在歷史的細節(jié)中“觀看”
——淺論攝影與繪畫

楊小彥

在歷史的細節(jié)中“觀看”
——淺論攝影與繪畫

楊小彥

王寧德 某一天NO.08 紙基銀鹽相紙 1999-2009

同樣都是平面藝術的攝影與繪畫，二者復雜的關系使現(xiàn)代、當代藝術更加豐富、多樣。攝影曾追隨繪畫的腳步，而其帶來的機械觀看的方式也對繪畫造成了一定的影響。本期《當代美術家》以“繪畫與攝影的關系”為話題采訪了楊小彥先生，深入到歷史的細節(jié)中探尋二者復雜的關系，同時剖析攝影與繪畫側(cè)重點的差異。

攝影，繪畫，觀看，形式語言

寧德年間——少年像 NO.1 綜合材料 35×45×5cm 2004

《當代美術家》（以下簡稱“當”）：攝影近幾年受到了越來越多的關注，一方面由于當代藝術各個門類之間的界限逐漸模糊，且越來越多地借助了攝影、攝像等技術；同時，也因為攝影本身的社會性與當代藝術精神的契合。您在多年前就開始關注攝影，能否談談您最初是如何被攝影所吸引的？

楊小彥（以下簡稱“楊”）：我關注攝影的第一個原因是因為我是編輯。我在1986年協(xié)助當時深圳的《現(xiàn)代攝影》主編李媚撰寫了一些文章，也進一步了解了攝影。第二個是我在讀研究生的時候，84年到87年，我的同學，也是我的好朋友張海兒，他當時是個攝影狂，就拉著我一起照相。他拍照的方式很有意思，拿著相機在廣州市繁華的大街上當一個城市獵手。很快我就發(fā)現(xiàn)張海兒是一位很優(yōu)秀的攝影家，至今都是，在90年代對中國攝影影響很大。我覺得我更適合做編輯，作評論。不過通過實踐，讓我對攝影有了一定的了解，然后對攝影史產(chǎn)生了興趣。我對任何一個領域有了興趣，就先去了解它的歷史。一了解攝影史，我才發(fā)現(xiàn)它非常迷人，而且攝影史也是藝術史的一部分。只不過很長時間，攝影和藝術是分離的，做藝術史的人做藝術史，做攝影史的人做攝影史，而且藝術史非常發(fā)達，而攝影史非常貧乏。所以我在兼職攝影編輯的時候撰寫了一些攝影文章，同時也開始閱讀攝影史。兩頭并進對我收獲很大，就進入了這個領域。

當：在真正的相機誕生之前，這一光學技術便與繪畫建立了聯(lián)系。傳說維米爾作畫便借助暗箱成像，以此獲得鏡頭才能呈現(xiàn)的視覺圖像。相機誕生后對繪畫影響更加深刻，這種由肉眼到機械的觀看形式改變了藝術史的發(fā)展方向。面對社會、歷史等題材，攝影往往更加深刻、直接、有說服力。您覺得在這方面，攝影對繪畫產(chǎn)生了怎樣的影響？

劉錚 老年男旦（《國人》系列） 攝影 40×50cm 1995 拍攝地點：北京

楊：維米爾利用“針孔成像”的方式來作畫，獲得了更接近鏡頭的效果，尤其是他畫面中的高光。西方油畫一直到19世紀都沒辦法畫出維米爾在畫面中呈現(xiàn)的高光。通過很多研究，今天人們才知道這個高光的獲得是鏡頭的結果。今天任何一個長焦鏡所拍攝的圖像，都能輕而易舉地得到維米爾畫面中的圓點高光。維米爾的繪畫研究對人們最大的啟示就是，鏡頭中的世界和肉眼的世界是不一樣的。維米爾的油畫是通過鏡頭獲得的，所以在世界上的幾大博物館，凡是有維米爾油畫的地方都有一個觀看的裝置，讓觀眾通過針孔去觀看。

攝影是干掉了繪畫中的寫實，但過程非常漫長而復雜，甚至我覺得我們今天不能下這個結論。攝影與繪畫的關系要深入到歷史的細節(jié)里。攝影剛出現(xiàn)的時候，英國的拉斯金（十九世紀著名的藝術批評家、拉斐爾前派最重要的理論闡述者）和法國的波德萊爾（著名詩人、法國國家沙龍的藝術批評家）。都發(fā)出了驚嘆，拉斯金甚至直截了當?shù)卣f這是“沒有靈魂的工具”，它將我們繪畫的靈感干掉了。1839年攝影技術誕生，但彩色攝影到20世紀60年代才成型并大量商業(yè)化，我們中國在60年代還采用在黑白照片上涂透明顏料的方式。由于這樣的原因，攝影對繪畫的沖擊是十分復雜的，繪畫史的復雜程度也超過我們的想象。

1874年印象派畫展，就在法國最有名的攝影家納達爾的工作室。19世紀70年代法國的所有政要、精英、演員、作家等等都要到納達爾工作室拍照。納達爾的工作室，是巴黎一個著名的地方，郵差送信給他，不需要寫地址，只寫明是“納達爾工作室”就可以了。納達爾本人的肖像攝影，風格是模仿當時的法國學院派的，他也是第一位高空攝影的發(fā)明者。但納達爾為什么要把他的工作室借給當時完全無名的印象派做畫展呢？他本人或許對印象派有好感。我追溯納達爾的攝影軌跡，發(fā)現(xiàn)在他的攝影中，或在他所推崇的攝影風格中，已經(jīng)有了印象派的影響。英國19世紀著名的女性攝影家朱莉亞·瑪格麗特·卡梅隆夫人，她有兩種照片，一種是當時流行的“仿畫意攝影”。在卡梅隆夫人時代，也就是濕版攝影術出來之前，膠片的感光度仍然示如人意，拍攝瞬間表情有一定困難，求取清晰影紋的人像，表情未免呆滯。但卡梅隆夫人的天才是，她寧愿選取生動的表情而放棄清晰影紋。結果，攝影史上一種獨特的影紋風格就從她的工作中出現(xiàn)了，那就是“模糊攝影”。不過這要過很多年以后才被認為是一種“攝影語言”。在這當中，納達爾似乎起到某種作用。他對英國卡梅隆夫人的推崇，對模糊影紋的重視，以至于當時與印象派同時開始出現(xiàn)了有繪畫性的、也就是粗顆粒影紋的黑白照片，可能和納達爾的有某種關系在。

劉錚 騎驢的武士（《國人》系列） 攝影 40×50cm 1999 拍攝地點：陜西隴縣

德加的繪畫也來源于攝影。他畫面的構圖有很多是長焦鏡構圖，甚至有前后景的拉大。他的舞臺性和室內(nèi)人物畫的作品有很多是需要通過鏡頭才能獲得的。如果不能，他就刻意模仿鏡頭感。這在《德加與攝影》這本書里有詳細的研究和介紹。

這樣的事例還有很多，這些都在告訴我們，攝影和繪畫的關系遠比我們想象的要復雜，不僅攝影在影響繪畫，繪畫也在影響攝影。似乎可以這樣說，攝影的紀實功能促使繪畫走向表現(xiàn)，但我始終覺得這個結論太簡單了。它們的關系遠比我們想象的要復雜，這種復雜出現(xiàn)在19世紀攝影出現(xiàn)以后，一直延續(xù)到一戰(zhàn)以前。一戰(zhàn)以后因為攝影技術得發(fā)展，二者的關系反而越來越簡單。

今天藝術家用照片畫畫，比如龐茂琨近幾年的繪畫，我非常能理解。更早的時候，用這種方式畫畫的是劉小東。劉小東在80年代做“新生代”的時候，他幾乎所有的油畫，都靠相機拍照。他用傻瓜相機拍攝的，完全不符合攝影作品數(shù)值的照片，全都變成了油畫。我稱劉小東是“傻瓜機油畫家”，因為他不僅借助普通的傻瓜機所拍了照片，而且，他的意義在于，通過這樣一種表面看似無意識的取景方式，去干掉曾經(jīng)統(tǒng)治油畫界主流的“宏大敘事”。這說明在今天，繪畫和攝影的關系依然在糾纏。

辛迪·舍曼（美國） 無題 攝影 2008

龐茂琨的作品我覺得更有趣，他用相機繪畫的方式和劉小東不一樣。劉小東是通過“偶然的取景”，也就是傻瓜機的隨意觀看去除曾經(jīng)習慣的“宏大敘事”，龐茂琨則相反，他的主題是“鏡像”，表面看畫的還是照片，但背后的意義，則是他試圖通過這樣一種方式重新思考“觀看”的可能意義及其結果，用以顛覆眼前熟悉的世界。比如說他的作品里不斷出現(xiàn)鏡子，鏡子中的鏡子，鏡子中的景，而且他有的作品左邊一幅，右邊一幅，完全相反。龐茂琨這一批油畫和攝影的關系更加深入。

當：在您看來，攝影與繪畫在中國當代藝術的體系中又是怎樣的關系呢？

楊：攝影從器材的角度，基本分三大塊——一塊是135相機，也就是手持小相機；一塊是大座機，就是用4×5，甚至更大的底片，在攝影棚里面使用，因為不可能搬出來，很重；介于兩者之間的是120，120有小相機的特點，但是也有大相機的高清晰度和穩(wěn)定性。我長期關注的是135小相機的領域，同時又在《現(xiàn)代攝影》工作，自然而然就關心起80年代風起云涌的紀實攝影。中國在過去相當長一段時間里，攝影的觀看是被控制的，很多領域不允許拍照。最典型的就是唐山大地震，這么大的一場災難，一次性死于自然災害人數(shù)最多的一場災難，卻沒有留下像樣的照片。你就可以知道，我們曾經(jīng)生活在一個圖像空白的年代，這個領域有很多禁忌。80年代中后期到90年代，紀實攝影運動之所以能夠興起，跟這樣一段圖像空白的年代是有關系的。人們?nèi)ヅ臄z曾經(jīng)被認為的禁區(qū)，比如說精神病人、囚犯、底層的民工、流浪漢、上訪者，這些都是曾經(jīng)不能被拍攝的人。這也掀起了一場十分有意義的爭論，就是攝影的真實性論，攝影界很長時間在爭論紀實拍攝是否真實。嚴格來講，我介入的是這樣的一場運動。這場運動，它的動機，和它所希望達到的價值，和85年興起的新潮美術運動也許有內(nèi)在價值上的一致性，但在表現(xiàn)形式上是不相關的。實際上整個90年代到2000年，攝影界和當代藝術是沒有太大關系的（這里的攝影界主要指135小相機的領域），當然有一些藝術家介入攝影的領域，用攝影的語言來說話，比較早的有邱志杰，他還曾經(jīng)重斥攝影界那些過分強調(diào)影紋質(zhì)感的做法，聲稱我們藝術家就是要拿傻瓜機照相，拋棄卡紋的質(zhì)感，但是他沒有再就此深入進去。后來攝影和藝術界的合流是因為藝術界有些人開始用影像來工作，而且取得了很大的成就，比如王慶松，他的照片有很好的市場，這對攝影界可以說是一個重大的沖擊。

但同時攝影界（主要指135型相機）有兩個特點。第一，至少一半以上的攝影家，都曾經(jīng)有過愛好繪畫的經(jīng)歷，特別是一些優(yōu)秀的攝影家，早期都學過畫畫，但是沒能在繪畫方面取得理想的成就，因此也留下了想當畫家的內(nèi)在愿望。這就導致了第二個現(xiàn)象，很多攝影家，當他們面對藝術家，或者藝術品、藝術的時候，絕大多數(shù)都會產(chǎn)生或淺或深、或明或暗的自卑，覺得自己不是藝術。我發(fā)現(xiàn)攝影史也有這個特點，1839年攝影術發(fā)明以后，一直到19世紀中葉，集中出現(xiàn)過一段“畫意攝影”，那個時候的攝影家，他們都在刻意模仿同時代的繪畫風格，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到19世紀90年代，“畫意攝影”十分頑強。而且西方早期攝影史上留下來的人，尤其是早期攝影家，其實都是畫家。攝影的發(fā)明者，法國人尼埃普斯，他就是個版畫家。他的繼承人，獲得了攝影專利的路易·達蓋爾，是當時靠畫大型舞臺布景謀生的人。甚至早期的攝影家，拍照是為了給繪畫尋找材料。他們的畫沒能在藝術史上流傳下來，照片則成了作品。甚至德拉克羅瓦，攝影術出現(xiàn)的時候他很高興，覺得可以用攝影來輔助繪畫的創(chuàng)作。與此相反，波德萊爾宣稱“攝影使繪畫走向死亡”，他認為攝影是沒有靈魂的、極其容易模仿對象的手段。也就是說，攝影這種面對藝術的先天自卑，在歷史上是不斷出現(xiàn)的。包括我們的民國攝影，也是“畫意攝影”，或者叫“仿畫意攝影”，有的人甚至直接稱之為“美術攝影”，以美術為構圖參考對象。其中最有名的，就是民國的大攝影家郎靜山，他通過照片拼貼和暗房制作，使照片很像國畫作品的“集錦攝影”，在世界攝影史上都有一定影響。

西方攝影也經(jīng)歷過幾次反復，出現(xiàn)了一些重要人物。讓攝影成為重要的研究對象，從理論上來說，第一個重要的理論家是二戰(zhàn)前的本雅明，他的《機械復制時代的藝術》對攝影的社會意義作了全新的判斷。二戰(zhàn)以后，美國的蘇珊·桑塔格寫作了《攝影小史》，討論攝影的價值。她的對里芬斯塔爾所呈現(xiàn)的“迷人的法西斯”的批判，具有重大的意義。法國的羅蘭巴特、德里達、鮑德里亞也從不同角度對攝影提出了批評。更重要的是居伊·德波，提出“景觀社會”這一定義，對以攝影為起始的視覺現(xiàn)象提出強烈的質(zhì)疑。稍晚近的美國的米切爾，提出了“視覺轉(zhuǎn)向”這一問題，以應對急劇視覺化的當代世界。另一位同樣重要的視覺研究者克拉里，從藝術與科學的角度，對觀察主體的建構作出更為深入的研究。值得注意的是法國的德布雷，盡管他是一位傳播學者，但他在《普通媒介學教程》這一專著里，提出用“媒介”一詞來取代“傳播”一詞，這對視覺文化的研究，尤其對攝影的重新思考，提出了新的意義。

二戰(zhàn)以后，攝影獨立，有藝術家甚至用攝影工作，這些人被大家稱作攝影家，但其實他們首先是藝術家。這在西方的分野是很清楚的，所謂藝術家，就是用攝影作為表達的工具，他們的作品都是出現(xiàn)在畫廊和美術館；而用135小相機拍照，這種紀實新聞的報道攝影，他們則由圖片社作為其代理，在西方今天仍然如此。圖片社的傳播方式和畫廊、美術館是不一樣的。比如說辛迪舍曼，她是藝術家，作品只在畫廊、美術館出現(xiàn)，從來跟圖片社沒關系。在中國，這樣的變化發(fā)生在2000年以后，一方面有藝術家在以攝影為手段進行工作，比如說王慶松、洪磊，并獲得了很大成功。反而攝影界最開始做攝影的，做得很前衛(wèi)的，他們到今天還是沒有獲得足夠的影響力，不夠強大，比如莫毅。

2000年以后的中國，出現(xiàn)了藝術家用135相機來表達自己藝術觀念的風潮，攝影家又對藝術家的市場感到震動，他們紛紛想躋身藝術界，強調(diào)攝影的藝術性。這在中國是一段很荒唐的時期。在西方，圖片社就是圖片社，所有雜志、報紙，媒體所報道的重大災難、重大事件、重大新聞、邊緣人群、另類生活的照片，都是通過圖片社的方式發(fā)散、傳播，而像辛迪舍曼這樣的藝術家的作品都只出現(xiàn)在畫廊。但是中國的情況把攝影師們搞得很懵，藝術市場把好多拿小相機的攝影家搞得迷迷糊糊，也來拿大架子。當然這個現(xiàn)狀是有原因的，2000以后，攝影和藝術的合流是很自然的，合流后藝術界有些人也轉(zhuǎn)向了攝影界，其中我覺得做得最好的就是栗憲庭。他在經(jīng)歷90年代的艷俗、波普、玩世以后，開始對攝影感興趣，而且關心的是紀實攝影。當時紀實攝影在攝影界不再是主流，有點往下走的趨勢。后來他又將目光轉(zhuǎn)向獨立攝影，轉(zhuǎn)向紀錄片。他的轉(zhuǎn)向符合影像這幾個門類的社會效應，這說明栗憲庭關心藝術的創(chuàng)作，也關心藝術的效果。同時，也有一些年輕的批評家發(fā)現(xiàn)攝影的社會性的確比當代藝術要直接，所以有更多的理論家轉(zhuǎn)過來關心攝影，比如鮑棟、杜曦云，有些人還提出了“觀念攝影”的概念。我個人很反對觀念攝影、紀實攝影這兩個概念，說說可以，但是不能概括復雜的當代攝影現(xiàn)象。

中國攝影與藝術的合流，讓藝術界有更多的人用攝影的方式來表達，攝影界的人也想竄到藝術界來玩。而這樣混亂的現(xiàn)象又被國內(nèi)一些藝術機構搞得亂七八糟，他們在混淆國外的攝影邊界，也就是圖片社和美術館、畫廊的邊界，搞得很多拿135相機的人也覺得自己的作品應該上百萬甚至上千萬，犯了“價格精神分裂癥”。

當：大家都比較了解藝術史，但真正了解攝影史的人卻不多。

楊：很多人一提到攝影，就用繪畫形式主義理論那一套。他們更多的是用美術理論那一套來談論攝影，這是最大的問題。藝術界做好了進入攝影史的準備，但他們的知識體系還不夠。我個人覺得評價商業(yè)照片很難，但攝影這個現(xiàn)象很有意思。

攝影史對“觀看”的研究要超過美術史。美術討論得更多的是形式和語言的問題，關注繪畫的構成，延伸到繪畫創(chuàng)作的方式。攝影研究的是拍攝者和被拍攝對象的關系，研究“觀看”的問題。這兩個側(cè)重點一不小心就會混淆。

“Watch”from the Historical Details——A Brief Talk on Photography and Painting

Yang Xiaoyan

Both photography and painting are plane arts， whose complicated relationship brings diversity to modern and contemporary art. Photography used to follow the footsteps of painting， however， its mechanical way of watching exerts some influence on painting to some extent. This issue of Contemporary Artists interviewed Mr Yang Xiaoyan with the topic of “the relationship between photography and painting”. Drilling into the historical details， their complicated relationship were explored， meanwhile， the differences of focus of painting were analyzed.

Photography， Painting， Watch， Formal language