柏拉圖“物話語”接受的無盤與刻意

閏月珍+周建增

摘要：“物話語”可作為考察文學的新維度。“物話語”是指物與文字符號一樣發揮話語作用，是解讀人類精神的途徑之一。由“物話語”出發，作品具有兩種理解方式：第一，作品是一種受物質活動影響的精神產品；第二，作品是一種對精神世界產生影響的物質。在柏拉圖的對話錄中，存在以上兩種涵意。柏拉圖一方面以“Tekhne”一詞統括理念神、統治者和被統治者。體現出他對手工業“物話語”的無意認同。另一方面，他認為摹仿技藝不是真技藝。摹仿作品不具備真知識，所以他對摹仿作品“物話語”進行了刻意排斥。柏拉圖對物與理念關系的看法。與中國道家的思想形成了有趣的對照。

關鍵詞：柏拉圖；物話語；作品；道；理念

從“物話語”的角度重新審視作品，要求我們把作品看成一種既受物質活動影響而出現的精神產品，又是對精神世界產生深遠影響的物質。考察柏拉圖對話作品的產生原因及其對摹仿作品的態度，有利于我們看清柏拉圖對“物話語”的接受狀況.認識技術對柏拉圖“理念論”形成的意義，從而進一步理解古希臘哲學理論建構中的手工技術因素。

一、“物話語”：基于作品的考察視角

物在人類社會中占據著重要的意義，它不僅具有實用功能，還具有話語功能，即我們可以由物及人，體察人類社會的歷史演化。正如張進認為：“‘物不是因為反映于話語而被人讀懂，而是由于物已然自行安置在人類精神之中而成為一種‘物話語，這種話語本身具有物質性。這一觀念轉變。開啟了從物性維度解釋文學語言能指的新路徑。”物是一種具有獨立品格的存在。通過對物的觀照，我們可以窺探人類精神的變化歷程，物由此成為一種與語言文字并駕齊驅的話語存在。

第一，作品是一種受物質活動決定的精神產品。這一點，我們可以通過尼爾·波茲曼對“童年”概念的闡述來理解。在某種意義上，作品猶如波茲曼眼中的“童年”概念，受物質活動的影響而產生。在《童年的消逝》中，波茲曼認為，印刷機的出現與廣泛使用，催生了“童年”概念。在印刷機發明以前，西方人并沒有明確的“童年”概念。大人和小孩沒有清晰的界限。成年人不需要對小孩回避任何東西。印刷機發明以后，人們開始察覺到知識的差別，意識到只有通過習得文字、閱讀書本，才能成為有知識者。這時，小孩便被賦予習得知識的任務，伴隨而來的是獲得權利，即小孩擁有童書、童裝、玩具、游戲。“童年”這一概念由此產生。作品亦然。在作家沒有進行生產勞動之前，作品不存在，作品的概念也不存在。只有當作家從事文字寫作，并印刷成冊，進入流通渠道，虛無縹緲的意識才變為一種精神產品，人們才漸漸意識到作品的存在，才有了作品的觀念。

第二，作品是一種對精神世界產生影響的物質。我們同樣可以借助波茲曼的高見來理解這一問題。此時，我們必須將作品看作一種具有獨立品格的物質，發揮著“物話語”的效力。波茲曼在引述哈羅德·英尼斯的學說探討印刷術與童年的起源和成長的關系時指出：“每一部機器都代表著一個想法，或各種各樣想法的混合物。”對于作品來說，它雖然代表了作者的想法，但更為重要的是，它代表自己的想法。了解作者的想法并非讀者的任務。讀者的任務是理解作品這個存在。閱讀產生的感受、想法都源于作品。正如在論證電子媒介對童年的影響時，波茲曼稱贊克里斯廷·奈斯特龍的“技術的‘無形的形而上學”，認為技術上的思想“是隱藏的、看不見的，因此從未被論證過”。在閱讀過程中，作品發揮的正是它作為一種“技術”和“物質”的隱性形而上學的作用。在中國古代。作品的載體由帛變為簡進而發展為紙，作品的呈現形態發生變革，作品本身及其影響也產生了變化。除了文字呈現外，通過表演、傳唱等方式展現作品，也突出了“技術”的形而上作用。

作品的兩種理解方式都統歸于“物話語”的內涵，前者表明物質活動對作品的產生具有決定性作用，強調“物話語”影響的結果；后者表明作品作為物質的表現形態之一，將對精神世界產生作用。強調“物話語”影響的開端。從物質活動去理解作品的發生，我們可以發現“物話語”的作用；作品是一種物質，其自身便具備了“物話語”的功能，將對接觸它的人產生影響。因此，作品作為一種物質首先在物質活動中產生，其后又以“物話語”的屬性影響人類精神世界。這見諸柏拉圖的著述中。其對話作品受手工業勞動即手工業“物話語”影響而產生。這是因為柏拉圖的思想與手工業技藝息息相關，他無意間認同了手工業“物話語”。

二、"Tekhne”泛化表述：“物話語”的無意認同

我們談論藝術時，一般使用Art——一句括詩歌、音樂、繪畫、雕塑、書法等在內的藝術種類與創作行為。但是，在古希臘，人們使用的是“Tekhne”一詞。羅念生、水建馥《古希臘語漢語詞典》將“tSKaP”解釋為木匠，細木工人，建造者。G.Bugliarello在The History and Philosophy of Tech-nology中更詳盡地指出了“Tekhne”一詞的意涵：

一般認為，Tekhne來自印歐語詞根tekhn-

（或tehn-），后者意為“木器”或“木工”，和

梵語中的taksan（木匠、建筑工，比較希臘詞

takton，“木工”）同根。Tekhne似亦與赫梯語

中的takkss-（建造、制合）和拉丁語中的texere

（編織、建造）以及tegere（覆蓋）有著某種同

源關系。

可見，“Tekhne”的本義是手工工人所具備的一種技藝。古希臘人沒有對美的藝術與應用技術進行嚴格分類，而是以“Tekhne”一詞統攝所有包含“制作”意味的手工勞動。可以說，美的藝術扎根于應用技術，后來逐漸與之分離，成為具有精神審美追求的存在。在對話錄中，我們發現，柏拉圖不僅使用“Tekhne”一詞來表示美的藝術和應用技術，而且還用它喻示勞動、統治、理念等范疇，呈現出泛化表述的傾向。

柏拉圖的城邦政治觀表現為自上而下的三級階梯，即把城邦看成統治者受神的旨意對奴隸、平民等進行統治管理的結晶。探究“Tekhne”在被統治者、統治者、理念三者中的運用，可大致把握柏拉圖對該詞的泛化使用。總的來說，柏拉圖不僅用“Tekhne”表示技藝勞動，而且用它來表示統治活動，甚至是“理念”造物活動。

首先，以“Tekhne”表示被統治階層的生產勞動。朱光潛先生指出：“在古希臘時代雕刻圖畫之類藝術，正和手工業和農業等等生產勞動一樣.都是由奴隸和勞苦的平民去做的，奴隸主貴族是不屑做這種事的。”在諸多對話篇中，柏拉圖經常將陶工做胚、木工鑿船、瓦工鑄模、雕工刻木、樂師演奏、畫家勾繪、詩人創作等活動稱為技藝。如在《高爾吉亞篇》中，柏拉圖把掌握了制鞋技藝的人稱為鞋匠，把掌握了繪畫技藝的人稱為畫家，把掌握了雕刻技藝的人稱為雕匠等，他們全統規于技藝范疇。從中我們可以看出，柏拉圖以“Tekhne”表示被統治階層的種種生產勞動，既包括手工技藝等應用藝術，也包括后來被稱為美的藝術的音樂、繪畫、雕刻和詩歌，這些技藝的掌握者大都是處于底層的奴隸和平民。

其次，以“Tekhne”表示統治者的統治管理活動。柏拉圖不僅將奴隸、平民掌握制作具體事物的能力稱為技藝，也將統治者管理人民、治理國家的能力看作一種技藝，而且認為統治的技藝要高于生產的技藝。在《政治家篇》中，柏拉圖認為，政治家的技藝要高于將軍、法官等專家的技藝。這也呼應了《歐緒德謨篇》中說的，知道如何使用制造或捕捉來的東西，是更高的技藝。在《普羅泰戈拉篇》中，蘇格拉底的對手普羅泰戈拉也表達這樣的思想，即政治活動的技藝要高于各種專業生產的技藝，蘇格拉底對此并未反對。在柏拉圖那里。統治管理能力雖為高于生產的技藝，但仍是以“Tekhne”來表述，并沒有疏離技藝范疇。

最后，以“Tekhne”表示理念。在《理想國·論詩人的罪狀》中，柏拉圖談及理念時，他明確地把它比喻為一個無所不能的工匠：“我指的是各行工匠所制造出的一切東西，其實都是由他一個人制造出來的那種工匠。這位工匠不僅有本領造出一切器具，而且造出一切從大地生長出來的，造出一切有生命的，連他自己在內；他還不以此為滿足，還造出地和天，各種神，以及天上和地下陰間所存在的一切。”在柏拉圖看來，作為天地萬物的最高統領，理念猶如一位工匠，無所不能，可以制造出一切現世事物。理念是高于被統治者和統治者的至上神。它洞悉宇宙的真理，并制定了后二者的行為準則。

從上面的分析，我們可以看出，柏拉圖信奉理念為宇宙萬物的本源，而手工技藝等則是對理念的摹仿。表面上，這表明柏拉圖的理念不曾與手工技藝發生關聯；但深層上，柏拉圖在多個層面對“Tekhne”一詞的多次使用卻表明他無意間認同了手工業“物話語”，因為他承認“Tekhne”在其哲學體系中的正當性，命名工具“Tekhne”體現了其哲學的最高范疇——理念。

手工業術語“Tekhne”是柏拉圖建構哲學的重要的命名工具，可以說，“‘技術的要素與程序自然地滲透到了他對語言的修正性、規范性解釋之中”。柏拉圖在《克拉底魯篇》中說：“成功的講話者不就是按照自然的方式、依據事物必須被講述的方式、使用自然的工具講話的人嗎？按照其他任何方式講話都會導致謬誤和失敗。”講話者使用語言工具必須以自然和事物被講述的方式為原則，也就是說，對語言工具的使用必須體現事物的本質，語言才有效，命名才能成功。在柏拉圖的哲學論述中，他選擇和使用語言工具的態度十分謹慎，他十分重視語言工具能否順暢地表達出他的哲學思想.即什么語言工具可以體現理念。柏拉圖以“Tekhne”這一手工業術語來表達理念。是因為“Tekhne”本身具有一種系統化傾向。代表理性和知識。木工制作木椅有一整套流程，從制圖、選擇材料到處理材料、制作零件再到接榫勾架，這是木工運用理性知識和技藝使材料變成實物的系統化過程。柏拉圖說：“任何事物，無論是器具、身體、靈魂，還是某種活物，它們的好在這些事物中的出現肯定不是偶然的、雜亂無章的，而是通過某種公正和秩序，通過分別指定給它們的那種技藝。”（《高爾吉亞篇》，506D3一E1）。可見，“Tekhne”被柏拉圖用來表述其哲學體系。乃是因為它具有與理念相通的本質，即理性和知識。正如陳中梅所說：“柏拉圖認為，tekhne是包含和體現理性原則（logos）的制作或行為（參見《高爾吉亞篇》465A），它近似于episteme（系統知識）。但又不是嚴格意義上的純理論（theona），即與功利和一般意義上的實用‘無關的學說（參見《政治家篇》258E）。”

在對話錄中，柏拉圖首先預設“理念”為宇宙萬物的本源，然后以“Tekhne”這一手工業術語來對它進行表述，“Tekhne”由樸素的技術話語升格為具有哲學意味的語言工具。“柏拉圖從理論的高度總結、消化和提升實踐性、經驗性的‘tekhne從而把‘tekhne所蘊含的技術性的思維模式哲學化、理論化。”但“Tekhne”并不因其被哲學化和理論化而失去實踐性和操作性，人們也因此能夠從手工技藝活動中聯想和推衍政治統治甚至理念造物的模式。

總之，柏拉圖雖然認為手工技藝受制于理念.是對理念的摹仿，但他以手工業術語“Tekhne”來表述并建構起哲學體系，承認“Tekhne”本身具有的系統化傾向及其蘊含的理論功能，這表明手工制作技藝與程序已扎根于柏拉圖的思維之中，并通過在對話作品中廣泛地使用“Tekhne”呈現出來。可見，柏拉圖對古希臘時代的手工業“物話語”具有一種無意的認同。

三、貶低摹仿藝術：“物話語”的刻意排斥

如果說柏拉圖在對話作品中大量使用“技藝”是對手工業“物話語”的無意認同，那么他對摹仿行為、摹仿作品的態度，則體現出他對作品“物話語”的刻意排斥。具體而言。柏拉圖認為摹仿行為雖是一種技藝，但缺乏真正的知識，不能抵達真理；摹仿作品描寫淫亂、戰爭、夸張、恐怖。它們在城邦的傳播危及公民精神生活。不利于城邦統治，應將摹仿詩人趕出理想國，禁止作品傳播。

在探討手工技藝與摹仿藝術時，柏拉圖認為模仿技藝缺乏知識，與真理相隔甚遠。柏拉圖指出。天地之間存在三種角色：理念、制造者和摹仿者。以“床”來說，最先制造出“床”的是一個叫做理念的工匠，他無所不能，自然而然地創造出先于實物的“概念床”。木工是制造者，他鑿木取材，拋光接榫，將“概念床”變為實物。而畫工則是摹仿者，依據木工所造之床進行形狀的描繪，這種行為稱作摹仿的技藝。按照柏拉圖的邏輯，木工和畫家的活動都是模仿行為，因為他們都對“理念”進行了不同程度的摹仿。但柏拉圖將木工稱為制造者.將畫家稱為對實物的摹仿者，木工與畫家被區別對待。而區別對待的標準是有沒有掌握真知識。在柏拉圖看來，木工掌握了制造床的技藝，是有專門知識的人；畫家掌握了摹仿床的技藝，卻沒有制造床的專門知識，摹仿技藝不具備真知識。“他如果對于所摹仿的事物有真知識，他就不愿摹仿它們。寧愿制造它們，留下許多豐功偉績，供后世人紀念。他會寧愿做詩人所歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人”。盡管摹仿詩人掌握了“摹仿”的技藝，他們能夠在作品中摹仿木匠、陶工、瓦工、紡織工的活動，卻不具備技工們掌握的真知識。摹仿作品“物話語”不包含真知識，與真理相去甚遠。

反對摹仿作品在城邦的傳播是柏拉圖刻意排斥“物話語”的另一表現。在古希臘，作品由摹仿詩人寫成，以表演的形式與城邦公民進行交流。摹仿作品中的“淫亂、戰爭、夸張、恐怖”等事件取材于現實，具有物質性；摹仿詩人處于特定的歷史時空中，其模仿行為本身代表一種“物質性的歷史‘事件”，也具有物質性；將詩人的作品以表演的形式公諸于眾的傳播行為，實現了作品的表現形式由文字語言向肢體語言的轉變，同樣具有物質性。從內容到作者以至傳播方式，作品始終發揮著“物話語”的作用。但在柏拉圖看來，描寫淫亂、戰爭、夸張、恐怖的摹仿作品在城邦的公開流傳，腐蝕了城邦保衛者，使他們迷失尊敬、節制、勇敢、理智的品德，不利于城邦公民的精神生活：

我們要拒絕他進到一個政治修明的國家里

來，因為他培養發育人性中低劣的部分，摧殘

理性的部分。一個國家的權柄落到一批壞人手

里，好人就被殘害。摹仿詩人對于人心也是如

此，他種下惡因，逢迎人心的無理性的部分（這

是不能判別大小，以為同一事物時而大。時而

小的那一部分），并且制造出一些和真理相隔

甚遠的影像。

從這里，我們發現柏拉圖是從善的角度對摹仿作品“物話語”進行排斥。他說：“許多人相信快樂就是善，而高明一點的人則認為理智或知識就是善。”（《國家篇》）對柏拉圖而言，摹仿作品是對理念的雙重摹仿，本身已不具備真知識。而這種“假知識”在城邦里以表演的形式展現享受的場景，喚起公民對快樂的向往；呈現諸神的丑惡與斗爭，引發公民的恐懼與非理性，這些都違背了善的原則，都不利于城邦統治和公民的精神生活。在這一過程中，柏拉圖始終是以哲學家或哲學王的高度俯視摹仿詩人及其作品。此一姿態表明柏拉圖認為哲學家或哲學王高于摹仿詩人，他對摹仿作品“物話語”的刻意排斥建立在理念高于一切的先見之上。

在對話作品中，柏拉圖認為有一種詩神憑附的迷狂詩人，他們代表神，發出真理的聲音。《伊安篇》指出，詩人不需要掌握摹仿技藝，而是依靠詩神憑附獲得靈感，進入迷狂狀態，從而代表詩神道出真理。在《斐德若篇》中，柏拉圖將人分為九等，把憑借靈感寫詩的詩人看作第一等人，把依靠摹仿寫詩的詩人看成第六等人。由此似乎可看出，柏拉圖貶低摹仿詩人，崇揚靠靈感寫詩的詩人。然而，這里的第一等人另有其人，并非指創作詩歌作品的詩人。正如李平所言：

在《斐德若篇》的語境中，“第一等人”

并不是指“詩人”，也不是什么“詩神”。這里

的“愛智慧者，愛美者，或是詩神和愛神的頂

禮者”

（注意，是“頂禮者”而非詩神自身），

指的就是渾身上下散發著神的氣息的、富有詩

人氣質的哲學家或者“哲學王”——講明白了

就是——蘇格拉底和柏拉圖本人。

在《斐德若篇》里，蘇格拉底在斐德若的催逼下不得不發表對萊什阿斯文章的批評，蘇格拉底說：“求你們降臨啊，聲音輕妙的詩神們！”柏拉圖將哲學家蘇格拉底看成詩神的代言人。蘇格拉底朗誦完一段文章后，情不自禁地說道：“親愛的斐德若，我且暫停一霎來問你一句話，我覺得神靈憑附著我，你聽我誦讀時是否也有這樣感覺？”又說：“我現在所朗誦的字句就激昂的差不多像酒神歌了。”朗誦文章的蘇格拉底接受詩神的旨意.獲得靈感，進入迷狂的狀態，傳播真理。在柏拉圖眼中，依靠靈感“寫詩”的人實際上是哲學家、哲學王，與憑借技藝寫詩的摹仿詩人無干。也就是說。柏拉圖認為詩人無法代表詩神，無法抵達真理的彼岸，哲學家才是詩神的代言人，才能接近和掌握真理。這表明，柏拉圖對摹仿作品“物話語”的刻意排斥建立在哲學高于一切的先見之上。

四、物與道、物與理念的跨文化對話

手工業時代的“物”是中西哲學據以表述其思想的一個參照。這一技藝性模型為中西哲學的比較提供了一個有意義的話題：從受社會性技藝影響認同“物話語”，到因拒絕作品的影響而排斥“物話語”，柏拉圖的理念具有物質基礎，但他忽視物質的先在影響而將理念視為制高點，理念決定萬物。但物不能到達理念，更非理念本身。這與中國道家的“物道”關系不同。道家的著述亦產生于手工業繁榮的時期，道論同樣有鮮明的“技藝”氣息。道家認為，道作為制高點，生育天下萬物，但萬物可體道，萬物之中可見道。從二者的對話我們可以看出。柏拉圖與道家的思維方式存在著根本性區別，前者是一種單一崇拜的唯神觀，后者則是一種彌綸天人的渾融觀。柏拉圖物與理念的關系是“理念一物”。現世之物無法抵達理念；道家物與道的關系是“道一物一道”，現世之物可作為抵達道的中介。

道家道論的核心“道”，與柏拉圖的“理念”有一定的相似性。主要體現在兩個方面：一方面，“道”與“理念”都彌漫著濃厚的技藝氣息。《老子》云：“埏埴以為器，當其無，有器之用。”容器中空。才有用處。老子以器物比喻虛無縹緲的“道”，其言說滲透了深刻的手工業思維。在《莊子》中，以制作技藝、工藝品、手工業者等進行言說的語言多達十幾處。“工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎”。工匠倕旋物測量.勝過工具。他的手隨物變化，不留于心，專一而不受阻礙。老莊時代是中國歷史上手工業發達的時期之一。生活在這樣的時代，老子和莊子接受了手工業時代“物話語”的影響，手工業術語成為他們說明問題的工具，其言說散發著鮮明的工藝氣息。另一方面，“道”與“理念”都被認為是宇宙萬物的原初，萬事萬物是其演化的結果。《老子》日：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之日道。”在老子眼中，道呈現混沌狀態，先天地而生，是天下之母。母為本為初，萬事萬物皆由本初所生。與“理念”處于柏拉圖的哲學頂端相似，“道”是老莊哲學的根基，是其言說的出發點和行為的落腳點。

在手工業“物話語”的影響下，“道”裹挾著濃厚的技藝氣息。但又具有至上的神圣性地位，這與柏拉圖的“理念”是如此相似。然而，當深入考察柏拉圖與道家的“物道”關系時，我們卻發現二者在思維方式上存在著根本性區別。

柏拉圖的思想理論是一種單一崇拜的唯神觀。在柏拉圖的思想世界里，理念是至高無上的神。宇宙萬事萬物都涵括在理念的意志之下。城邦統治是理念意志的集中體現。城邦的統治者是通曉理念的哲學家。哲學家由此獲得政治統治權力，變身為哲學王，必須為鞏固城邦政治效力，為理念的恩寵負責。對破壞統治秩序的模仿詩人，哲學家與之必將有一場斗爭。掌握話語權的哲學家，可以指點城邦的一切，包括模仿詩人和他們的作品。借用理念的旨意，哲學家宣揚他們獲得了理念授予的真理，模仿詩人不但遠離真理，甚至不具備真知識。由此，理念成為至高無上的存在，唯有哲學家才能抵達其彼岸。而對于木工的“床”、畫家和詩人的“床”，柏拉圖宣稱這些很難抵達真理，甚至詩人的模仿技藝是偽知識，容易禍害城邦公民。在這里，柏拉圖分離實物與概念的關系，始終將理念放置在凡人觸摸不到的位置。亞里士多德就明確指出其弊端，他說：“實體和具有該實體的東西應當分離地存在著，這好像是不可能的；因此，理念怎么能夠作為事物的實體而分離地存在呢？”柏拉圖對理念的熱衷不亞于他對詩人的驅逐。他置理念于天空，除了迷狂的哲學家，世間凡俗者無法觸碰。

與柏拉圖不同，道家物與道的關系是“道出→物→道”，現世之物是抵達道的中介，體現出一種彌綸天人的渾融觀。《老子》第五十一章說：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。”王弼注日：“物生而后畜，畜而后形，形而后成，何由而生？道也；何得而畜？德也；何因而形？物也；何使而成，勢也。唯因也，故能無物而不形；唯勢也，故能無物而不成。凡物之所以生，功之所以成，皆有所由。有所由焉，則莫不由乎道也。故推而極之，亦至道也。隨其所因，故各有稱焉。”王弼尊“道”為本根，天下萬物為其所生，這與柏拉圖“理念”統攝萬物的思想一氣相通。但帛書本《老子》的同類語句卻為我們理解道家的“道物”關系提供了新的方向。《馬王堆漢墓帛書》日：“道生之，德畜之。物刑（形）之而器成之。”這與王弼本的區別在于，王弼言“勢成之”，而帛書為“器成之”。高明認為，王弼“勢”字注釋不能抵達老子的本義，當以“器”言之：

按物先有形而后成器，老子第二十八章“樸

散則為器”，王弼注：“樸，真也。真散則百行

出，殊類生，若器也。”二十九章“天下神器”，

王弼注：“器，合成也。無形以合，故謂之神

器也。”《周易系辭》上“形乃謂之器”，韓康

伯注：“成形日器。”皆“形”、“器”同語連

用。從此可見，今本中之“勢”應假借為“器”，

當從帛書甲、乙本作“器成之”。

高明先生的辨析為我們打開了審視老子“物道”關系的方便之門。《周易集說》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“道非器不形，器非道不立。器亦道也，道亦器也。道器蓋未嘗相離也。”古人以“形”界分道與器，形上為道，形下為器，道器關系十分密切。器為道所生，器不僅不離道，甚至“器亦道”。因此，道家的“道物”關系可以說是道器合一。

在老子的言說系統中，“道”與“器”終究是迥然不同的兩樣東西，道為宇宙本源，器雖無法完全體道，卻仍存道。器作為人工之物。是溝通天道的中介之一。落實到文藝創作，道家的“道物”論體現出一種彌綸天人的渾融觀。它是現世與宇宙的對接，即以人工抵達自然，以人文承載天道。無論是器物制作，還是文藝創造，都是對材料的加工過程，都以天人合一作為追求目標。在這個過程中.文藝創作者既要在一定的法度下處理材料，又試圖對法度進行超越，實現人工與自然的彌合，所以.“在藝術創作者中，對法度的遵循與對法度的超越融為一體，工匠和藝術家、技術與藝術的界限被超越，日常生活與精神生活的界限被消解，這即所謂化境”。化境體現的正是一種彌綸天人的渾融觀.其效果是人工與自然的融合，人文與天道的對話。因此，在道家的思維中，道化為萬物，萬物又可解釋道，其邏輯圖式為“道→物→道”。

五、小結

從“物話語”的角度看待作品，作品的涵意會發生變化。“物話語”指物質是可與語言文字相類比的話語存在。物質是一定社會歷史的積淀.可以成為我們解讀古希臘哲學的鑰匙。在“物話語”語境中，作品的涵意有二：第一，作品是受社會勞動和作家生產勞動等物質活動影響而出現的精神產品；第二，作品是對精神世界產生影響的物質。作品由作家產出以后，通過文字、影像、表演等形式呈現在讀者面前，并對他們的精神生活產生影響。作品的兩種理解方式都統規于“物話語”的內涵下，前者表明“物話語”影響的結局，后者則表明“物話語”影響的開端。

通過對柏拉圖“物話語”接受的考察，我們發現柏拉圖對“物話語”的態度是復雜的。首先，柏拉圖無意中認同手工業“物話語”的影響。他選取手工業術語“Tekhne”說明宇宙事物由上至下的生化過程，表現為“Tekhne”既表示手工業者、摹仿藝術家的生產和創造勞動，也說明城邦貴族對公民、奴隸的統治行動，更喻示理念統攝宇宙萬物。柏拉圖對“Tekhne”的運用使之由樸素的技術性話語升格為具有哲學意味的表述工具，反映出手工業時代“物話語”對其哲學思想建構的深遠影響。另外，柏拉圖也有刻意排斥“物話語”的一面，表現為他對摹仿藝術作品的貶低。柏拉圖以善為準則。認為摹仿不是真正的技藝，摹仿藝術作品不具備真知識。摹仿藝術作品描寫戰爭、混亂、恐懼等。對城邦公民的精神生活產生消極影響，不利于城邦統治的和諧安定。因此，應當禁止摹仿作品在城邦的表演和傳播。

柏拉圖“物話語”的接受體現出其獨特的“物道觀”——單一崇拜的唯神觀，理念生化萬物。而萬物不可達致理念，具有輕物傾向。這種“理念→物”的射線形思維方式，與中國道家的“物道觀”存在根本性區別。道家的“物道觀”是一種彌綸天人的渾融觀，其邏輯圖式為“道→物→道”，即道化萬物，而萬物可體道，具有重物意味，體現出一種循環思維。