民間音樂在傳統(tǒng)音樂中的地位和發(fā)展趨勢

李臻

摘 要：中國傳統(tǒng)音樂經(jīng)歷了五千年歷史的沉淀，以兩河流域?yàn)橹行模粩嗳诤贤庾濉⑼庥虻囊魳方涣魅诤隙纬伞，F(xiàn)今它的主要構(gòu)成部分包括宮廷音樂、民間音樂、文人音樂、宗教音樂四個(gè)部分。其中民間音樂在內(nèi)容和數(shù)量上都最為突出，他有著最廣泛的受眾群體，是我國傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)，在未來傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新和發(fā)展中有著舉足輕重的地位。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂 民間音樂 地位 發(fā)展趨勢

中國有著五千年的燦爛文明，其實(shí)中國音樂的歷史要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于文字的歷史，河南舞陽縣出土的賈湖骨笛就將中國人創(chuàng)造音樂的歷史追溯到了八九千年前。在漫長的歷史長河中，中國傳統(tǒng)音樂大體經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段：先秦鐘鼓雅樂時(shí)期、漢唐歌舞伎樂時(shí)期、近古民間俗樂時(shí)期。本文從不同的歷史階段傳統(tǒng)音樂形態(tài)的發(fā)展變化來論述民間音樂在各階段的地位，以及在歷史演變過程中的發(fā)展趨勢。

一、先秦鐘鼓雅樂時(shí)期

這一時(shí)期的音樂發(fā)展主要包括遠(yuǎn)古夏商時(shí)期的古代樂舞，和西周時(shí)期的禮樂制度。遠(yuǎn)古社會(huì)人類音樂藝術(shù)的活動(dòng)主要反應(yīng)在一些原始樂舞當(dāng)中，如“葛天氏之樂”這一類原始樂舞作品主要反映了遠(yuǎn)古時(shí)期人們的宗教、祭祀、戰(zhàn)爭、圖騰種種內(nèi)容，也有反映勞動(dòng)生活、同自然界斗爭的作品，但都是原始社會(huì)那種沒有階級(jí)、沒有剝削、生產(chǎn)力低下，人們共同勞動(dòng)、共同消費(fèi)的原始生活的生動(dòng)寫照，所以它是與人類生活密切相關(guān)的。尤其是"萬物有靈"的巫術(shù)觀念創(chuàng)造了原始音樂文明的獨(dú)特面貌。

到了西周時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)開始實(shí)行嚴(yán)格的宗法制度和與之相匹配的禮樂制度。音樂的等級(jí)制度主要體現(xiàn)在樂舞的編制、樂懸制度等方面。此時(shí)中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的主流是雅樂，但不可否認(rèn)的是此時(shí)宮廷雅樂中的大部分樂舞種類都是來源于古代勞動(dòng)人民的創(chuàng)造。主要包括六代樂舞、小舞、頌樂、四夷之樂等等，其中四夷之樂主要就是來自少數(shù)民族地區(qū)的樂舞。

早在春秋初年，周代的禮樂逐步走向沒落，雅樂已很難適應(yīng)新興地主階級(jí)的審美需要而生存下去，一些新興地主階級(jí)的欣賞趣味轉(zhuǎn)向以“鄭衛(wèi)之音”為代表的民間俗樂。“鄭衛(wèi)之音”是鄭國和衛(wèi)國一帶的地方音樂，雖然受到以孔子為代表的儒家學(xué)派的抨擊，但因其音樂旋律優(yōu)美抒情，受到當(dāng)時(shí)一些諸侯國君的喜愛。鄭衛(wèi)之音的風(fēng)靡當(dāng)時(shí)不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，預(yù)示著禮樂制度的逐漸瓦解，而是時(shí)代發(fā)展的必然，奴隸制社會(huì)面臨瓦解，在奴隸社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的大動(dòng)亂和大變革，周天子所制定的統(tǒng)治秩序被打破，“八佾舞于庭”這種僭越禮法的史實(shí)也向我們證實(shí)，到了東周時(shí)期“禮崩樂壞”，音樂的等級(jí)制度已經(jīng)逐漸失去約束力。

周王從鞏固統(tǒng)治階級(jí)利益出發(fā)，制定了“采風(fēng)”制度，以達(dá)到了解民意，完善施政的目的。但就其客觀效果而言，統(tǒng)治階級(jí)從其主觀意圖出發(fā)所推行的采風(fēng)制度在客觀上促進(jìn)了民間歌曲的發(fā)展，為我們保存了一大批勞動(dòng)人民創(chuàng)作的優(yōu)秀詩歌，促成了中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》的誕生。《詩經(jīng)》收錄的大部分是北方民歌，南方楚、吳等地的民間音樂大都收集在《楚辭》當(dāng)中；并且在這一時(shí)期，荀子《成相》篇至今被認(rèn)為是我國說唱音樂的遠(yuǎn)祖。

二、漢唐歌舞伎樂時(shí)期

漢襲秦制，漢武帝派遣張騫出使西域，開辟“絲綢之路”，打通了橫貫亞洲的中西陸路交通。自此，西域音樂的東漸和歌舞伎樂形態(tài)的盛行，成為中國音樂兩大新的時(shí)代潮流，直至隋唐王朝的一千余年的歲月中，締造了一個(gè)以多民族歌舞音樂并存為其特征的燦爛輝煌的音樂多元化時(shí)代。絲綢之路的開辟和貫通，促進(jìn)了華夏音樂與西域音樂之間的交流融合，改變了上古以來華夏音樂相對封閉的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。于是，這一時(shí)期的音樂文化開始呈現(xiàn)出以漢族音樂文化為中心的多民族、多元化的新局面。

秦統(tǒng)一中國之前，占絕對統(tǒng)治地位的雅樂開始衰落，與此相反，俗樂卻有了相當(dāng)廣泛的群眾基礎(chǔ)，得到了長足的發(fā)展。俗樂的迅猛發(fā)展進(jìn)一步抵消了雅樂的影響，俗樂漸漸得到了統(tǒng)治階級(jí)和有識(shí)之士的重視和提倡，這在客觀上給秦朝首置樂府以一定的影響。漢代樂府的設(shè)立促進(jìn)了民間音樂的蓬勃發(fā)展，樂府所收集到的民間音樂，其范圍遍及黃河、長江兩大流域，東到海邊，南到長江以南，西到西域，北到匈奴及其他少數(shù)民族地區(qū)。樂府的主要職能不僅包括搜集、整理民間音樂，同時(shí)還可以將民間音樂重新填寫歌詞或改編曲調(diào)。西漢時(shí)期的協(xié)律都尉李延年著過人的音樂天賦，“每為新聲變曲，聞?wù)吣桓袆?dòng)”。

樂府音樂在傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上，汲收民間俗樂以及外族外域音樂的成分，呈現(xiàn)出新的面貌。漢樂府的任務(wù)除了將文人歌功頌德的詩賦配制成新曲、編演樂舞外，最有意義的一項(xiàng)工作便是采集四方民歌，這使得民間音樂獲整理、集中的機(jī)會(huì)。樂府的設(shè)置實(shí)際上是統(tǒng)治階級(jí)對民間音樂的利用，但它客觀上起到了保存民間音樂的作用，促成了漢代民間音樂的繁榮，推動(dòng)了樂舞文化的大發(fā)展。

相和歌作為北方民間音樂的代表，從無伴奏的“徒歌”變成一人唱，三人和的“但歌”，然后經(jīng)過樂府的整理變成“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的相和歌，最終形成歌、樂、舞為一體的相和大曲。源于民間歌曲的漢代樂府相和歌，以其獨(dú)特的風(fēng)貌對后世的歌舞、說唱音樂產(chǎn)生了重要影響。到了魏晉時(shí)期，清商樂是漢代相和歌的繼承發(fā)展，在此以后民間音樂無論在北方或南方都統(tǒng)稱為《清商樂》。這一時(shí)期，涼州一帶《西涼樂》逐漸形成，西域的《龜茲》、《疏勒》、《安國》、《康國》以及古印度的《天竺》，古朝鮮的《高麗》等外域音樂紛紛傳入中原，為隋唐九部伎、十部伎的形成奠定了基礎(chǔ)。

隋唐時(shí)期是我國封建政權(quán)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，宮廷音樂中以九部樂、十部樂為重要代表，其中絕大多數(shù)的樂部都是來自于民間音樂，這個(gè)時(shí)期少數(shù)民族音樂已經(jīng)同漢族音樂自然融合，中國民族音樂也已經(jīng)與外國音樂融合，足以見得宮廷對當(dāng)時(shí)各民族音樂的重視。《新 唐書·禮樂志十二》：“又分樂為二部：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。太常閱坐部，不可教者隸立部，又不可教者，乃習(xí)雅樂。” 可見雅樂地位的日漸衰微。

隋唐民間歌曲以曲子最為盛行，說唱音樂也得到了發(fā)展，如唐代的"變文"。這一時(shí)期歌舞的故事性逐漸增強(qiáng)，出現(xiàn)了《踏謠娘》、《代面》等具有戲曲雛形的故事歌舞形式。

三、近古民間俗樂時(shí)期

中國傳統(tǒng)音樂的歷史發(fā)展到了宋代出現(xiàn)了歷史性的轉(zhuǎn)折，這一時(shí)期民間俗樂的發(fā)展占據(jù)了主流，與之相對應(yīng)的宮廷音樂開始走向衰微。在這一時(shí)期市民階層逐漸崛起，城市中出現(xiàn)了專門供職業(yè)藝人表演的場所“勾欄瓦舍”，音樂開始具有了商品的屬性。最具代表性的綜合藝術(shù)形式戲曲音樂也在宋元時(shí)期正式形成，這個(gè)時(shí)候我國的民間音樂到了百花齊放的繁榮局面。

宋代民間音樂蓬勃興起的狀態(tài)表現(xiàn)在以下五個(gè)方面：1民歌的繁榮與民間曲子的流行；2市民音樂的蓬勃興起；3藝術(shù)歌曲和說唱音樂的發(fā)展；4百戲歌舞的演變及戲曲藝術(shù)的發(fā)展；5民間器樂的發(fā)展。其中較為重要的有：諸宮調(diào)說唱形式的形成是我國說唱藝術(shù)進(jìn)入成熟時(shí)期的標(biāo)志；宋代的雜劇和南戲在我國戲曲史上占有重要地位，南戲標(biāo)志著中國戲曲的正式形成，元雜劇、明傳奇在此基礎(chǔ)上不斷完善和發(fā)展，留下了《西廂記》、《竇娥冤》等優(yōu)秀的劇目。

明清時(shí)期是我國民間音樂朝著色彩化與多樣化方向發(fā)展的重要時(shí)期。這一時(shí)期 ，資本主義經(jīng)濟(jì)開始萌芽，城市更加繁榮，民間音樂藝術(shù)在已有的基礎(chǔ)上得到了較大的發(fā)展。民間“小曲”內(nèi)容豐富，說唱音樂異彩紛呈，器樂的演奏形式多種多樣，各類曲譜相繼問世。民間戲曲音樂的繁榮和發(fā)展成為這一時(shí)期的一個(gè)突出特點(diǎn)。在這一階段，距今已有600年歷史的昆曲在明代四大聲腔中“昆山腔”的基礎(chǔ)上逐漸形成，其他地方小戲也相繼形成。

縱觀我國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的這條長河，民間音樂貫穿于傳統(tǒng)音樂發(fā)展形態(tài)的每一個(gè)階段中，我們不難發(fā)現(xiàn)民間音樂是形式最為豐富，也是占據(jù)傳統(tǒng)音樂最大分量的一部分。

橫向看民間音樂與傳統(tǒng)音樂中宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂的關(guān)系，它們的音樂曲調(diào)有的直接來自于民間小曲，有的從民間小曲中發(fā)展而來經(jīng)過改編和再創(chuàng)作依然帶有民間音樂中民族性或地域性的典型特征。在傳統(tǒng)音樂的傳承方式上，一些文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂依然保留著民間音樂中口傳心授的傳承方式，例如文人音樂中的古琴藝術(shù)，古琴曲的演奏即便有一些樂譜的記錄，在表演過程中，演奏者仍然有著較大的二度創(chuàng)作的余地，這種即興變化的表演方式和民間音樂集體創(chuàng)作、不斷流變、一曲多用的特征存在著種種的親緣關(guān)系。

除了文人音樂與民間音樂的復(fù)雜關(guān)系外，宮廷音樂和宗教音樂也與民間音樂有著錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系。自周代采風(fēng)制度開始，統(tǒng)治階級(jí)便有意識(shí)的搜集各地區(qū)各民族的民間音樂，并有專門的音樂機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)整理。大部分民間樂曲進(jìn)入宮廷以后，經(jīng)過專職的樂官改編以后可以被統(tǒng)治階級(jí)為我所用，變成宮廷音樂。唐代燕樂當(dāng)中歌舞大曲，有絕大多數(shù)來自于民間音樂，或者是外族、外域的音樂形式。宮廷音樂中對民間音樂的使用，主觀上是為了統(tǒng)治階級(jí)的享樂，但客觀上促進(jìn)了民間音樂發(fā)展、保護(hù)。

宗教音樂中也存在大量的民間音樂成份。例如北京佛教寺院的管樂和云南許多民族中流傳的道教洞經(jīng)音樂，其中就有明清的時(shí)調(diào)小曲、多種戲曲曲牌及民間流傳的器樂曲牌。

從上述我國傳統(tǒng)音樂形態(tài)發(fā)展的幾個(gè)階段可以看出民間音樂總體的發(fā)展趨勢是由簡單到復(fù)雜的過程，但民間音樂本身也存在成分不同、發(fā)展階段不同的情況。例如，民歌中的勞動(dòng)號(hào)子、山歌和農(nóng)村小調(diào)，其主要?jiǎng)?chuàng)作者和歌唱者基本上是勞動(dòng)人民。這些歌曲多作為歌唱者自娛的方式，曲調(diào)上加工較少，情感真摯而質(zhì)樸。在民歌體裁中最具藝術(shù)性和欣賞價(jià)值的莫過于城市小調(diào)，小調(diào)大部分流行于平原地區(qū)或城市中，在人們茶余飯后、農(nóng)閑時(shí)分用來消遣和娛樂的民間俗曲。表演者大部分是半職業(yè)的藝人，他們?yōu)榱擞嫌^眾的審美趣味，都會(huì)把民間音樂加以改編加工，藝術(shù)性更強(qiáng)，所以大部分小調(diào)音樂都存在著同源異流的情況，當(dāng)民間小調(diào)流行到不同的地區(qū)，就會(huì)吸收這一地方的民族文化、包括方言、曲調(diào)、節(jié)奏上的特點(diǎn)，分流成各種不同的形態(tài)繼續(xù)流傳。在戲曲和曲藝（說唱）中也有這種情況。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國近代曲藝曲種和戲曲劇種均各有三百余種之多。

而在中華人民共和國成立后得到發(fā)展、興盛的民間音樂、就更與專業(yè)文藝工作者的創(chuàng)造性勞動(dòng)分不開了。在現(xiàn)代音樂生活的發(fā)展中，有更多的專業(yè)文藝工作者參與到民間音樂的表演、改編合一的創(chuàng)作中來。作曲家在一些現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作仍然喜愛用民間曲調(diào)作為音樂主題或發(fā)展動(dòng)機(jī)，可見民間音樂在音樂發(fā)展多元化的今天仍然有其廣泛的受眾群體和藝術(shù)價(jià)值。

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作者單位：黃淮學(xué)院