模型音樂及其作曲技術

郭建勇，李玉玲

(1.山東藝術學院音樂學院，山東　濟南　250014；2.濱州職業學院，山東　濱州　256600)

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模型音樂及其作曲技術

郭建勇1，李玉玲2

(1.山東藝術學院音樂學院，山東濟南250014；2.濱州職業學院，山東濱州256600)

20世紀初，歐洲各種音樂流派繁雜紛紜，無調性、多調性音樂相繼出現， 這是一個新音樂起步發展和探索的過程。音樂藝術個性化成為整個社會藝術背景下的必然產物。創作技法、音樂風格等多層面的結合也成為作曲家不斷思考的課題，他們積極追尋著新的作曲方法和不同于以往的音響效果，模型音樂應運而生。由于它出現在十二音技術之前，因此也可以將其看做十二音作曲技術的前身。模型音樂對作曲技術的更新變化起到推動的作用，更是一個良好的過渡性開端。

模型音樂；無調性；核心材料；音級集合

一、引言

19世紀末，音樂的功能調性體系開始逐漸瓦解，一些作曲家嘗試用某些音程形成動機關系，探索新的音高組織方法，突破傳統共性化的創作思維，擺脫調性功能的約束力，使作品變得重獲生機。

模型音樂創作用最為簡潔的核心材料——基礎模型作為原始核心材料，是模型音樂作品潛在的“樂思”。材料運用三個或四個音，三音模型或四音模型既是音樂展開基礎的動機形態，又是具有核心意義的集合材料，模型材料既嚴格遵循集合邏輯，又自由地貫穿于作品始終，使得作品整體組織嚴密，音響效果生動活躍。

目前對于模型音樂作曲技術的研究遠遠少于十二音作曲技術，對模型音樂的創作方法有些模糊。對模型音樂的忽略也導致模型音樂的創作曲目出現較少，以及對于模型音樂界定不清的現象和錯誤認識。

本文除第二部分以勛伯格、斯克里亞賓、羅伯特等作曲家的作品為例之外，主要選用了巴托克《第四弦樂四重奏》第一樂章作為研究對象，對作品中運用的原始模型及其變化發展、變化之后的模型之間存在的聯系進行研究。除了對于發展手法上的分析外，還對作品的曲式結構以及基礎模型在曲式結構構成中所具有的重要意義進行了分析。

二、模型音樂的原理及其特征

模型音樂和傳統音樂的創作方法有所不同。傳統音樂的創作依賴著調式、調性，以及以功能和聲思維為基礎的調性布局，這曾經是傳統音樂作品中重要的結構力。而在20世紀的音樂創作中，一些作曲家試圖擺脫調性功能的約束，這就要求有新的、使音樂仍然不失合理組織的結構力。于是音樂家們嘗試用發展動機的方法來提高作品的凝聚力，以最為節儉的材料，經過合理而富有邏輯的陳述方式進行創作，從而獲得音樂上新的對比與統一。

模型音樂是選用三個或四個音組成的一個多音組合式的模型作為創作材料進行創作的，任何一種音程關系都有可能被組合成為模型。不過在多數情況下，這個模型一般是由三個或四個音組成，如果使用的音太多，就容易形成音階而失去其特性。由此可以表明，模型音樂著意回避音階形式。在一部作品中，這個合音式的模型經過橫向處理后，即可變為一個動機，有些作曲家也稱之為“細胞”或“小單元”。在這個基礎上，一部完整的作品經過橫向、縱向、轉位、移位、倒影、逆行、擴大、減縮等手法變化發展完成，而不是用傳統的主題呈示、展開、再現等方式進行。這一類型的音樂，沒有明確的中心音，故也可稱之為“無調性音樂”。

譜例1 勛伯格《鋼琴曲三首》(Op11.N1)

譜例1中原始模型為“G-#G-B”(標注1)，這個模型的音程特點是建立在小三度加小二度的基礎之上。作曲家在樂曲發展變化過程當中，始終運用這兩個標志性的音程特點，無論是橫向或是縱向旋律，處處體現原始模型對作品的控制力。標注2“F-bG-B”為小二度加增三度的組合，是原始模型的擴大移位。標注3“E-F-A”是小二度加大三度的組合，原始模型下行小三度移位。標注4“A-bB-bD”是原始模型的移位變化，小二度加小三度組合。大小三度音程的互換，加之增三度音程的參與，使得作品呈現出既統一又變化的過程。

譜例2 巴托克《為弦樂，打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》第二樂章，第58-61小節

譜例2即是模型音樂發展變化的片段，可以看出，原始模型1由“bB-B-E-F”四個音組成，2“bE-E-bB”是原始模型的減縮，3是原始模型的逆行倒影，4是原始模型的移位倒影。

譜例3 納爾遜·羅伯特《游戲》

譜例3片段截取自納爾遜·羅伯特的《游戲》，圖中可以看到模型及其一系列的變化發展，標注1原始模型由#D-E-A三個音構成，標注2是原始模型的倒影，標注3為原始模型的移位，標注4為原始模型的擴大，標注5是原始模型的減縮。

譜例4 斯克里亞賓《色調的微差》Op.56Nr.3

譜例4中，在樂曲的開始，#C-D-E三個音構成了作品的原始模型(標注1)，音程關系由下行小二度、上行小三度以及由第一個音和第三個音構成的上行大二度關系構成。在譜例中可以看到原始模型是怎樣以移位、逆行、擴大、減縮的方式貫穿延伸的。原始模型在第1小節得到呈示之后，在左手開始部分下行移位(標注2)。第3小節和第4小節當中，原始模型上行小二度移位發展(標注3)，下一個移位模型承接上一模型的最后一個模型作起點，構成第4小節E-F-G三個音移位進行(標注4)。第9小節中bF-F-G共同組成原始模型的移位逆行(標注6)，第11-14小節是D-bE-F三個音的進行，在這兩組模型變化中我們可以看到，除了在音高上的移位變化外，還有時值上擴大及縮小的進行，第一組模型先延長后縮小(標注7)，第二組則相反，采用的是先縮小后延長進行(標注8)。

第16小節#G-A-B這個模型移位被重復了兩次(標注10)，作為作品結尾處的模型進行，對于第5-6小節當中不完整模型進行所缺少的A音和#G音，以及第14小節中不完整模型所缺少的#F(標注9、標注5)，在此處得到呼應。標注11為原始模型的縮小。

三、原始模型及其變化發展(以巴托克《第四弦樂四重奏》第一樂章為例)

1.原始模型的構成與音程特點

譜例5

如何確定E-F-#F三個音作為本樂章的模型材料呢？顯然，作品是以E-F-#F開始,此動機重復了多次，樂曲的發展無論在音高和音程關系上都是以這個模型材料為基礎進行變化發展的，成為作品內部建筑上的理性概念。作為整首奏鳴曲的一個結構的來源，我們可以將這個模型材料和這一模型的其他形式(如移位或倒影等)進行比較分析。

如上圖5所示，原始的模型是由小二度疊置產生的，建立在小二度與大二度音程上。最寬音程是大二度,由E和#F音程關系構成。F-F-#F三個原始音模型奠定了作品中小二度音程作為原始模型的基礎風格，決定了整首作品的緊張度。這個模型以及它的變體在作品中常常以縱向或橫向動機的形式被表現出來，既強調了它的特性音調，又構成全曲的統一。作曲家運用高度緊張和不協和的音響特性來發展這部作品，在小二度與大二度的轉換中求得既統一又變化的效果。

2．原始模型的演變發展與貫穿

譜例6

如譜例6中標注1“bE-E-F”是原始模型的下行小二度移位，標注2中“bD-D-bE”是原始模型的下行小三度移位，標注3“C-#C-bB”是原始模型的下行增四度移位，標注4“A-bB-B”是原始模型下行純五度移位，標注5“bA-A-B”為原始模型的下行增五度移位。

在聲部旋律的進行中出現音程對照。第一小提琴聲部第二小節中C與降E形成下行六度，與此同時，低音聲部連續六度上行與第一小提琴聲部的下行六度相對應。第二小節中，第一小提琴聲部G-降E構成下行三度，第二小提琴聲部第二小節降D與降B構成下行三度，與大提琴聲部的連續上行六度相對應，可見兩者存在轉位的關系，更體現出聲部間的統一性。

譜例7

上例中弦樂四聲部的首音以小二度上行依次奏出(標注①⑦⑧⑨⑩)，形成二度關系的模仿。在音程關系上不僅有小二度關系的遞進，而且有大二度間的結合，充分詮釋了原始模型的音程特點。模型的運用不僅體現在縱向的旋律進行中，也融合在橫向進行中，作品因此變得立體統一。在縱向的二度進行的同時，四個旋律聲部在橫向關系上依然遵循二度級進關系(標注②、③、④、⑤、⑥)。譜例中第一小節四聲部依次移位逆行。第五小節中第三、四拍中第一小提琴聲部、第二小提琴聲部與中提琴和大提琴聲部移位逆行。

上例可以清晰地看到，作曲家在創作中對原始模型的變化發展。

譜例8

上例8是主部結束處，在第12小節處出現了多處原始模型的移位和逆行(移位逆行)。①為原始模型的移位變化，②為原始模型的倒影變化。通過分析可以看出，主部結束部分運用了密集的節奏形態，橫向與縱向結合，橫向在緊張感中展開，最后收束于縱向的逆行倒影和音。從譜面來看音型密集，但其實是有章可循，每一組音都是建構在原始模型的小二度形態之上。

譜例9

譜例9是樂曲副部的開始，中提琴聲部C-D-E三個音始終在有序循環(標注1為循環模型材料)，是大二度音程的結合。大提琴聲部是#G-#A-B-#A-#G-#D的循環(標注2)，原始模型中的小二度得到完美體現。第二小提琴聲部“#C-#D-#F-G-#F-#D”為循環音型，四音模型材料是原始模型的擴大。各個聲部在節奏的交錯過程中，擺脫了小節重音規律的束縛。

譜例10

譜例10中小提琴聲部D-E兩個音時而構成旋律線，時而構成大二度音程。第二小提琴聲部、中提琴聲部、大提琴聲部B-C-#C-D-#D縱向小二度結合，是原始模型的移位。結束部分四個聲部bB-C-D-E縱向構成原始模型中的大二度結合。

譜例11

譜例11中4個模型材料建立在原始模型材料的音程關系之上。模型1、2、3、4均是小二度加小二度組合，其中，模型1為原始模型的橫向呈示，模型2為原始模型的移位倒影，模型3、4縱向呈現，均是原始模型的移位。模型在樂曲發展過程中，作曲家始終保持著小二度這個具有高度緊張的音響特征，又夾雜了大二度，以求得即統一又有變化的效果。

譜例12

譜例12標注1、2、3中的第一小提琴聲部上層旋律小二度連續上行，是原始模型的移位。標注4中“bE-D-bD”是原始模型的移位逆行。標注5、6、7中第二小提琴聲部與第一小提琴聲部音程度數形成對比，加入大二度音程移位上行，這也是作品發展過程中對原始模型在橫向和縱向上的變化對比。標注8、11與原始模型構成移位逆行關系，標注9、10、12均是原始模型移位，四個聲部在縱向上也繼承原始模型音響效果。譜例最后一小節中提琴聲部(bB-F)的純四度音程，與大提琴聲部(bA-bE)純五度進行在音程關系上形成轉位的因素，在縱向對位關系中是原始模型中的大二度與小二度的結合。

綜上所述，作品的開始部分展示了原始模型“E-F-#F”，其后，這個模型在全曲當中一直起著核心作用。作品中的音高全部建立在原始模型及其移位、逆行、倒影、擴大、減縮等變形模式上。在副部發展過程中，原型音高外形由于擴大變形的裝飾而被隱藏起來，但仍是原始模型延伸出的基本材料。模型音樂創作運用原始模型的變形、貫穿方式，在模型變化之間插入各種形態的延伸手法，使作品布局合理，形成了在變化中尋求統一、在統一中尋求變化的邏輯思路。

三、“模型”在曲式結構中的應用

在共性寫作時期，大規模的調性運動是曲式設計的基礎。在20世紀音樂中，許多音樂作品試圖拋掉調性原則，逐漸舍棄其在作品中的意義。調性功能的缺失，使得音樂結構失去了傳統理念的支持，而且，當功能和聲進行缺失時，曲式生成的展開技術也就失去了它的基本成分。那么，在無調性音樂的結構進程中，曲式是如何生成的？是展開的還是非展開的？如果是展開的，它們用什么方法來構建其展開的進程？

當以傳統思維構成一部完整作品的因素不再時，就需要尋求一種新的方式來整合音樂的結構。巴托克用20世紀的語言寫出的從同一結構原則出發的作品——《第四弦樂四重奏》第一樂章，就是一個典型的范例。這個樂章聽起來十分連貫，分析起來，可以看出古典奏鳴曲式的原則。在架構作品的過程中，運用調性材料之外的音樂表現參數——三音模型，成為作品最直接的結構力。

模型材料的簡短性及其變化的自由性，成為模型音樂與傳統音樂的重要區別。模型材料變化發展過程自由，收尾亦不強求照應，交替也沒有固定的周期。也可以說，模型音樂不按照一定模式去組織結構，而是在特定風格獲得一致的前提之下，自然流動地形成結構。

模型音樂建立在音程內涵一致的模型材料核心不斷變化使用的基礎之上，具有類似“無窮變奏”式的特點。美國音樂理論家艾倫·福特提出的音級集合分析方法，是根據無調性音樂的音高結構特性，借用數學“集合論”原理，為解釋無調性音樂中各種復雜現象，揭示其生成音高結構本質的分析方法。其中，集合復合型關系*艾倫福特.無調性音樂的結構，上海：上海音樂出版社，2009.提供了音級集合中普遍關系的一種詳盡的模式，并且為任何無調性作品的描述、說明和解釋建立一個框架，同時集合復合型關系也是查找作品核心集合的基礎，具有重要的意義與價值。

由于傳統分析方法對無調性音樂作品的分析存在一定的局限性，本文在這一部分對模型音樂運用音級集合理論進行分析，以求發現“模型”在生成曲式結構過程中的重要作用。

1．呈示部

在呈示部中主部主題和副部主題首次呈示，原始模型材料決定了作品的性質方向。呈示部承擔著基本主題的呈示，是一個強調矛盾變化和連續發展的過程。

下圖是呈示部曲式結構圖示：

呈示部

主部連接部副部結束部

1-45-1314-4344-48

譜例13

上例是巴托克《第四弦樂四重奏》第一樂章的主部及連接部(第1-8小節)片段。第二小提琴聲部以E音開始，以下行小二度的進行與第一小提琴聲部進行呼應，構成二度碰撞的音響效果。大提琴擔任的低音聲部六度依次上行大跳進行，與主部第2小節第一小提琴聲部“C-bE”兩個音的六度下行跳進形成了倒影關系，我們可以把它當作是一個終止音型。主部主題選擇了快速度的、動機發展的、非方整性的材料，給作品提供了足夠的動力。

主部用到的主要集合有3-1、3-11、3-7、5-25。核心集合3-1具有統一結構的作用，即作品的原始模型。它出現在作品第1小節第一小提琴聲部，奠定了整部作品的材料基礎，初步呈示主題。第二小提琴聲部與中提琴聲部隨即在第3小節出現同樣的集合材料3-1。在第一小提琴第2節出現了三個連續跳進下行音C-G-bE,根據艾倫福特的音級集合分析理論，這個三音截斷的集合為3-11。第2小節中大提琴聲部#F-D-B三音集合也是3-11。同樣是第2小節處，第二小提琴結尾出現的是集合3-7，與這三個集合截斷相對應的是大提琴聲部第1-2小節C-A-#F-D-B這個五音截斷的音級集合，為5-25。與之前三個集合對比可以發現，集合3-7、3-11是集合5-25的子集，與它們構成集合復合型關系。此處可以看出基礎模型材料變化自如地存在于各個聲部，并形成相互對應的關系。

從譜例來看，連接部的發展材料選擇上基本延續主部的二度進行。不論是橫向旋律或是縱向對位，處處體現著主部材料的影子。因此，連接部與主部的相關性可以把它界定為A和A1的平行關系。運用音級集合的分析可以看出，主要運用的有集合3-2、集合4-1(12)、集合4-3(12)、集合3-3。四個聲部縱向首音相接處運用的四音集合為4-1(12)。橫向上來看，開始處三音級進全部運用集合3-2。在音級集合理論中，集合3-1的音級為0，1，2，集合3-2的音級為0，1，3。前者是小二度加小二度的音響效果，后者則是小二度加大二度的音響效果。橫向對比四個聲部的第一句，可以看出四個聲部運用的集合不盡相同，分別是集合4-1(12)、集合4-3(12)、集合4-1和集合3-3。運用音級集合理論來分析這幾組集合截斷的關系，集合3-2是集合4-1(12)的子集，集合3-3是集合4-3(12)的子集。

通過上述分析可以發現：a、作品主部與連接部發展過程中，在模型材料的選用上，加入了與原始模型對比不大的模型材料，但在音響效果上又有些許不同。b、連接部所用到的變化模型對于原始模型材料有一定擴充。

譜例14

譜例14是作品的副部部分，以其動力，織體和音調清晰的特點與主部分開，在性格上與主部形成鮮明的對比，并且引出這首作品的一個新的織體。副部與主部是存在于一個統一體中矛盾的兩面，因此，兩部分材料的對比才是矛盾完整的體現。運用這種方式加以增強音響的新鮮感，并且延伸作品結構的有效手段，使得作品達到多部漸變以及立體延伸的效果。我們可以看到，作品在整體布局中使模型材料在變化中不斷向前發展，在自身的成長中擴大規模。

副部為使樂曲增添一些對比的因素，引進復調式的片段。第一小提琴聲部、第二小提琴聲部、大提琴聲部是移位的復調關系。除中提琴聲部泛音跳進進行之外，第一小提琴聲部、第二小提琴聲部、大提琴聲部各為旋律線，不同的音高材料以相同的長度，以緊接模仿形式呈示出復調旋律。音樂素材并不是簡單的重復，而是有機的變奏關系。

副部最獨特的現象在于它的轉折，類似對比的插入部分，當副部主題接近結束階段時，音樂忽然異峰突起，毫無準備地進行材料置換，出現了比較細碎，類似合音式的材料，與結束部的對位處理相近，也預示著結束部的出現。

副部中常用的音級集合有3-7、3-3、3-6(12)、4-14、5-30、4-10(12)、4-Z29。第一小提琴聲部與第二小提琴聲部主要集合為3-7、3-3。中提琴聲部運用截斷3-6(12)循環進行，在第18小節處變化為集合3-7、集合3-3的旋律，與第一小提琴聲部、第二小提琴聲部遙相呼應。大提琴聲部運用集合4-14循環進行，穿插運用集合4-Z29、集合4-10和集合3-6(12)。在譜例最后一小節中可以看出，大提琴聲部運用了副部開始處中提琴的模型材料，與此同時中提琴運用的是第一小提琴聲部與第二小提琴聲部的模型材料。

四個聲部看起來錯綜復雜，似乎并沒有邏輯可循，通過集合復合型關系分析對比就可發現，集合4-14與集合3-4存在集合復合型關系，集合3-7與集合4-Z15、集合4-10(12)存在集合復合型關系，集合3-3與集合4-Z15存在集合復合型關系，五音集合5-30與四個集合存在集合復合型關系，它們分別是集合3-4、集合3-7、集合3-3、集合3-6、集合4-Z15。四個聲部看起來各行其道，但運用的材料卻聯系緊密，都是原始模型材料的變化發展。

在音響方面也可以容易地區分出主部與副部部分，足以說明兩個部分之間對比之明顯。回到模型音樂的創作來分析，副部特征性的變形模型材料第二小提琴聲部“#C-#D-#F”和中提琴聲部“C-D-E”這兩組三音模型材料，都是原始模型橫向擴大、縱向移位的結果。

把副部常用集合與主部常用集合相比較可得知，集合間音程含量很少構成相似性關系，也不存在復合型集合關系。與連接部材料選擇不同，副部模型材料與主部模型材料形成明顯的對比。

這一現象與傳統奏鳴曲式原則中主部與副部之間的關系達成一致。傳統奏鳴曲式原則中，主部性格常與明快相聯系，副部與主部形成對比，音樂性格常常與抒情、深沉相聯系。調性上的變化在很大程度上決定了這種對比的形成，而這種對比在模型音樂創作中，是通過對模型材料的變化來獲得的。

譜例15

譜例15結束部(第44-48小節)，較細碎化的節奏形態及二度進行的旋律形態與副部有明顯不同，是由以主部材料構成的主題材料派生出來的，在情緒的轉換與節奏形態方面有很大不同，音程疊置產生的和音式音響，動感且富于生活氣息，結束部在材料方面不受限制，是允許使用各種材料的。

2.展開部

展開部分成三個段落。

展開部對音樂材料的發展，基本上是在基于對呈示部材料的展開上進行的。但展開部并未只形成一個中心展開區域，營造單一形象，相反，展開部充分利用主部和副部材料進行變化，用展開方式發展音樂，呼應呈示部的結構順序，又反之逆行,類似a1-b1-a1形式，形成三個獨立的基礎結構部分。

下面是展開部曲式結構圖示：

發展部

段落一段落二段落三

49-5859-7475-92

譜例16

譜例16 段落1(第49-58小節)，這是主部及連接部材料展開的部分，相當于展開部的引子，規模比較短小。如譜例所示，部分大提琴聲部與第一小提琴聲部形成倒影關系。

這一部分中運用較多的集合為4-21(12)、3-1(12)、4-1、5-Z12(12)、5-10。通過譜例上的集合截斷來看，開始處運用的是有主部特征的集合3-1(12)，這一段落在織體與旋律方面與模型材料似乎并沒有太多聯系，對比所用集合與主部集合，或許可以找到其中的聯系。主部中的兩個對比集合3-1和集合3-2與這一部分中的集合4-1存在集合復合型關系。連接部中集合3-2、集合3-7與這一部分中的集合5-Z12(12)存在集合復合型關系。這一部分中集合5-10與連接部集合3-2、3-7、4-3有集合復合型關系，說明段落1部分中對于主部及連接部重要集合都有擴展變化。

譜例17

譜例17段落2(第59-74小節)是展開部的核心部分，這一部分發展了副部材料，大提琴聲部旋律片段運用的是副部主題中第二小提琴聲部旋律的移位模仿。高音聲部音組的模塊持續，是副部材料的變形，以音區音色的變化，將材料裁剪得越來越模糊，以與副部形成對比，節奏橫向縮減使材料變得密集。在展開中不斷綜合新的因素，使之向新的音樂形象派生。

段落二發展了副部材料，常用集合有3-4、3-5、3-7、4-10(12)、5-2、4-Z15、4-3(12)、4-11、5-9、4-9，與副部常用集合進行對比，集合3-7是集合4-10(12)的子集，集合5-2與集合3-3、3-6構成集合復合型關系，集合3-3是集合4-3(12)的子集，集合3-6、集合3-7是集合4-11的子集。集合3-3、集合3-7、集合4-Z15與集合5-9構成集合復合型關系。集合3-5是集合4-9的子集。

譜例18

譜例18段落三(第75-92小節)，這一部分是動機再展開部分。段落二展開的規模越大，產生的離心力也就越大，所以，對返回所需的準備，要求也越來越強烈。從傳統奏鳴曲意義上來說，屬準備在奏鳴曲中幾乎是不可或缺的，通過屬準備的鋪墊，自然地在聽覺上和心理上導向再現。而從無調性音樂的范疇上來說，段落三正是利用主部動機的材料展開，通過聽覺的回歸在展開部和再現部之間架起一座橋梁。從段落3材料的回歸性來看，似乎預示著傳統意義上的屬準備的出現。在無調性音樂中，任何音、甚至任何節奏的持續，都會產生屬于準備的結構意義，并非一定要求屬功能的和聲才名副其實。

段落三常用集合有4-1(12)、5-6、3-5、4-2、4-13、4-Z29、4-9、4-Z6(12)、5-32、4-5。與主部材料進行比對得知，集合4-1與集合3-1、3-2有集合復合型關系，集合5-6與集合3-1、3-7、4-5有集合復合型關系，集合4-13與集合3-2、3-7、5-25有集合復合型關系，集合4-Z29與集合3-2、3-11、5-25有集合復合型關系，集合5-32與集合3-7、3-11有集合復合型關系，集合3-1是集合4-5的子集。

3．再現部

再現部是呈示部的減縮動力再現。展開部分侵入再現，使再現變得模糊，既像是展開的繼續，又像是再現的開始。

下圖是再現部曲式結構圖示：

再現部

主部連接副部結束部

93-104104-119119-125126-161

譜例19

譜例19主部(第93-104小節)由于呈示部主題音樂形象的對置，展開部材料進一步展開對比，音樂呈現不斷動蕩激化的狀態，結構的離心作用已明顯增強。相較于呈示部主題，再現部主題雖然結構短小，但是加入連續八度音程，進一步強化了主題材料。

譜例20

譜例20副部(第119-126小節)，在這一部分中，巴托克運用了與呈示部一樣的音高。

譜例21

譜例21 結束部分(第126-161小節)，巴托克把主題加以擴展，形成整個樂章的大結尾。

傳統音樂的對比部分常常是有條件、有限制地出現在作品中，在作用與地位上有主次之分。通過上述對模型音樂的分析可以發現，模型音樂把對比作為一種結構力，形成模型材料之間有機聯系和內部協調統一的能力。在特定風格一致的前提下，多種經過變形的對比模型材料同樣形成了具有說服力和結構力的多對比結構。

四、構成模型音樂結構力的其它要素

在模型音樂創作過程中，原始模型音高的變化發展成為作品最直接的結構力，而非音高因素自身及其與音高因素的配合，亦能對作品整體的統一產生一定的結構力量，其表現手段，例如音色、織體、節奏等，也起到了重要作用，因此，在致力于模型材料音高研究的同時，也應兼顧各種非音高因素。

1．音色

譜例22

譜例22是發展部段落2的材料，第一小提琴聲部和第二小提琴聲部節奏上是同步的，隨后伴有中提琴聲部倒影復調出現，進而形成兩個層次：第一個層次是第一小提琴與第二小提琴聲部的三十二分音符背景節奏運動，第二個層次為大提琴的旋律聲部與中提琴的倒影旋律聲部結合而成的復調片段，因樂器排列的層次對比，形成一個運動的“聲音場”。

2．織體

織體的演變與音樂思維演變密切相關，傳統音樂中橫向線形思維占據著統治地位。模型音樂創作中，織體可以存在多種形態，原始模型在作品中也可有多種組合形態，它可以是音型短小、休止符較多的點狀織體，以縱向形態在不同樂器間完整地呈現模型材料；也可以是綜合式織體，由四個聲部分別演奏1-4個不同數量的模型音，形成縱向疊置的具有原始模型音程特性的形式；還可以是線狀織體，以橫向分解模型及其變化材料形式出現，雖排列密集，但由于各種模型材料“變形”發展，音響效果還是有差異的。模型間可以相互模仿，形成競奏效果。每個模型材料循環輪回，形成以拍子為單位的重音循環規律；也可以是塊狀織體，即原始模型的斜向交織與橫向對峙。

織體對于構架模型音樂結構力也起到重要作用，以《第四弦樂四重奏》第一樂章為例，這體現在：主部之后的連接部，雖仍沿用主部模型材料，在音程關系上與主部相似，但四個聲部依次奏出的旋律化的模仿復調式片段，已經對副部做出預示，同時也與副部在結構上形成有機關聯。副部在復調織體發展過程中，也穿插使用主部細碎化織體，與主部形成對照。織體的回歸，似乎也暗示著結構的轉換。

譜例23

如上例23所示，八度重復一個聲部或者多個聲部，可以加厚織體。在呈示部的開始，主部以同一類型織體用不同的時值發展。經過一系列發展，在結束部以密集的三連音結束。發展部織體與呈示部有比較大的對比，在出現卡農式復調旋律的同時，以先后進入的方式而不是聲部同時起落，相比呈示部沒有那么活躍，還有分層次背景的織體結構。結束部在織體上與呈示部相近，有織體加厚現象。從結構上來說，也暗示了回歸性和再現性。

3．節奏

譜例24

譜例25

作品中多處用到復合節奏。復合節奏指的是不同種節奏組合或者是不同種節奏細分的同時呈現。*《理解后調性音樂》羅伊格—弗朗科著，杜曉十譯，在《拓展音樂時間性的限制》中提到此名稱。上例中的復合節奏是一個主題在四個聲部中卡農式的進行。當模型材料反復時，不僅它們的節奏是可變的，它們的節拍位置也是可變的。主題是一個完整的樂句，依照原始模型音程特點，橫向旋律與縱向和聲均依次小二度下行。主題呈示之后緊接兩個片段性的小二度上行材料。這個非對稱的a+b+b組合，使得聲部中主題重復的部分產生節拍的置換，結合卡農式進行,使得主題在不同的拍子位置開始呈示。

譜例26

在同一個4/4拍的背景下，每種樂器奏出不同數目的時值單位，并且彼此都在密集的位置交叉出現，縱向上形成密集的對位織體。各個聲部的短句都停在不同的節拍位置上，形成一種延綿不絕的流動效果。

作品力度方面，傳統音樂中常常是從一種力度層次階梯式過渡到另一種力度層次，無調性音樂常用兩極力度瞬間對比或繁復的力度變化。雖然不是直接發聲的音樂因素，但由于力度強弱不同能產生巨大的對比和表現力，呈示部主部部分基本保持f水平，以ff結束。副部以p開始，在中提琴pp的長音之后轉入強奏，由f轉入ff至結束。再現部沿用呈示部的力度，也同樣也體現出作品的回歸性。

綜上所述，各種非音高因素在模型音樂創作中也起到不可或缺的重要作用。

結語

通過以上對模型音樂的原理介紹，該曲原始模型的材料分析，原始模型的變化發展，曲式結構的分析，可以得出如下結論：

當音樂的功能調性體系逐漸瓦解，伴隨其出現的模型音樂作曲技法試著脫離調性功能的約束力，用幾個音的材料作為發展作品的原始模型，像是作品的“胚胎”一樣，通過原始的橫向、縱向、轉位、移位、倒影等發展完成。在作品中，原始模型中存在的小二度與大二度音程貫穿全曲，作為模型音樂中的基礎音程，通過各種變化手法以及對位交織出新奇、多變的節奏和特殊的音響效果。

在曲式結構上，作曲家運用了傳統的奏鳴曲式結構，獨特之處在于凝聚作品結構力的是原始模型以及其各種發展手法，體現了作曲家對原始素材對位、演奏法、力度、織體等方面根據自己的意圖來創作作品的意圖，同時又遵循著傳統的曲式結構，可見是作曲家一次成功的嘗試，該曲中作曲家對模型音樂實驗性的運用，擺脫了傳統調性對于音樂的控制，利用三個音的原始模型經過一系列變化發展架構起整部作品，模型材料在構成曲式結構的意義上，也起到了不容忽視的重要作用，對于以后的作曲家對突破傳統，在創作方法上進行探索創新具有非常重要的意義。

附錄：

(一)曲式圖

(二)集合表

本文所用到的音級集合，是用來說明兩個集合在音響上的相似程度，音級集合的音響是否相似，涉及到它們各自六項音程含量(Vector,Interval Vector)指標的比較。兩個音級集合的音程含量有三項相同，即可構成彼此之間的“相似性關系”，有四項相同，則可構成音集之間的“最大相似性關系”,它們之間的音響效果是十分相像的。

(責任編輯：鄭鐵民宮富藝)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.003

2016-03-12

郭建勇，男，山東藝術學院音樂學院副教授，碩士研究生導師。

J614

A

1002-2236(2016)03-0016-11

李玉玲，女，濱州職業學院教師。