散文寫作也要向趙樹理學習

王冰

既然大多數批評家認為中國現當代文學中的散文創作比不上小說創作，我也假定這個判斷的前提是正確的，于是想從小說中找一找散文創作中可以學習的地方，就首先找到了趙樹理，以此用他的小說創作來看看中國散文創作缺少了什么。

費孝通先生在20世紀40年代寫就的《鄉土中國》一書中，以社會學的方法，剖析了傳統中國農村的社會結構，闡明了其“鄉土性”的特點，他說：“鄉土社會……是個‘無法的社會，假如我們把法律限于國家權力所維護的原則，但是‘無法并不影響這個社會的秩序，因為鄉土社會是‘禮治的社會。……而禮卻不需要這有形的權力機構來維護，維護禮這種規范的是傳統。”可以說，“禮治社會”是費孝通先生對于傳統中國農村社會的高度概括，所以當一種政治權利突然介入的時候，它必然會發生天翻地覆的變化，于是趙樹理的小說在這個時候便凸現出來，他對于傳統中國農村社會的表述，深刻地體現了中國基層社會所特有的文化淵源和秩序傳統的變化，其成就是有目共睹的。

眾所周知，中國是個傳統的農業社會，鄉土文學的寫作一直是文學的主要的流派之一，魯迅20世紀30年代在《中國新文學大系》中就有對“鄉土文學”的命名，有學者認為，“魯迅首先創作，到1924年前后蔚然成風的鄉土小說是‘五四文學革命之后最早形成的小說流派之一”（1）。因此在趙樹理之前，就有許多作家進行了鄉土寫實一脈的創作，如茅盾、張天翼、吳組緗、丁玲、沙汀、艾蕪等人，已經從一般的鄉村苦難的敘寫演變成對鄉土的社會階級分析與政治批判，從而構成了鄉土小說的一翼了。到了40年代，解放區趙樹理的《小二黑結婚》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》等則是比較成熟而完備的“農村題材小說”了，它們直接開啟了當代文學“十七年”時期作家們的鄉村敘事，而且事實上趙樹理、丁玲、周立波等的“農村題材小說”創作也一直延續到了當代。

對于趙樹理而言，對他產生重大影響的是自40年代中后期以來在解放區乃至全國逐步普遍開展起來的土地改革運動。他的作品也由此細致而深刻地寫出了在土改運動中牢固的宗法關系如何被階級關系所拆散，以及農民擺脫宗法關系和人倫情感的纏繞，獲取階級身份的過程。一般認為，“鄉土世界的社會關系是在血緣和地緣的基礎上建立起來的人倫關系。血緣——親屬——人倫構成了鄉土中國的社會關系網絡和一整套調節其成員彼此關系的綱常倫理秩序；依靠這一套秩序所形成的社會結構，也就是所謂的宗法制社會。”（2）但20世紀40年代巨大的社會變化必然從不同側面不斷瓦解著鄉土世界原有的自在性、自然性和完整性。在這一過程中，先前的社會結構、生活結構，大部分已被摧毀或被削弱了，代之以非人格化全民性統一性規范性的秩序，這種進入事實上導致了農村的蛻變。而這種“蛻變”在農村題材小說中主要體現在階級關系對于血緣、地緣人倫的沖擊以至遮蔽。于是在這個意義上說，趙樹理的小說的價值就顯現出來了。在他的作品里，已經看不到多少“鄉土”特有的宗法關系和人倫情感，日常生活場景也明顯讓位于階級斗爭場景，小說從工作隊進村、調查研究、組織隊伍、發動群眾開始，相繼寫了斗地主、分土地、挖浮財，始終以飽滿充實的情節組織，雄渾而有力度地展現了伴隨著土改而來的中國農村社會變革的大風暴。在描寫新天地、新思想、新感情、新人物上，趙樹理確實有敏銳的洞察力，在文學大眾化上，趙樹理也確實取得了里程碑式的成就。趙樹理在小說藝術的民族化、群眾化方面，做出了重大的歷史性貢獻。他在人物塑造、情節結構和語言駕馭上，都開辟了一個嶄新的世界，形成了獨特的藝術風格。趙樹理的風格，就是民族的、大眾的風格。他所創造的老百姓喜聞樂見的、具有中國作風、中國氣派的小說民族形式，開辟了新文學發展的新生面，反映了“農民的真實狀態”。而且趙樹理對農村生活的日常化處理，采取了“鄉土”化處理的運作方式。他的寫作是代表了一種對于鄉村小說敘事的轉變，體現了從寫家族、寫家庭到寫階級的演變過程，由此也可以從中把握出由“鄉土”到“農村”的社會關系演變。

趙樹理自己一貫以來的創作的風格和反映的內容，是與毛澤東在1943年10月19日的《解放日報》上正式發表《在延安文藝座談會上的講話》相契合的，于是他立即成為這種思想和實踐的代表，他是積極實踐《講話》的主要作家，也是代表性的作家，他的小說模式具有中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派，他采用的是適合中國大眾的審美習慣，欣賞趣味，能為大多數中國人所接受的藝術形式，可以說，內容上的干預生活，藝術上的本土風味，構成了趙樹理小說模式的經緯之網。他從太行西麓的長治農村現實出發寫出了《小二黑結婚》《李有才板話》《傳家寶》《李家莊的變遷》等中短篇小說，成為魯迅之后最了解農民，也最善于表現農民精神面貌、心理狀態和走向新生活這一歷史趨向的作家，他用自己的作品表現了中國農村變革，塑造了新農民的形象。也許這方面可能復雜一些，但他的創作肯定是暗合了當時相當一部分農民的心理，這很關鍵。作為農民出身，熟知農民生存狀況的趙樹理，他很明白農村存在的問題，其實主要的不是政治問題，而是生存問題，這成為解讀趙樹理的關鍵，因為，在黨看來，所有在農村開展的工作都是政治問題，而在農民看來，所有的工作，一切的出發點和歸宿都是生存問題，趙樹理是明白這一點的，因此他的小說，從哪個角度都可以得出自己滿意的結論，當所有文本的指向都朝著美化的方向推進時，當農民再一次被人推到了政治的前臺，充當勇士和炮灰的時候，趙樹理知道農民的真正的狀況和需要是什么。而趙樹理的真實性與深刻性就在這里。

趙樹理真正做到了與農民及農村生活的無間無隔，自覺而本色地代表了農民的立場。席揚在《角色自塑與意識重構——試談趙樹理的“知識分子”意義》（3）談道：“現代中國革命之于農民、農村關系的一個基本事實是：當時代政治為了權力利益需求而最大限度地張揚農民的‘革命先鋒性時，農民與鄉村的文化滯后性被有意而委婉地加以遮蔽，遮蔽的結果也使文化境界被提升的可能性相對失去了。現代生活中城鄉兩種方式指向，國家經濟體制并非有意地對農民的排斥，其種種在實際效果中‘削弱農民利益的做法，被趙樹理這樣的知識分子敏銳地捕捉到了。”確實，趙樹理也一直在尋找農村的問題和弊病，那么趙樹理提出這些“問題”的真正動機和隱含的情感趨向是什么？趙樹理說：“我在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所寫的主題，這在我寫的幾個小冊子中，除了《孟祥英翻身》與《龐如林》兩個勞動英雄的報道以外，還沒有例外。如有些很熱心的青年同事，不了解農村中的實際情況，為表面的工作成績所迷惑，我便寫了《李有才板話》。農村習慣是誤以為出租土地也不純是剝削，我便寫了《地板》（指耕地，不是房子里的地板）……假如也算經驗的話，可以說：‘在工作中找到的主題，容易指導現實的意義。”從中我們看到，即趙樹理捕捉到的均是農村及農民生活中的具有“生存困境”一類的“問題”。看來，這些“問題”就不單單具有政治層面的含義，而是現實生存和選擇的文化困惑問題。如《李有才板話》中的官僚主義問題，《地板》《邪不壓正》《傳家寶》等作品里所揭示的農民觀念滯后將給自身未來帶來嚴重后果的問題等。顯然這里“問題”選擇的“生存困境”意味，并不是創作主體在自我——外在范疇有意體驗的結果，而是一個清醒的置身其中的“鄉村良知”理性思考的結果，他不但指向階級立場，更是指向“大眾立場”，“為大眾打算”，“大眾”在這里就是指“平民”“百姓”“下層”等語義所指。他在答復《邪不壓正》時真誠表白：“據我的經驗，土改中最不容易防范的就是流氓鉆空子，因為流氓是窮人，其身份很容易和貧農相混。在土改時期，忠厚的貧農早在封建壓力下折了銳氣，不經過相當時期鼓勵不敢出頭；中農顧慮多端，往往要抱一個時期的觀望態度；只有流氓毫不顧忌，只要眼前有點小利，向著哪一方面也可以。這種人基本上也是窮人，如果愿望站在大眾這方面來反對封建勢力，領導方面自然也不應拒絕，但在運動中要加以教育，逐步克服了他的流氓根性，使他老老實實做個新人，而絕不可在未改造之前任為干部，使其有發揮流氓性的機會。可惜那地方在土改中沒有認清這一點，致使流氓混入干部和積極分子群中，仍在群眾頭上抖威風。”這里趙樹理對“流氓”和“容易變壞的干部”的強調，固然是從土改目的出發，但思考中所倚重的情感，依然是明顯地站在“百姓”層面，因為這些問題不解決，傷害的直接對象就是廣大貧苦農民。

因此，在趙樹理筆下農民或農村的特點應該是一個在時代中延續的真實，農民作為一個特定的人群的存在，依舊是最大的問題，而其中問題的起因乃是農民的生存——夾縫中的艱難與渴求，比如物質的艱難，他寫道：“模范不模范，從西往東看，西頭吃烙餅，東頭喝稀飯。”還有寫到“吃不飽”偷著吃面條，還落下了一床干餅星星等。他也寫到了百姓在精神上受到的重壓，比如《李有才板話》中的老秦，作者對他的描寫是相當出色的，寄寓著作者對農民的復雜情感，如張得貴敲著鑼告訴大家明天選村長，他走后，陳小元說：“吃屁吧！章工作員還在這里住著啦，餅恐怕烙不成。”老秦便埋怨道：“人家聽見了！”五個字便把老秦怯懦、怕事、忍讓，甚至窩囊的心理顯露了出來；說到選隊長聽到陳小元說“偏不選廣聚”，又是老秦反對：“不妥，不妥！指望咱老槐樹底下誰得罪起老恒元！他說選廣聚就選廣聚，瞎惹那些氣有什么好處？”縣農會主席老楊來了以后，他一聽說老楊是長工出身，便立刻變了臉，大有不屑一顧的樣子。后來又聽說老楊跟村長說話很“硬氣”，“自然又恭敬起來，把晌午剩下的湯面條熱了一熱，雙手捧了一碗送給老楊同志。”當老楊把他押給恒元的地奪回來后，又是他攔住老楊“跪在地上鼓冬鼓冬磕了幾個頭道：‘你們老先生真是救命恩人呀！”這里“唯上”的奴性，“唯利”的價值觀，等級意識和報恩思想，就是老秦文化心態的全部構成，身為被壓迫者卻甘心受虐，連一點反抗的欲望都不存在，這就是震驚農民的悲劇文化人格。這種悲劇文化人格，一旦進入革命實踐中，其危害性是明顯的——陳小元的反抗僅僅只是換取個人地位的改善，一套“制服”，一支“水筆”，坐享其成，就可以使他是非不清，“逼著鄰居當奴才了”。馬鳳鳴也是如此，斗爭會上他第一個提意見，而在丈地時，閻恒元給了一點小便宜，他就再不吭聲，投到閻恒元的懷抱里去了。這里很明顯地道出了農村問題的根深蒂固性。人性方面，有些婦女們，光想討點巧，人性自私，拾棉花。迷信、膽小謹慎、落后；干部問題，比如描寫社主任王聚海對其不講原則、只求了事的“和稀泥“的思想作風，從而真實地反映了農村中人民內部矛盾的復雜性及解決矛盾的癥結所在。而且趙樹理的作品中還反映出農民作為一個個體，其自省意識不夠的問題，比如小二黑之所以獲得了婚姻自由權利，是因為村長頭腦清楚，是因為區長主持公道，是因為有了婚姻法等這一切的保護。假如這一切不保護他呢？還有艾艾也是如此，假如沒“區分委書記”的支持，他們的命運會是如此嗎？

這種對農村社會的真實再現才是趙樹理為廣大農民歡迎的真實原因，它暗合了農民的一種心態。他曾經談到：“再談談決定主題，我在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題。這在我寫的幾個小冊子中，除了《孟祥英翻身》與《龐如林》兩個勞動英雄的報道以外，還沒有例外。如有些很熱心的青年同事，不了解農村中的實際情況，為表面上的工作成績所迷惑，我便寫《李有才板話》。”“至于故事的結構，我也是盡量照顧群眾的習慣：群眾愛聽故事，咱就增加故事性；愛聽連貫的，咱就不要因為講求剪裁而常把故事割斷了。我以為只要能叫大多數人讀，總不算賠錢買賣。至于會不會因此就降低了作品的藝術性，我以為那是另一問題，不過我在這方面本錢就不多，因此也沒有感覺到有賠了的時候。”（4）所以他解決的是一種實實在在的東西，而不是一種浮夸的東西。

另外，為什么趙樹理的作品又能為一些文化精英所喜愛？只要我們重溫一下“五四”文學革命發起者與參與者的理論文章，我們發現他們那些眾說紛紜的新文學立論，基本上用三句話就可以加以完整地概括：白話文作為國語文學的地位確立，平民意識作為正統文學的價值認定，人文主義作為現代文明的理論倡導。趙樹理的創作無疑與之也是相合的。趙樹理曾經說過，“語言及其他：我既是個農民出身而又上過學校的人，自然是既不得不與農民說話，又不得不與知識分子說話。”（《作者自述》）就是對此的較為合理的解釋。

于是趙樹理一下被推到了聲名的極致，大作家郭沫若曾激昂地稱贊趙樹理：“我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、簡樸的內容和手法，這兒有新的天地，新的人物，新的意義新的作風，新的文化，誰讀了我相信都會著興趣。”一連幾個“新”，足見他對趙樹理的激賞。陳荒煤的《向趙樹理方向邁進》一文，就最能代表當時精英作家對于“趙樹理神話”的群體仰望心態，他說：“要檢討一年來邊區的文藝創作，最好對趙樹理同志的作品有比較一致的認識，他的作品可以作為衡量邊區創作的一個標尺，因為他的作品最為廣大群眾所歡迎”。“大家都同意提出趙樹理方向”，那么什么是“趙樹理方向”呢？對此，陳荒煤將其歸納成幾句話：忠實地去執行與實踐“毛主席的文藝方針”，始終保持著作家“鮮明的階級立場”，在與工農大眾的思想感情保持高度一致的同時，努力去創造“人民大眾的藝術”。他在文章的結尾處還明確地表示，之所以“把趙樹理同志方向提出來，作為我們的旗幟，號召邊區文藝工作者向他學習”，目的就是要求知識分子作家放棄中國傳統文人的臭架子，以趙樹理為光輝榜樣，勇敢地“向趙樹理的方向大踏步前進吧”！（5）

總之，趙樹理是我國當代第一位明確堅持鄉土社會立場、堅持真實言說的文學作家，無論是在人物塑造，還是情節結構和語言駕馭上，都開辟了一個嶄新的為老百姓所喜聞樂見的、獨特的藝術世界。可以說，從李家莊的龍王廟到三理灣的旗桿院，趙樹理用他一貫堅持的傳統的現實主義文學樣式為我們解釋了20 世紀鄉土社會的現代變遷，并思考了傳統崩塌之后鄉村生活秩序重構的問題，并取得了寫作內容與寫作方式在解放前與主流意識形態不謀而合，在解放后與主流意識形態之間的復雜的共生和對抗關系，因此趙樹理無疑是文學史上值得重視的重要作家之一。

那么，說完了趙樹理，我們的散文家是否能從趙樹理的文學創作中，得到一種啟示呢？

（1）轉引自董建輝《禮治”與傳統農村社會秩序》《新華文摘》2005/19

（2）董建輝《禮治”與傳統農村社會秩序》《新華文摘》2005/19

（3）《鄭州大學學報》，2001年第5期，第13頁

（4）《作者自述》（原載1949年6月26日《人民日報》）

（5）載1947年8月10日《人民日報》。