世紀初自中國往歐洲的留學生都選擇去法國。當時法國官方并沒有全面認可印象派，但是學院派的藝術家們都不由自主吸收了印象派對光色表現的一些方法。同時巴黎現代藝術運動也如日中天地展開，學院派教授們雖認可現代藝術價值但認為難以教授。在這種情況下，留法學生面臨著選擇。其中主動接受印象派影響的有顏文樑、林風眠、潘玉良、龐薰琹、周碧初、呂斯百、汪亞塵等，作品例如顏文樑《威尼斯伯爵宮》（圖5）。

二、20世紀50年代——70年代：蘇聯與阻隔

解放初期，經歷了鎮壓反革民運動、土地改革、三反五反運動、抗美援朝戰爭之后，1953年1月1日，我國開始執行國家建設的“第一個五年計劃”，從此進入了一個相對安定的時期。由于冷戰的影響和意識形態的接近，中國采取一邊倒政策，全方位向親密盟友、有“老大哥”之稱的前蘇聯處學習以謀求發展，藝術界也同樣親以蘇聯為首的社會主義國家疏遠日本、歐洲等資本國家。50年代末60年代初期，盡管中蘇關系惡化，中國美術界仍然跟隨著前蘇聯美術界的思路在前進，中國油畫基本呈現出全盤“蘇化”的藝術面貌，并從蘇聯處間接受到印象派的甚微影響。到了文革十年，因為“四人幫”對文藝政策的錯誤干擾，“印象派”陷入了深淵之中，美術界完全由“紅光亮，高大全”的審美趣味所統治?？偟膩碚f，除文化大革命那段時間之外，中國美術界在50-70年代這個階段對于印象派的主流認識，直接受到了蘇聯在20世紀初到70年代對于印象派討論的影響。此時蘇聯的油畫以社會主義現實主義為主，就印象派是否為現實主義分為兩派開始討論，以印象派是反現實主義占上風，并認為是資本主義腐朽產物，號召蘇聯藝術家們在藝術中抵制它。

在國內美術界也有對應的代表人物，以時任中央美院院長的江豐和中央美院教授王琦為首的一派認為印象主義不是現實主義，他倆分別撰文，隨后得到當時《美術》雜志以刊載蘇聯專家相關否定觀點予以支持。另外一派以中國美院教授金冶與著名畫家、美術評論家許幸之為代表，他倆在1957年“百花齊放，百家爭鳴”政策下也分別撰文與江王兩人形成觀點對立。但是在隨后的1957年到1958年的反右、雙反、整風運動，印象派被扣上了“頹廢形式主義”、“唯心主義”“反現實主義”、“一種典型的資產階級客觀主義的方法”、“腐朽反動”等帽子，變得“聲名狼藉”。

但在這個時間段里的油畫作品中，可以見到許多印象派的影子。例如著名油畫家王文彬的油畫《夯歌》（圖6），畫面用色透亮明凈，光感十足，位于視覺中心的紅衣少女，既與天空顏色形成冷暖對比，又被周圍姑娘的衣服顏色襯托著，表現了一種年輕人的青春活力和人們對勞動的熱愛之情，給人積極向上、樂觀開朗的心靈沖擊。作品中對光和色的處理可見印象主義的影子。又例如顏文樑在1962年創作的《七寶塘橋》（圖7），充分體現了他深諳印象派對光色表現的精髓，用色微妙而富于變化，筆觸細膩又活潑。他獨創的“掃掠”技法使得顏色過度自然，非常具有真實感和氛圍，在有限的畫上營造出開闊的意境。

三、20世紀80年代——至今：解禁與正名

自1978年的改革開放之后，整個社會氛圍漸漸開始恢復生機活力，我國放寬了對于文藝的控制，也增加不少了對外的交流。在此背景之下，印象派能夠解禁與正名主要歸功于展覽與書刊印刷。

首先是1978年舉辦的“法國19世紀農村風景畫作品展覽”，展覽涵蓋了印象派、新印象派、后印象派以及野獸派的80多件作品真跡，讓中國美術界重新關注起了印象派。其次是1979年的夏天，由中國美協會北京分會和中央美術學院聯合組織的、在中山公園里舉辦的“法國印象主義繪畫圖片展”。然后1982年美國私人藏家在中國美術館做的印象派繪畫小展和1985年舉辦的“法國近代藝術展（1870-1920年）”，這兩個展覽都不如前兩個展在民間引起的轟動。

引起民眾最大反響的莫過于隨后在2004年秋天，正值中法文化年之際，中國美術館舉辦的“法國印象派繪畫珍品展”。策展人意味深長地在西方眾多藝術流派中進行選擇了印象派的代表畫家的代表作，他在采訪中解釋了他的用心：第一是因為印象派的地位重要和藝術價值之高，第二個是印象派深受人民歡迎和喜愛，第三是印象派在中國美術教育中占據重要地位，大部分學生都是臨摹印象派畫冊，所以非常有必要“呈現出一個完整的印象派”。

在書刊方面，1978年，著名美術史家吳甲豐發表了《印象派的再認識》，人民美術出版社出版了美術史論家楊藹琪的專著《談印象派繪畫》，而蘇聯傳來了贊嘆印象派的新風尚，于是中國美術理論家金冶、邵大箴，畫家吳冠中也順勢而為對印象派給予了積極的推介、闡釋、正名。1982年，英國的貝納·頓斯坦的《印象派的繪畫技法》由天津人民美術出版社發行，這本書非常細致地講解了印象派的技法，給予了畫家們非常大的啟發。1983年，人民美術出版社公開發行了《印象派畫史》。

至此，印象主義的傳播、認識、評價開始進入一個正常的語境。人們重新開始思考印象派過去大半個世紀對于中國油畫潛移默化的影響，以及印象派未來是否還能指引中國油畫的發展。

四、結語

在又一波“印象派熱”被掀起的今天，該如何處理印象派與當下中國油畫的關系又被提出來討論。

有一些人態度比較鮮明。例如四川美院校長羅中立認為印象派只是在文革后為當時的藝術家提供了一個造型手段來進行表達，后來直到現在中國當代藝術翻天覆地的變化是因為跟上了西方現代藝術思潮。而廈門大學的周祥鳴和油畫家孫為民認為，中國油畫還有很多基礎性問題沒解決，對印象派的成果尚未研究透徹，“印象派的色彩成果是我國寫實油畫繼續發展空間之一”②。而另外一些人非常冷靜，例如河北師范大學美術學院教授李維世和上海油畫雕塑院的俞曉夫認為必須認識到西方現代藝術自身的巨大危機，對印象派保持冷靜的頭腦。

筆者認為在當下藝術求新求異的風潮之中，藝術家能夠調節好心態上的焦慮，反過頭試著從過去的藝術思潮中尋找一些能與當下時代契合的藝術精神，或者能為我所用的藝術語言，未嘗不是一種邁向未來的前進方式。

注釋：

①邵大篇.印象派與中國人的審美趣味[A].中國美術館.印象派珍品展畫集[C]. 2004.

②周鳴祥.印象派的色彩成果是我國寫實油畫繼續發展空間之一[J].美術，2005（02）.

參考文獻：

[1]顏榴.印象派與 20 世紀中國藝術[D].北京：中央美術學院，2007.

[2]包都榮.百年印象與中國油畫——印象派對20世紀油畫的影響[D].呼和浩特：內蒙古師范大學，2008.

[3]楊麗彥.印象主義風格對中國當代油畫的影響和意義[D].石家莊：河北師范大學，2010.

[4]羅中立.由印象派畫展引發的思考[J].美術，2005（02）.

[5]周鳴祥.印象派的色彩成果是我國寫實油畫繼續發展空間之一[J].美術，2005（02）.

[6]張桐璐.印象派還能給我們留下什么？—孫為民訪談[J].美術觀察，2005（01）.

[7]俞曉夫.小議印象派和中國油畫[J].美術，2005（02）.

[8]郝文杰.論后印象畫派藝術思維對中國當代油畫意義[J].美術，2005（06）.