賴少其的藝術(shù)與胸懷

□ 王亞楠

賴少其的藝術(shù)與胸懷

□ 王亞楠

賴少其（1915-2000），筆名少麟，齋號(hào)木石齋。生于廣東省普寧縣下市鄉(xiāng)，畢業(yè)于廣州美術(shù)專科學(xué)校。后在皖南參加新四軍，歷任中華全國美術(shù)工作者協(xié)會(huì)委員會(huì)委員、華北文聯(lián)秘書長、上海美協(xié)副主席、安徽省文聯(lián)主席、中國書法家協(xié)會(huì)名譽(yù)理事、安徽省書協(xié)主席、中國版畫家協(xié)會(huì)副主席等職務(wù)。出版有《創(chuàng)作版畫雕刻法》《賴少其山水畫冊(cè)》《賴少其畫集》等。很難用一個(gè)限定的詞來概括賴少其：他曾是一個(gè)熱血青年，刀鋒情愫熔鑄于黑白之間，以木刻版畫喚起苦難歲月中人民的斗志；他是一名個(gè)革命戰(zhàn)士，十年戎馬為家國，塵沙號(hào)角、煙火彌漫，囚營與鐵籠都困不住他；他是一位個(gè)文化官員，推動(dòng)地域美術(shù)進(jìn)步，提攜、幫助和保護(hù)了一批優(yōu)秀藝術(shù)家；他是一位中國畫大師，深諳傳統(tǒng)之妙意，出入古法與自然之間，黃山的四時(shí)晴雨均被他攝于畫中，終得山之神髓與內(nèi)美；他是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家，以開放的胸懷來看待各家各派，吸取優(yōu)長，并以一種溫和的方式引導(dǎo)中國的現(xiàn)代藝術(shù)找到自己的路途。此外，他還是一個(gè)詩人、一個(gè)詞作者、一個(gè)戲劇家、一個(gè)出版人，一個(gè)無論在任何時(shí)代環(huán)境下，都以引領(lǐng)文藝界前進(jìn)方向?yàn)榧喝蔚娜恕箲?zhàn)時(shí)期如是，安徽時(shí)期如是，丙寅之后的晚年亦如是。

熱血青春赴國難

民國初年的一個(gè)暮春，賴少其出生在廣東普寧縣的一個(gè)小村莊里。他的父親是個(gè)小商人，在隔壁的鎮(zhèn)子經(jīng)營一家店鋪，母親則在家務(wù)農(nóng)。幼時(shí)的賴少其經(jīng)常往返于兩地之間。1924年，在共產(chǎn)黨員彭湃的領(lǐng)導(dǎo)之下，廣東掀起了轟轟烈烈的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)。賴少其參加了農(nóng)會(huì)的童子軍，跟著大人們一起斗地主、惡霸。這或許是他第一次接觸到共產(chǎn)黨，接觸到革命，只不過那時(shí)他還僅僅是個(gè)十幾歲的孩子。三年后，為避禍亂，父母將他托付給住在鄰鄉(xiāng)的姑母，在學(xué)校學(xué)習(xí)新式教育，也跟隨先生學(xué)習(xí)古文、詩詞。因?yàn)榧依锝?jīng)濟(jì)狀況堪憂，賴少其選擇了龍山中學(xué)可以免費(fèi)就讀的簡易師范班。艱難歲月，白色恐怖，在這里賴少其時(shí)常目睹國民黨屠殺共產(chǎn)黨員的暴行。蓄水池里被拋棄的尸體，墻壁上用血跡寫成的標(biāo)語，讓賴少其體內(nèi)流淌的熱血翻滾著、沸騰著。

賴少其 債與病 12.5×16.5cm 版畫 1934年

中學(xué)畢業(yè)后，賴少其決定去尋求更廣闊的天地。他告別父母，只身來到廣州，準(zhǔn)備報(bào)考廣州市立美術(shù)學(xué)校。怎奈時(shí)值冬日，轉(zhuǎn)年秋天才是學(xué)校的招生季，賴少其只好同其他貧苦的學(xué)生們一起擠在小馬站曾家祠堂的小閣樓里。候考期間，他參加了由胡根天主辦的“赤社”美術(shù)班，補(bǔ)習(xí)西畫功課。胡根天是廣州市立美術(shù)學(xué)校的創(chuàng)辦者，他留學(xué)日本，打下了扎實(shí)的素描與油畫基礎(chǔ)，回國后致力于推行西式美術(shù)以及現(xiàn)代美術(shù)教育。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來，中國欲求學(xué)習(xí)西方文明以擺脫落后挨打局面的歷史氛圍下，胡根天率領(lǐng)了一批留學(xué)日本以及歐美的學(xué)子，力圖填補(bǔ)廣州西畫教育的空白。這其中有日本歸來的關(guān)良、李樺、譚華牧，美國歸來的李鐵夫、馮鋼百，還有法國歸來的林風(fēng)眠、關(guān)金鰲。1932年，賴少其考入廣州市立美術(shù)學(xué)校的西畫科，這時(shí)候的廣州美專正值盛期，黃君璧任教務(wù)主任，關(guān)良、譚華牧主教油畫，陳之佛講授圖案，胡根天講西洋美術(shù)史，李樺則是他的班主任。在這座頗具西式思潮的美術(shù)院校里，賴少其學(xué)習(xí)了素描、油彩，也接觸到印象、野獸諸派。

20世紀(jì)30年代初，在魯迅的號(hào)召支持下，新興木刻運(yùn)動(dòng)在全國范圍內(nèi)蔓延開來，木刻被視為進(jìn)步思想的象征。賴少其和同學(xué)們?cè)诎嘀魅卫顦宓膸ьI(lǐng)下，開始學(xué)習(xí)木刻，并同老師一起組織成立了“現(xiàn)代版畫創(chuàng)作研究會(huì)”。他們舉辦各類版畫展覽來傳播救亡思想，印發(fā)《現(xiàn)代版畫》集刊以推廣版畫藝術(shù)。賴少其還編譯了《現(xiàn)代版畫雕刻法》介紹日本版畫技法，這也是中國第一本介紹版畫雕刻技法的書籍。當(dāng)時(shí)軍閥陳濟(jì)棠統(tǒng)治廣東，他與蔣介石發(fā)生內(nèi)訌，所以國民黨對(duì)于文化采取的“白色恐怖”尚未波及至此，而陳濟(jì)棠對(duì)于木刻這些小團(tuán)體也無暇理會(huì)。因此，這樣的政治氣候讓賴少其、李樺等人組織的木刻運(yùn)動(dòng)有了得以發(fā)展的空間。當(dāng)時(shí)廣州美專推行的教育體制源自日本，學(xué)科教育參仿日本和歐美，加上魯迅推展新興木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)對(duì)于珂勒惠支、麥綏萊勒的推崇，因此，賴少其起初的創(chuàng)作多受西方、蘇聯(lián)以及日本版畫的影響。隨著他與魯迅通信的頻繁，魯迅對(duì)于版畫發(fā)展的指正與點(diǎn)撥給予賴少其極大的影響和鼓舞。魯迅提出漢人石刻的深沉雄大、唐人線畫的流動(dòng)如生、民間年畫的通俗寓意，若與歐洲新法融合起來，或可另辟蹊徑。這一點(diǎn)在1935年賴少其與潘業(yè)、陳仲綱一同舉辦的“木刻三人展”中可見端倪：外來版畫的形式弱化了，民族風(fēng)格的面貌出現(xiàn)了。1935年第4集《現(xiàn)代版畫》（新春民俗專號(hào)）中刊發(fā)的《皮猴公仔》，表現(xiàn)的正是賴少其故鄉(xiāng)普寧縣的地方傳統(tǒng)民俗，用黑線框架，間以紅黃綠三色，造型樸拙，設(shè)色明麗。而1939年創(chuàng)作的《抗戰(zhàn)門神》則是賴少其對(duì)于本土語言嘗試和探索的繼續(xù)。這幅作品利用了中國傳統(tǒng)木板年畫中“門神”這一老百姓喜聞樂見的形象，去宣傳抗戰(zhàn)救亡的主題，既迎合時(shí)事，又便于普及，曾多次翻印，貼滿城鄉(xiāng)的千家萬戶。而《餓》《納涼》《民族的呼聲》明顯擺脫了外來版畫的影響，源于漢代畫像石，以陽刻線條為主，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的造型趣味。

對(duì)于木刻，郭沫若曾盛贊道：“在這人民意識(shí)全面覺醒的階段，木刻藝術(shù)，實(shí)開風(fēng)氣之先。這就是他之所迎的‘頭’。木刻家們?cè)谥袊嗣窠夥诺亩窢?zhēng)中，確確實(shí)實(shí)是走在最前頭了。”通過木刻，賴少其從一個(gè)懷揣藝術(shù)夢(mèng)想的青年，一躍而成手握刻刀的戰(zhàn)士，他要用這方寸之間的黑與白，去與昏暗的世道抗?fàn)帯Ｈ欢瑫r(shí)勢(shì)的混亂讓賴少其感到人是如此的渺小，這讓賴少其感到困惑不安。他將自己猶豫、彷徨的心情告訴魯迅并得到了復(fù)信，“太偉大的變動(dòng)，我們會(huì)無力表現(xiàn)的，不過這也無須悲觀，我們即使不能表現(xiàn)它的全盤，我們可以表現(xiàn)它的一角，巨大的建筑，總是一木一石疊起來的，我們何妨做這一木一石呢？”①此后，賴少其便以此句自勉，將“一木一石”的精神貫徹于自己的一生。既然無力拯救這個(gè)破敗的世界，那就用手中的刻刀和木板，用滿腔的熱血和無懼生死的豪氣，去揭露敵人的丑陋，去喚醒民族的意志，去打下一個(gè)不被欺凌和辱沒的新世界。1939年，賴少其幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)來到安徽，以進(jìn)步木刻家的身份投奔了抗日救國的新四軍，開始了戎馬倥傯的戰(zhàn)斗生涯。

賴少其 臨陳老蓮竹鳥 44×45cm 紙本設(shè)色 1987年 廣州藝術(shù)博物院藏款識(shí)：臨畫目的是為創(chuàng)作，把臨摩（摹）當(dāng)創(chuàng)作與騙子何異？空論學(xué)傳統(tǒng)，自己又不臨摩（摹），豈不也是騙子？自己不知道什么叫傳統(tǒng)但否定傳統(tǒng)，這種青年豈不太狂？把一切傳統(tǒng)當(dāng)寶貝，結(jié)果害人不淺；只臨摩（摹）不到大自然中去寫生，容易走入邪路；只叫多少次上黃山，畫了黃山便自稱黃山畫派，這等人不可相信。余學(xué)花鳥以陳老蓮為師：先是臨摩（摹），同時(shí)寫生；但不受老師限制，并堅(jiān)信能超過老師。這也是為人師者最希望于青年者。一九八七年一月十四日于羊石齋。賴少其記。鈐印：賴少其七十歸故里（白） 書意（朱） 不拘一格（朱）

不學(xué)傳統(tǒng)空唐突

無數(shù)烈士的英魂換來了中國的解放，賴少其也因往日的功績被委以文化要職。1949年，他作為中國人民解放軍代表團(tuán)第一副團(tuán)長參加了第一屆中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)，聆聽了朱總司令、周總理對(duì)于文藝發(fā)展的方針和綱要，見到了毛主席。之后，他由北平回到南京，以《文代歸來》為題，向所在部隊(duì)的文藝工作者傳達(dá)了會(huì)議精神。這篇長達(dá)一萬五千字的長文，引述了與會(huì)領(lǐng)導(dǎo)和代表的發(fā)言，也闡明了自己的見解和觀點(diǎn)。他以醫(yī)生治病起興，將文藝工作者喻為“靈魂工程師”，“醫(yī)治的是人的思想，他要和敵對(duì)的思想作斗爭(zhēng)，并戰(zhàn)而勝之，這是不流血的斗爭(zhēng)！……我們應(yīng)該有信心來戰(zhàn)勝思想的敵人，不怕自己負(fù)傷。”②不久，賴少其再赴北京，出席第一屆中國人民政治協(xié)商會(huì)議，參加了“人民英雄紀(jì)念碑”的奠基儀式和開國大典。回到南京時(shí)，由于工作需要，他由部隊(duì)調(diào)到地方，擔(dān)任南京市委宣傳部副部長兼市政府文化管理處處長，負(fù)責(zé)全市文藝部門的領(lǐng)導(dǎo)工作。到任后，為了解決南京文藝界人員渙散、藝術(shù)家無歸屬的問題，賴少其籌劃成立了南京市文聯(lián)并擔(dān)任主席。他極為關(guān)心從民國走過來一些老藝術(shù)家。在得知傅抱石堅(jiān)持國畫創(chuàng)作，生活境遇并不好的消息后，賴少其立即去其家中拜訪，聘請(qǐng)傅抱石擔(dān)任南京市文聯(lián)常委及美術(shù)部主任等職務(wù)，推薦他去南京大學(xué)授課，并動(dòng)員學(xué)生向傅抱石認(rèn)真求教，為國畫創(chuàng)作儲(chǔ)備年輕力量。

隨后，賴少其從南京調(diào)任上海，著手籌備華東文聯(lián)一事。清末民初，江南富足，畫派紛呈，名家多云集于滬上，形成了具有商業(yè)氣息，雅俗共賞的“海派”藝術(shù)。然而自“五四”以來，于中華大地上繁衍了數(shù)千年的丹青水墨，卻被視為封建糟粕，遭到摒棄。建國初期，正值“懷疑傳統(tǒng)”的虛無主義之風(fēng)盛行，國畫家處境堪憂，有的避世潛心書畫，有的為生計(jì)犯難，國畫創(chuàng)作更是止步不前。賴少其來到上海后，對(duì)于國畫藝術(shù)給予了充分肯定，并以一顆真誠的心，邀請(qǐng)畫家共謀美術(shù)事業(yè)發(fā)展大計(jì)。他提名林風(fēng)眠為美協(xié)專業(yè)畫家，請(qǐng)?zhí)圃瞥錾剑瑩?dān)任華東美協(xié)展覽部主任，推選黃賓虹為主席，同潘天壽、林風(fēng)眠、吳湖帆、朱屺瞻等藝術(shù)家結(jié)成了忘年之交。不久，中央決定在上海和北京成立兩所國家直屬的畫院，并由賴少其負(fù)責(zé)籌建上海中國畫院，以定居滬上的書畫名家為主體，吸納江浙一帶有影響力的畫家。在賴少其的多方組織之下，朱屺瞻、江寒汀、來楚生、錢瘦鐵、鄭午昌、鄧散木、程十髪、陳佩秋等一批名家進(jìn)入畫院。從此，上海中國畫院成為華東地區(qū)的繪畫研究中心，在繼承與發(fā)揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的道路上，薪火相傳。

賴少其在上海工作期間所結(jié)識(shí)的一批書畫名家為其后來的中國畫創(chuàng)作提供了有利的條件，而他對(duì)黃賓虹的推崇更見出了這位革命者不俗的眼光和超前的審美能力。黃賓虹精研繪畫史學(xué)，對(duì)筆墨有極深的探索，以五筆七墨之法，創(chuàng)造出渾厚華滋的藝術(shù)境界。然而這種積淀了畫家一生修養(yǎng)與才情創(chuàng)造的藝術(shù)面貌，卻不為時(shí)人所理解和欣賞。連黃賓虹自己也在辭世之際慨嘆“50年后方有人懂我畫”，如今看來，確有幾分先知之意。賴少其在上個(gè)世紀(jì)的50年代，就認(rèn)識(shí)到這位藝術(shù)家的過人之處，并幫助他舉辦展覽，出版畫冊(cè)，代表政府授予其“中國人民優(yōu)秀的畫家”的稱號(hào)。在黃賓虹的指導(dǎo)之下，賴少其開始學(xué)習(xí)國畫，在創(chuàng)作中遇到問題，就向黃賓虹請(qǐng)教。黃賓虹也將自己的繪畫主張和美學(xué)思想傾囊相授，以報(bào)達(dá)賴少其的知遇之恩。黃賓虹主張臨摹古畫，說“畫不師古，未有能成家者”，又說“取古人之長，皆為己有，而自存面貌之真，不與人同。”受黃賓虹啟迪，賴少其以傳統(tǒng)為師，學(xué)古人精神，學(xué)各家筆墨皴法。他買來敷色樸茂、跡近夸張的《陳老蓮花鳥冊(cè)》，反復(fù)臨摹，幾可亂真。此后任職安徽期間，又精研“新安畫派”諸家，對(duì)漸江、汪之瑞、程邃、戴本孝、梅清等人的作品深入考究，尤傾心于程邃。他在《臨程邃山水》（1963年）一畫中題：“程邃能以極淡焦墨，寫出浩浩蕩蕩一湖春水，真吾師也。”崇仰欽佩之情，溢于言表。賴少其幾乎摹遍所見垢道人之跡，終得干筆渴墨，沉郁蒼古之法。他又臨戴本孝，取枯淡趣味。對(duì)程、戴二人蒼茫簡淡筆墨式樣的青睞，或許與賴少其常年以刀代筆，刻制黑白分明、堅(jiān)實(shí)硬朗的版畫不無關(guān)聯(lián)。

20世紀(jì)五六十年代，在傳統(tǒng)藝術(shù)頗受抑制的文化氛圍下，賴少其卻能一腳跨入傳統(tǒng)，研習(xí)古人筆墨。在他的繪畫中，前人的筆墨皴擦、構(gòu)圖經(jīng)營被盡情地展示出來，置于和表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)物同等重要的位置。這是賴少其的獨(dú)特之處，也是其過人之處。他能在同代人中較早地意識(shí)到當(dāng)時(shí)中國畫界對(duì)于傳統(tǒng)的忽視，意識(shí)到這一忽視與傳統(tǒng)文化的優(yōu)劣無關(guān)，而僅僅關(guān)乎時(shí)代的局限。因此，對(duì)黃賓虹的推崇，對(duì)國畫大師的保護(hù)，無論籌建華東文聯(lián)還是上海中國畫院，都是賴少其在巨大的社會(huì)洪流面前，盡自己的一木一石之力。

就在賴少其為中國美術(shù)事業(yè)的發(fā)展盡心盡力之時(shí)，卻因一封信，得罪了權(quán)勢(shì)，招來了禍端。1956年，正值上海召開第一次黨代會(huì)前夕，在華東醫(yī)院治療的賴少其遇到了在該院療養(yǎng)的賀子珍。出于對(duì)賀子珍生活處境的同情，以及對(duì)一位老紅軍、一位革命女英雄的崇敬，賴少其連夜給黨代會(huì)寫信，提出《反映賀子珍情況并建議組織上對(duì)她生活給予照顧》的提案。本是一份出自革命者的正義與赤誠，卻因得罪了江青，受到市委領(lǐng)導(dǎo)諸多責(zé)難。欲加之罪，何患無辭！為此，賴少其先后作了17次檢討，而他的夫人曾菲也因莫須有的罪名，被列入重點(diǎn)審查對(duì)象。一年之后，一篇《賀天健吳湖帆握手言歡》的報(bào)道再次點(diǎn)燃了火線。賴少其因?yàn)閳F(tuán)結(jié)畫家，調(diào)解吳湖帆和賀天健兩人多年的隔閡，以及保護(hù)林風(fēng)眠不被劃為右派等事件，被冠以“立場(chǎng)不穩(wěn)”、“同情右派”的帽子。以后，賴少其又遭到了多次打壓。本來計(jì)劃用日本絹畫繪百幅花卉，以響應(yīng)“百花齊放”的文藝方針，卻因上級(jí)阻撓未能實(shí)行，最終抱憾僅完成70余幅。

鐵打江山畫圖里

賴少其、師松齡、張弘 節(jié)日的農(nóng)村 153×91cm版畫 1960年

1959年，賴少其調(diào)任安徽省委宣傳部副部長兼省文聯(lián)主席。這次遷徙，一落腳就是27年，因此他也將江淮大地視為自己的精神家園和第二故鄉(xiāng)。安徽有著悠久的文化歷史，從東漢至南宋，大量中原衣冠士族因避北方戰(zhàn)亂遷徙徽州，發(fā)達(dá)的中原文化和土著的山越文化在這里融合：以商養(yǎng)文，以文入仕，以仕拓商。這種賈而好儒的社會(huì)風(fēng)氣、經(jīng)濟(jì)實(shí)力和文化包容的歷史背景，出現(xiàn)了令人贊嘆的徽州藝術(shù)：新安畫派、徽州版畫、雕刻、徽墨、歙硯……盛極一時(shí)，延至當(dāng)今。賴少其來到安徽后，了解到這里深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)和豐厚的民間藝術(shù)資源。面對(duì)省內(nèi)并不理想的美術(shù)景況，賴少其意識(shí)到，又到自己打先鋒的時(shí)候了。

賴少其 清流激湍 67×40cm 紙本水墨 1980年款識(shí)：余用明末程邃法畫黃山煙雨。六十年代初，凡能借得程氏畫則反復(fù)臨之，謝稚柳氏謂可亂真。今歲春在羊城遇張仃氏始知也用此法，可謂同道矣。庚申五月十四日在黃山遇雨即景寫之因記，賴少其。鈐印：賴（朱） 少其（朱） 合以古籀（白）

徽派版畫起于南宋，明萬歷至清順治年間最為興盛，其饾版與拱花的技術(shù)，對(duì)國內(nèi)外版畫都產(chǎn)生了重大影響。然而建國后，安徽的版畫事業(yè)卻沒有相應(yīng)提升，在全國的版畫展覽中，成績平平。有著豐富版畫經(jīng)驗(yàn)的賴少其決定，把版畫作為安徽美術(shù)工作的重點(diǎn)。借著人民大會(huì)堂布置安徽廳的機(jī)緣，賴少其將分散在各地的版畫家集中到合肥，成立版畫創(chuàng)作組。師松齡、周蕪、陶天月、易振生、張弘、鄭震等版畫家加入了賴少其組織的創(chuàng)作隊(duì)伍。在這位“老”版畫家的帶領(lǐng)下，他們奔赴淮北、安慶、馬鞍山等地體驗(yàn)生活，認(rèn)真研習(xí)明清徽派版畫藝術(shù)，創(chuàng)作出《淮北變江南》、《黃山后海》（賴少其、師松齡、張弘創(chuàng)作）、《旭日東升》（賴少其、陶天月、師松齡、張弘創(chuàng)作）、《黃山賓館》（鄭震、周蕪、陶天月創(chuàng)作）等一批大型套色版畫。這批作品在傳統(tǒng)徽派版畫的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，將徽派版畫的線條、西洋畫的色彩、民間藝術(shù)的趣味融為一體，表現(xiàn)了新的時(shí)代風(fēng)貌，其尺幅之大，在版畫史上也是前所未有的。其中《淮北變江南》在構(gòu)圖上極為接近中國繪畫的鋪陳結(jié)體，色調(diào)方面也借鑒了國畫的敷色方法，既富有現(xiàn)實(shí)意義又帶有中國繪畫的韻味和氣氛。《黃山后海》則體現(xiàn)了賴少其“以白壓黑”的獨(dú)創(chuàng)：以重色打底，而后覆蓋淺色，剝出灰色，空出飛白，一反套色由淺入深的模式。這種手法被師松齡、陶天月等人吸取，在后來的版畫創(chuàng)作中得以發(fā)揚(yáng)。賴少其注重從生活中吸取創(chuàng)作靈感，力求嚴(yán)謹(jǐn)；而詩人的激情又往往讓他的作品帶有幾分抒情意味。在版畫技法的處理上，他擅長使用鮮明強(qiáng)烈的黑白對(duì)比和粗獷有力的刀觸，因而畫面中往往留有濃厚的刀味與木味。除了親自參與和督促版畫創(chuàng)作，賴少其還邀請(qǐng)引導(dǎo)自己走向版畫創(chuàng)作的師長、時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院版畫系主任的李樺教授來到合肥講學(xué)；聯(lián)系上海二輕部門，請(qǐng)上海新華印刷廠赴皖建廠，以提高安徽的印刷能力和印制質(zhì)量；深入民間，搜集明末清初徽州刻工鐫刻的套色簡帖并編選出版。經(jīng)賴少其的多番努力，安徽的版畫事業(yè)有了顯著提升。“文革”后舉辦的全國第六屆版畫展覽，安徽入選作品23件，位列全國參展省市第三。安徽版畫在賴少其的領(lǐng)導(dǎo)下，將傳統(tǒng)徽派版畫的優(yōu)長，融合于新型版畫的革命傳統(tǒng)之中，同時(shí)加入了鮮明的時(shí)代風(fēng)貌和地域文化特色，走出了一條版畫創(chuàng)作的新路，被古元、李樺等稱為“新徽派版畫”。

在“文革”十年指鹿為馬的艱辛歲月，賴少其因出版《套版簡帖》、因越獄上饒集中營、因在文化界的位高權(quán)重，成為“革命無罪、造反有理”的紅衛(wèi)兵批斗的重點(diǎn)對(duì)象，蒙受了太多的不白之冤。所幸的是，強(qiáng)大的意念支撐著這個(gè)瘦弱的身體，在一次又一次的抄家、游街、謾罵中挺了過來。賴少其偏愛《離騷》中這樣的詩句：“汨余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。”

“文革”結(jié)束后，創(chuàng)作有了條件。面對(duì)新安畫派、黃山畫派在當(dāng)時(shí)未能得以繼承和發(fā)展的情況。賴少其以65歲的高齡，毅然帶病背負(fù)畫夾，屢上黃山，以只爭(zhēng)朝夕的姿態(tài)，為黃山寫照，踏上了中國畫創(chuàng)作的道路。畫黃山者，古已有之。漸江蕭疏澹逸，得清靈之氣，從靜悟造化中來；程邃清空淡宕，得冷峻之氣，從誠悟大千中來；石濤筆意縱恣，得豪放之氣，從胸羅奇峰中來。而現(xiàn)代的黃賓虹，家在黃山白岳之間，浸潤?quán)l(xiāng)土，兼以博雅，成就亦大。賴少其日課程邃“干裂秋風(fēng)、潤含春雨”的簡淡焦墨，以少勝多，憑筆力傳山水之神；他臨仿龔賢圓潤蒼勁的層層積染，以古、健、老、蒼之法避刻、結(jié)、板之病；研習(xí)黃賓虹，朝夕觀察，寫列峰深壑、疏林草閣，風(fēng)骨超邁。賴少其通過對(duì)古賢與時(shí)賢的吸收、融合，注重從自然造化中生發(fā)筆墨。他的作品雖然筆筆有師承，卻又無一筆是垢道人、龔賢、黃賓虹。

賴少其 云來峰轉(zhuǎn) 140×91cm×4 紙本設(shè)色 1980年款識(shí)：黃山崢嶸秀且逸，中有大壑藏龍鱉。云來峰轉(zhuǎn)浪拍空，襟懷坦蕩寄胸臆。庚申十一月于燕山，六十五翁賴少其畫。鈐印：賴少其印（白） 賴少其印（白）

“作畫不可照抄對(duì)象，要在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，去變化對(duì)象的狀態(tài)，使其凸出動(dòng)人。”—受教于黃賓虹之言，賴少其決意要畫前人所未畫的黃山。他說“畫黃山的人很多，如果學(xué)習(xí)明清的畫法，就只能畫‘一小角’，而雄偉不見了。黃山如果畫得不雄偉，便不能表現(xiàn)黃山。”③于是，賴少其欲畫黃山的全貌，以囊括全局之勢(shì)，表現(xiàn)黃山的神韻和雄偉。為此，他久作黃山客，足跡遍布各處，黃山的大小三十六峰、二十四溪、五湖二海，還有那許多奇異的巖、洞、潭、瀑，全部攬于賴少其的胸懷。他既知曉中國“俯仰自得”的美學(xué)意味，又掌握西方寫生之透視技巧，徜徉于林泉之間，不拘于一眼所見，往往從很高的視點(diǎn)出發(fā)，將眾美景盡收眼底，再將山水草木與亭臺(tái)樓閣重新安排，以達(dá)到咫尺千里之勢(shì)。他曾說，“畫黃山要注意一個(gè)大字和石紋變化的特點(diǎn)。”從“大”處入手方能顯出氣勢(shì)；曲盡石紋特點(diǎn)才能體現(xiàn)黃山之質(zhì)。因此，他的畫筆隨著山石的變化不斷改變方折、圓轉(zhuǎn)。蕭云從用筆之方，龔賢用筆之圓，都成為他借鑒的對(duì)象。側(cè)鋒、中鋒、斧劈、麻點(diǎn)……一切可用之法皆用以表現(xiàn)石紋之不同。平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，調(diào)動(dòng)疏密、虛實(shí)、起伏……一切布局之術(shù)皆用于勾勒黃山之磅礴。賴少其筆下的黃山雄健渾厚，陽剛壯麗，他又常常將自己的一脈豪情以詩文跋于畫幅之上，更顯氣勢(shì)之大。其摯友唐云曾如此評(píng)價(jià)他的黃山畫作，“那黃山的煙雨迷蒙、云氣氤氳的奇景，都在他的淋漓酣暢的筆墨之下，展露無遺。其沉厚處穩(wěn)健工致，灑脫處奔放痛快，可謂得黃山三昧”④，所言極是。

古稀歸鄉(xiāng)勇變法

鮑照有句：“離心眷鄉(xiāng)畿”。歸鄉(xiāng)是中國人的傳統(tǒng)，因?yàn)檫@里有家，有故土曾經(jīng)給予的溫暖。1986年，賴少其卸任后闔家喬遷廣州，并在這一年，彰示了古稀之年的膽魄—“丙寅變法”。他畫南粵濱海之山青水明，畫熱帶草木之繁茂繽紛，用西方印象派的光影變幻，對(duì)中國畫的傳統(tǒng)筆墨加以創(chuàng)新。他所寫就的《丙寅變法》，猶如一篇戰(zhàn)斗檄文，告予世人：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代。”為何變法？賴少其在文中稱“我原在安徽工作，那里有黃山，我以畫黃山為主。廣州沒有黃山，但也是革命名城，風(fēng)光秀麗，五彩繽紛，有著名的‘嶺南畫派’，又是改革開放的龍頭。地處熱帶濱海，魚產(chǎn)與花卉是美術(shù)的主要品種，不畫是可惜的。我早年在廣州美專學(xué)油畫，寫生是西畫的特點(diǎn)。我特別喜歡印象派的色彩，但中國畫卻以水墨為主，印象派蘇聯(lián)稱‘室外光派’，是科學(xué)的。因此，我很早便在自己的作品注意及此，所謂‘丙寅變法’，即在中國畫基礎(chǔ)上更多地吸收西畫。為了使人耳目一新，多用‘方形’構(gòu)圖。既便于發(fā)揮中國畫的特長（南宋馬遠(yuǎn)、夏圭），也便于吸收西畫技法。融合中西，這是中國前人已經(jīng)用之有效的。”⑤賴少其注重寫生，這就要求以所見之景入畫。印象派對(duì)于色彩和光影的捕捉更加適合表現(xiàn)南國大地的氤氳與潤澤。而早年即學(xué)習(xí)西畫的賴少其，自然對(duì)寫生以及莫奈、雷諾阿等人對(duì)于光線和色彩的追求熟稔于心。他的套色版畫以及黃山時(shí)期的創(chuàng)作中，就已注重對(duì)印象派的借用。內(nèi)容變了，筆墨變了，構(gòu)圖也隨之一變。之前大幅面的版畫與山水適用于裝飾寬敞的會(huì)堂，而現(xiàn)代城市的居住則需要方形的小幅畫面。而且，方形構(gòu)圖曾經(jīng)在南宋院體繪畫中盛行，同時(shí)也更符合西畫的審美，于中于西都是恰到好處的。

除了《丙寅變法》文中所述原因，時(shí)代的改革和美術(shù)界的浪潮也成為賴少其銳意變法的歷史背景。1978年，新一屆的政府領(lǐng)導(dǎo)人提出了“改革開放”建設(shè)藍(lán)圖，作為意識(shí)形態(tài)的美術(shù)創(chuàng)作自然與政治導(dǎo)向息息相關(guān)。上世紀(jì)80年代，“高大全”、“紅光亮”的“文革”美術(shù)以及“文革”結(jié)束初始的“傷痕美術(shù)”逐漸退出歷史舞臺(tái)。隨著國門的放開，更多的西方現(xiàn)代美術(shù)思潮涌入中國，抽象表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)……紛至沓來。新潮思想影響下的美術(shù)界既反對(duì)古典文化的舊傳統(tǒng)，也反對(duì)“文革”前所形成的新傳統(tǒng)（即利用西方寫實(shí)主義進(jìn)行科學(xué)啟蒙，提倡平民文化和大眾通俗藝術(shù)，其極端導(dǎo)致藝術(shù)成為對(duì)生活的粉飾和政治上的附庸）。經(jīng)過“文革”十年的禁錮，藝術(shù)家開始關(guān)注人本主義的深度覺醒和個(gè)人情感的自由表現(xiàn)，關(guān)注藝術(shù)本體的審美功能。如何在西方美術(shù)強(qiáng)勢(shì)東漸以及傳統(tǒng)藝術(shù)日漸勢(shì)微的局面下，不一切拿來，不固步自封，不自慚形穢，而是以一種兼收并蓄的姿態(tài)，一種溫和漸進(jìn)的方式，找到中國現(xiàn)代藝術(shù)自身發(fā)展的路途，這便是賴少其“丙寅變法”的戰(zhàn)略思考。他曾說：“自己不知道什么叫傳統(tǒng)，但否定傳統(tǒng)，這種青年豈不太狂？把一切傳統(tǒng)當(dāng)寶貝，結(jié)果害人不淺。只臨摹不到大自然中去寫生，容易走入邪路。”⑥他又說：“當(dāng)你采取傳統(tǒng)風(fēng)格時(shí)應(yīng)注意時(shí)代精神，當(dāng)你接收外來影響時(shí)不要忘記自己是中國人。”⑦說明時(shí)代精神與中國精神的并重。變法后的賴少其仍保留了之前焦筆渴墨的勾勒皴擦，即保留了傳統(tǒng)的筆法，在敷色上則借鑒了印象派的繪畫技巧和材料，于宣紙之上直接揮灑西畫顏料，強(qiáng)化了色彩的質(zhì)感。由單一的水墨黑白，變成了色墨并重，以色彩的變化代替了水墨暈染以表現(xiàn)光色之變，從而使畫面中的線條更加簡練。而方形構(gòu)圖讓他的作品充滿了現(xiàn)代感，有別于其他傳統(tǒng)畫家。在這一時(shí)期的創(chuàng)作中，畫家或以隨意散淡的筆墨色彩追想黃山，或以氤氳的水墨或濃烈的色彩表現(xiàn)南國景色的明麗和繽紛。其筆下的景物少了對(duì)細(xì)節(jié)景致的直接摹寫，多了對(duì)造化神韻的表達(dá)。筆墨愈加簡練，夸張變形亦愈加自由，成為現(xiàn)代藝術(shù)探索的重要典范。

賴少其 《丙寅變法》手稿 1986年

豪華落盡見真淳

1991年，賴少其受邀赴美國交流訪問，參觀了大都會(huì)、MOMA、Getty等知名藝術(shù)博物館。對(duì)19世紀(jì)的歐洲繪畫，以及20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)有了身臨其境的體驗(yàn)。莫奈對(duì)于光線的捕捉、塞尚對(duì)于形體的追逐、凡·高對(duì)于色彩的狂熱，畢加索打破三維空間所塑造的碎裂、解析、重新組合的形式，安迪·沃霍爾用絲網(wǎng)印刷不斷復(fù)制的瑪麗·蓮夢(mèng)露和可口可樂，波洛克對(duì)于油彩的隨意滴撒和涂抹……這些對(duì)于追求變法的賴少其，無疑提供了巨大的視覺信息。一年之后，賴少其赴法國進(jìn)行文化交流活動(dòng)，活動(dòng)期間突然發(fā)病臥床數(shù)十日，實(shí)為帕金森早期癥狀。帶病的賴少其仍然堅(jiān)持去參觀法國各大博物館和美術(shù)館，古典主義的唯美和現(xiàn)代主義的浪漫在他心中交織成一片彩色的、絢麗的夢(mèng)境。1995年，耄耋之齡的賴少其患上了帕金森綜合癥，逐漸地喪失了行走、言語、自理的能力。曾經(jīng)執(zhí)刀如筆、揮毫落墨的手，如今變得艱澀而顫抖。既然親臨造化寫生不能行，那就轉(zhuǎn)而寫心；既然物象造型勾勒不能達(dá)，那就轉(zhuǎn)而求意。于是，形的束縛被拋棄了，中與西的爭(zhēng)論被拋棄了，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隔閡被拋棄了，剩下的僅僅發(fā)乎無意的氣韻，然這氣韻卻完勝發(fā)于意、發(fā)于用墨或者用筆⑧。此時(shí)的作品，線條猶如隨心游走，雖然喪失了流暢之感，但筆觸的重疊和構(gòu)圖的消解，卻讓畫面復(fù)歸于質(zhì)樸、稚拙。新安畫派的焦墨枯淡，印象派的色彩絢爛，在此時(shí)都被解構(gòu)成無意識(shí)的符號(hào)，隨著情感與性靈、隨著對(duì)于人生的感悟和對(duì)生命的挑戰(zhàn)，噴薄而出。即便我們無法分辨出具體的形象，山非山，樹非樹，花非花，物非物，但卻能夠清晰地感受到畫家對(duì)于生命最后時(shí)光的頑強(qiáng)和倔強(qiáng)。夢(mèng)中的黃山和眼前的花卉，成為賴少其暮年病榻上的寄托，宛如一劑續(xù)命的靈藥，支撐著如此艱難并苦澀的日子。

賴少其 紅花也要綠葉扶 64×41.5cm 紙本設(shè)色 1990年款識(shí)：紅花也要綠葉扶。賴少其。鈐印：賴少其印（白） 古拙（朱） 賴少其八十后所作（朱） 木石齋（朱）

石濤有言：“無法而法乃為至法。”過多理性的思慮、技法的執(zhí)著，過多于古于今、于中于西落腳的局限，對(duì)于畫家都是一種束縛。只有沖破這些條條框框，進(jìn)入無法而法的渾然，方可達(dá)到至法與大化的境界。現(xiàn)代之黃賓虹、林風(fēng)眠，都是年近九十才變法進(jìn)入更高的藝術(shù)境界。可見，當(dāng)藝術(shù)家進(jìn)入衰朽之年，眼高手拙，卻得以擺脫外物的羈絆，“從心所欲不逾矩”了。賴少其80歲患病，頭腦清晰，肢體卻不靈了。因此對(duì)于他來說，無論傳統(tǒng)的筆法或是西式的色彩，無論版畫的刀刻之味或是水墨的淋漓之氣，無論山川的高聳險(xiǎn)峻或是花卉的繁茂嬌艷，均已不再重要。重要的是，自己從之前對(duì)于自然的描繪，一變而為對(duì)于自在和自為的書寫。寫的是情之所至，是心之所悟，是念之所依，寫的是超然于世，是“大道之道”。⑨

結(jié)語

20世紀(jì)的中國，是一個(gè)承載著太多內(nèi)憂與外患的時(shí)代，關(guān)于民族性的思考，關(guān)于西方主義的拿來和借鑒，成為那一代有識(shí)之士無法逃避的問題和現(xiàn)實(shí)。生逢這個(gè)時(shí)代的賴少其，有自己的選擇，其格局與眼界之高，是同時(shí)代的很多藝術(shù)家無法齊肩的。這其中有政治身份賦予他的權(quán)力，也關(guān)乎賴少其作為一個(gè)革命者的氣度和魄力。就藝術(shù)實(shí)踐上來看，從20世紀(jì)30年代以新興木刻救亡圖存的民族意識(shí)，到50年代對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)保護(hù)的文化自覺；從赴皖之后倡導(dǎo)地方美術(shù)復(fù)興的地域觀念，到丙寅年間進(jìn)行變法革新的過人膽識(shí)，無一不是賴少其深思熟慮后的文化戰(zhàn)略。綜而觀之，方能見賴?yán)纤囆g(shù)中的大境界。

（作者單位：北京畫院）

責(zé)任編輯：鄭寒白

注釋：

①賀朗《賴少其傳》，花城出版社，1995年，第27頁。

②賴少其《文代歸來》，正風(fēng)出版社，1950年。

③賴少其《點(diǎn)滴體會(huì)》，《賴少其—學(xué)術(shù)研究參考圖文集》，第107頁。

④唐云《勇攀黃山天梯的人》，《賴少其藝術(shù)（1915—2000）：賴少其研究文集》，嶺南美術(shù)出版社，2005年。

⑤賴少其《丙寅變法》，《賴少其—學(xué)術(shù)研究參考圖文集》，第118頁。

⑥賴少其題《臨陳老蓮雀石》。

⑦賴少其題《小蒼蘭之圖》。

⑧張庚《浦山論畫·論氣韻》，“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之。”

⑨2015年5月，在廣東美術(shù)館舉行了以“大道之道”為名的賴少其作品展。