《詩經》到《楚辭》樂風的嬗變

劉娟

摘 要：《詩經》與《楚辭》產生之初皆可歌唱，但二者在樂器形制、音階曲式與情感基調等方面呈現出不同特點，首先是樂器的發展與金石樂器功能的轉換，楚樂中金石樂器的旋律功能對“金石以動之，絲竹以行之”的周代音樂是重大突破；其次是不同于《詩經》曲式的回環往復，楚樂更變化多端，增加了“亂”、“少歌”與“倡”等重要組成部分；三是楚樂情感超越了周樂中和肅穆的規范，以凄楚激越為主。《楚辭》之所以形成與《詩經》不同的樂風，主要是因其文化背景迥異于中原，深受楚地風俗及民歌的影響。

關鍵詞：詩經 楚辭 樂風

格羅塞《藝術的起源》證明在人類文化早期，詩與歌舞緊密相聯：“音樂在文化的最低階段上顯見得跟舞蹈、詩歌結連得極密切……舞蹈、詩歌和音樂就這樣形成為一個自然的整體，只有人為的方法能夠將它們分析開來。”先秦時期的中國也是詩樂舞合一，《毛詩序》指出詩樂舞皆產生于情感表達的需要，最初形態為三位一體。鄭樵《通志》也道出了早期詩樂的關系：“樂以詩為本，詩以聲為用。……凡律其詞則謂之聲，聲其詩則謂之歌，作詩，未有不歌者也。”《詩經》之可歌已成共識，《墨子·公孟》、《史記·孔子世家》、孔穎達《毛詩正義》皆有言及。楚辭亦可歌，完整的楚辭作品由曲和詞兩部分構成，宋吳仁杰《兩漢刊誤補遺》曰“《離騷》有亂辭，實本之詩樂。”明李陳玉《楚辭箋注》曰：“楚辭有‘亂，故知其原入樂譜，非僅詞而已。”當代學者也認為“楚辭作品，可分‘歌篇、‘誦篇兩大類。長期流行的楚辭不能歌只能‘誦的說法是應當拋棄的傳統陳說。”《詩經》與《楚辭》雖皆可歌，但由于產生背景的不同，二者在樂器形制、音階曲式與情感基調等方面也呈現出不同特點。

一、 樂器的發展與金石樂器功能的轉換

《詩經》與《楚辭》產生時間、地域與文化背景的差異導致了其演奏樂器種類、形制的不同。《詩經》產生時間為西周至春秋中葉，即公元前11世紀至前6世紀，周代禮樂文化要求一切器物皆符合“禮”的標準，樂器要形制適中，《呂氏春秋· 適音》曰：“衷，音之適也。何謂衷？大不出鈞，重不過石，小大、輕重之衷也。” 據楊蔭瀏先生統計《詩經》中樂器共29種：“擊樂器有鼓、鼛、賁鼓、應、田、縣鼓、鼉鼓、鞉、鐘、鏞、南、鉦、磬、缶、雅、柷、圉、和、鸞、鈴、簧等21種，吹奏樂器有簫、管、籥、塤、篪、笙等6種，彈弦樂器有琴、瑟等兩種。”其中琴瑟為演奏旋律的主要樂器，《禮記·鄉飲酒義》有“工入，升歌三終，主人獻之。笙入三終，主人戲之。間歌三終，合樂三終，工告樂備，遂出。”其中鼓、鼛 、賁鼓、鏞為形制較大的樂器，但其作用不是奏出旋律，而是用來“節樂”，“金石以動之，絲竹以行之”是西周禮樂制度下樂器功能的分工原則。

《楚辭》代表作家屈原的生卒年據方銘先生考證為公元前331年至前288年左右。這一時期楚樂器規模、演奏順序與周禮皆不相符，《呂氏春秋·侈樂》曰：“夏桀、殷紂作為侈樂，大鼓鐘磬管簫之音，以鉅為美，以眾為觀，詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見，務以相過，不用度量。宋之衰也，作為《千鐘》；齊之衰也，作為《大呂》；楚之衰也，作為巫音。侈則侈矣，自有道者觀之，則失樂之情。”夏商時多“侈樂”，楚樂多襲之而兼雜巫音，所謂“侈樂”是指樂器數量繁多、體型龐大、規模超常，演奏時會讓聽者產生驚駭之情、心旌搖蕩。正所謂“為木革之聲則若雷，為金石之聲則若霆，為絲竹歌舞之聲則若噪。以此駭心氣、動耳目、搖蕩生則可矣，以此為樂則不樂。”目前出土的楚系樂器中以鐘為代表的金樂器數量最多，早于屈原一百年左右的曾侯乙編鐘是楚系大型樂器的代表，為青銅鑄造，分3層懸掛：上層為19枚鈕鐘，主要用來定調；中層甬鐘33枚，為主要演奏部分；下層有甬鐘12枚，用來和聲與烘托氛圍。經音樂家黃翔鵬、王湘測定，曾侯乙編鐘的總音域達到五個八度。中聲部約占三個八度，由于有音列結構大致相同的編鐘，形成了三個重疊的聲部，幾乎能奏出完整的十二個半音，可以奏出五聲、六聲或七聲音階的音樂作品。“從鑄造過程中的音響設計來說，它已從殷周以來主要作為節奏樂器轉而具備了演奏曲調的條件。”曾侯乙編鐘巧妙結合了節奏、旋律兩種功能，對“金石以動之，絲竹以行之”的周代音樂是重大突破。到了楚樂成熟的楚辭時代，“鐘磬樂器具備規整的音階音列結構，成為具有旋宮轉調能力的重要的旋律樂器。”金石樂器的旋律功能日漸加強后，鼓類樂器的“節奏”功能更加突出，這一樂器體系在中國音樂史上影響深遠。

二、曲式從回環往復到變化多端

《詩經》曲式多為同一曲調的簡單重復，即便有變化也以回環往復為主，正如王國維先生所言“《風》、《雅》皆分章，且后章句法多疊前章，其所以相疊者，亦以相同之音，間時而作，足以娛人耳也。”宋趙彥肅所傳的《風雅十二詩譜》的歌曲皆采用“起調畢曲”之法，即以十二律中的某一律為主音，將其分別用于一首樂曲的開始處和結束處，不僅頭句與尾句的旋律完全相同，而且皆為一字一音。這是《詩經》時代“樂而不淫，哀而不傷”審美理想的必然產物。“一字一音”是《詩》樂的重要特征，《欽定詩經樂譜·提要》曰：“我皇上啟六義不傳之秘，示千秋大樂之原，特命皇子暨樂部諸臣，據文義以定宮調。援古證今，親加指示，而於永言之微旨，御定為一字一音，合於大音希聲之義。并遵御制《律呂正義》體例，分列《八音譜》、《旋宮表》，字色各異，而聲律則同，可謂盡美盡善，足以識性情之正，而建中和之極矣。”而對繁音曼聲則持批評態度：“只于一句之數字內，分抑揚高下，不得于一字一音之內參以曼聲。后世古法漸湮，取悅聽者之耳，多有一字而曼引至數聲，此乃時俗伶優所為，正古人所譏煩手之音。”可見清代的《詩》樂仍遵循周代雅樂傳統。

與《詩》樂的平板簡單相比《楚辭》樂章更為豐富復雜，首先是“亂”的大量使用，《國語·魯語下》載：“昔正考父校商之名頌十二篇于周大師，以《那》為首，其輯之亂曰：白古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執事有恪。”據高亨先生考證《詩經》中的五篇《商頌》都是春秋以前作品，可見“亂”的音樂概念至晚在西周時已存在。“亂”即音樂尾聲，全曲結尾時在節奏、旋律、速度、音色、唱奏手法等方面都有突出變化。《論語·泰伯》曰：“《師摯》之始，《關雎》之亂，洋洋乎，盈耳哉！”《關雎》之“亂”即最后兩章“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。”唱奏到此處，琴瑟大作，鐘鼓齊鳴，抒情氣氛濃郁，因此才得孔子盛贊。晉孫該《琵琶賦》對“亂”作了形象描繪：“每至曲終歌闕，亂以眾契，上下奔騖，鹿奮猛厲，波騰雨注，飄飛電逝。”《楚辭》作品中標有“亂曰”的地方共六篇，《離騷》、《招魂》，以及《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》和《懷沙》。王逸《離騷注》云：“亂，理也，所以發理詞旨，總撮其要也。”這是從詩歌主旨上來理解，在音樂上要求高潮形式與之配合，蔣驥《山帶閣注楚辭余論》曰：“余意亂者蓋樂之將終，眾音畢會，而詩歌之節，亦與相赴，繁音促節、交錯紛亂，故有是名耳。孔子曰：洋洋盈耳，大旨可見。”

《楚辭》樂除末尾用“亂”外，“少歌”與“倡”也是樂章的組成部分，“少歌”即過渡性質的短歌，洪興祖《楚辭補注》曰：“‘少，一作‘小。……《荀子》曰其‘小歌也。”“倡”是用新調起頭，即王逸所言的“起造發聲造新曲也。”楊蔭瀏先生認為“在一個需要用到兩個結束段落的較大型的曲式中，少歌是前一小結性的小高峰之所在，亂是最后總結性的大高峰所在。倡是對前半曲作了小結，需要向下半曲過渡之時，中間插入的一個小小的過渡段落；其作用在更好地引起下半曲。”楊先生還總結了楚辭的四種曲式：一是民歌形式，一個簡單曲調的多次重復，如《九歌》；二是在一個或兩個曲調的若干次重復之后，在末尾加用亂，如《離騷》、《哀郢》、《懷沙》；三有兼用“少歌”、“倡”、“亂”的，中間重起，兩次結束，前后兩截相聯的曲式，如《抽思》；四是前有總起，中間有顯著的曲調變化，后有總結的曲式，如《招魂》。曲式的多樣豐富了《楚辭》樂章的表現方式與情感內涵。

三、情感從中和肅穆到凄楚激越

《詩》樂在審美風格上遵循儒家的“中和”觀念，即“詩者，中聲之所止也。”《夢溪筆談》卷五《樂律一》曰：“凡聲之高下，列為五等，以宮、商、角、徵、羽名之。為之主者曰宮，次二曰商，次三曰角，次四曰徵，次五曰羽，此謂之序；名可易，序不可易。”五音之數宮最大，宮并不居五音之中，此處以宮為主并非從五音之數立論，而是強調要以宮聲為本，也就是以濁重、渾厚為本。按周代傳統觀念的劃分，宮為濁音，商、角、徵、羽為清音，周人認為清音近哀，《呂氏春秋·仲夏紀·適音》曰：“太清則志微。”《詩經》音調以宮為主，音調和緩、感情凝重，如《清廟》，《孔疏》云：“《禮記》每云升歌《清廟》，然則祭宗廟之盛，歌文王之德，莫重于《清廟》，故為《周頌》之首。”印證了“宗廟之樂，宮為之先。”《樂記》曰：“清廟之瑟，朱弦而疏越。壹倡而三嘆，有遺音者矣。”鄭玄注：“朱弦，棘朱弦，棘則聲濁。越，底孔也，疏之使聲遲也。”祭祀音樂不僅聲音渾厚，且平和舒緩，季札贊《頌》也體現了這一審美理想：“五聲和，八風平、節有度、守有序，盛德之所同也。”時至今日，我們仍用宏亮、凝重、下垂感較強的音樂來表現肅穆盛大的場面。

不同于《詩》樂的中和肅穆，《楚辭》音調凄楚激越，在表現方式上首先是音階的增加，《楚辭·大招》有“代秦鄭衛，鳴竽張只。伏戲《駕辯》，楚《勞商》只。謳和《揚阿》，趙蕭倡只。魂乎歸來！定空桑只。二八接舞，投詩賦只。叩鐘調磬，娛人亂只。四上競氣，極聲變只。”明唐順之《荊川稗編》曰：“大呂為官，其譜下四，仲呂為角，其譜上字，四上競氣，謂宮角相應也。”毛奇齡《竟山樂錄》卷一曰：“‘四上競氣，極聲變只，言宮聲由商而爭，上至極而變，則四清聲生焉，蓋五音之上加四聲為九聲，即變聲也。”二家看法不同，今人認為所謂“極聲變（只）”就是“極變聲（只）”，即在五個“正聲”（宮、商、角、徵、羽）以外加進“變宮”、“變徵”兩個音階。“變徵”在角、徵音之間，音調凄愴悲涼，《史記·荊軻傳》有“高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。”李塨《學樂錄》有“七調變徵與羽最高，歌者鮮及，是時壯士長征，氣薄霄漢，故用此最高之調耳。”“變宮”在宮、羽音之間，造成不同宮調系統的調式色彩對比。

據黃翔鵬先生考證，“楚調”的特點有二：一是音列的兩端，高音為宮而基礎的低音為商。二是以商為主，其次則重在徵、宮二音。商—徵—宮是其主要骨干。清陳澧《切韻考》認為在音韻學上“宮”、“角”屬平聲，“商”、“徵”、“羽”為去聲，鄒漢勛《五韻論》認為“去聲分明哀遠道”。《古詩十九首·西北有高樓》有“清商隨風發，中曲正徘徊，一彈再三嘆，慷慨有余哀。”曹丕《燕歌行》有“憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發清商，短歌微吟不能長。”曹植《正會詩》有“悲歌厲響，咀嚼清商。”皆說明了商調的凄楚激越，這正是楚音的典型特征。晉陸機《太山吟》有“慷慨激楚聲”，北朝庾信《擬詠懷》有“楚歌饒恨曲”，都印證了楚樂的這一特征，直至清代所修《明史》仍有“書楚聲以自哀”之記載。

《楚辭》樂風之凄楚激越還體現在節奏的急促上，《史記·留侯世家》有“楚聲剽急”，李炳海從《楚辭》中語氣詞的位置來解釋這一現象，《詩經·國風》常在句末有語氣詞，在演唱時必然拖長聲調的機會多，節奏也就相對緩慢，《楚辭》的語氣詞放在每個單句中間，因為一句話尚未表達完整，所以語氣詞只能起短暫的停頓作用而不會拖得過長。因《楚辭》音調急切，因此楚地歌舞有的稱為激楚，《楚辭·招魂》有“竽瑟狂會，搷鳴鼓些。宮廷震驚，發激楚些。”朱熹注曰“激楚即大合樂，而為高張急節之奏也。”

四、《楚辭》樂風的形成與影響

《楚辭》之所以形成與《詩經》不同的樂風，首先是文化背景不同所致，“楚音樂文化的特點，在于它在‘巫與‘史兩大文化源流中屬于‘巫的系統。”楚地巫樂舞之源可以追溯到殷商時期：“殷人尊神，率民以事神。”殷商樂舞從原始樂舞自然發展而來，多受原始宗教的支配，楚地受殷商文化影響極深，《漢書·地理志》曰：“楚地……信巫鬼，重淫祀。” 這一文化特征可通過出土文物得到明顯體現，曾侯乙墓出土的鼓舞圖“畫面中部繪一建鼓，建鼓立于獸形鼓座之上，一柄長柱貫穿于圓鼓腔，具有剖面的意味。建鼓右面，直立一獸，著高冠，上肢執雙褪擊建鼓。建鼓左面，一位高大佩劍武士，頭著高冠，臂著長袖，正隨鼓聲應節而舞，姿態舒展。”“鹿角立鶴懸鼓”與“虎座鳥架鼓”也帶有鮮明的地方色彩，鶴、鹿、虎、鳳、皆為楚地祥瑞之物，帶有祭祀、升仙的涵義。《楚辭》的創作深受巫文化的影響，其中絕大部分作品尤其是《天問》與《招魂》保留了大量神話傳說與祭祀場面。《九歌》即屈原據楚國南部的民間祭祀樂舞而創作，王逸《楚辭章句》曰：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，讬之以風諫。”

其次是《楚辭》創作深受楚地民歌的影響，《大招》有“伏戲《駕辯》，楚《勞商》只。”王逸注曰：“伏戲，古王者也。始作瑟。《駕辯》、《勞商》，皆曲名也。言伏戲氏作瑟，造《駕辯》之曲。楚人因之作《勞商》之歌，皆要妙之音，可樂聽也。或曰：《伏戲》、《駕辯》，皆要妙歌曲也。勞，絞也，以楚聲絞商音，為之清激也。”南方樂歌最早的傳世之作為夏禹時代的《候人歌》：“候人兮漪”，“兮—漪”兩個音韻助詞的運用增加了前兩字的情感內涵。載于《說苑·善說》的《越人歌》突破了《詩經》的四言格式，參差不齊，錯落有致。載于《孔子家語·辨樂》的《南風歌》四言與七言交錯，“兮”字置于句末，聲調輕曼悠揚，與中原音樂顯著不同。《詩經》到《楚辭》樂風的轉變還有一個因素就是從西周到戰國音樂經歷了從娛神到娛人的轉變，這種情況不僅僅出現在楚國，儒家對于當時以鄭衛之音為代表的廣為流行的新樂進行了嚴厲批判：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志。此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”事實情況是大多數人“端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭衛之音，則不知倦。”楚國幅員遼闊、物產豐富，各項藝術高度發達，追求美感享受逐漸成為音樂的主要作用。

漢初樂風承襲楚樂，祭祀場合多用更傾向于娛人的俗樂，《漢書·禮樂志》載漢興初期樂人仿古制作宗廟樂，但已是與古樂不同的新樂：“周有《房中樂》，至秦名曰《壽人》。凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。”《房中樂》雖為歌功頌德的四言詩體，但其音調為楚聲。其后漢代音樂出現雅俗融合的趨勢，《文選》李善注《七略》曰：“漢興，魯人虞公善雅歌，發聲盡動梁上塵。”《隋書·音樂志》有“武帝裁音律之響，定郊祀之祭，頗雜謳謠，非全雅什。”結合《詩經》與《楚辭》特色的漢代音樂情韻感人、雅俗共賞，在中國音樂史上具有承前啟后的重要意義。

注釋：

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作者單位：嶺南師范學院人文學院