學術觀念與文獻釋讀

趙義山

摘要：學術觀念是學人在認知大量文獻的基礎上逐步建立起來的，然而，某種權威的學術觀念一旦形成并為人們普遍接受，卻又反過來影響著人們對一些文獻的釋讀。如王國維先生的“真戲曲觀”，即直接影響著人們對目連救母雜劇、川雜劇及宋大曲等關系到宋雜劇形態的一些基本文獻的釋讀，并進而影響到人們對宋雜劇性質的認識。

關鍵詞：王國維；學術觀念；真戲曲；宋雜劇；元雜劇；大曲

中圖分類號：I041 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2016）05-0005-005

在中國學術史上，卓有建樹的大師們都有自己很重要的學術觀念，他們在某些學術領域內形成的觀念，是從對某一領域內最基本的文獻釋讀開始的，他們的學術觀念形成之后，一些重要觀點和權威論斷反過來又極大地影響著人們對一些相關文獻的釋讀。如王國維先生在上個世紀初所作《宋元戲曲考》，便通過對宋元時期大量詞曲和音樂文獻的考論，最后形成了王氏關于宋元戲曲的學術觀念，他的一些權威論斷，影響了戲曲理論界幾代人，時至今日，凡論及宋元戲曲者，莫不言必稱王國維。因此，王國維先生一些重要的學術觀念，如謂我國“真正之戲劇，起于宋代”，“而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始”（1）的“真戲曲觀”，就一直影響著戲曲理論界對一些基本文獻的釋讀。

一、關于北宋的《目連救母》雜劇

孟元老《東京夢華錄》卷八“中元節”條中，有一則關于宋雜劇（2）演出的重要資料：

先數日，市井賣冥器靴鞋、幞頭帽子、金犀假帶、五彩衣服。以紙糊架子盤游出賣。潘樓并州東西瓦子亦如七夕。耍鬧處亦賣果食種生花果之類，及印賣《尊勝目連經》。又以竹竿斫成三棚，高三五尺，上織燈窩之狀，謂之盂蘭盆，掛搭衣服冥錢在上焚之。構肆樂人，自過七夕，便般《目連（經）救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。（3）

對于這條記載，周貽白先生在《關于中國戲曲發展的幾個實例》一文中作了如下解讀：

中國戲曲的具體形成，據今所知，在北宋的東京（即今河南開封）始有勾欄表演《目連救母》雜劇。而且自七月初七后連續演至十五日止。[1]

趙景深先生也認為：

這是很重要的記載。我們所知北宋末年才有完整的戲劇，宋代的戲文我們所知道的，只不過《王煥》、《王魁》等幾種，不料《目連救母》雜劇在北宋就有了。[2]

周貽白既然確認《目連救母》是雜劇，并且明確理解為這個劇目“自七月初七后連續演至十五日止”，可見是將《目連救母》雜劇視為連臺本“大戲”的（4）；趙景深也將《目連救母》與《王煥》、《王魁》等宋代戲文（即南戲）相提并論，其將該劇視為大型戲曲劇目，也是可以一望而知的。總之，周、趙二位先生都根據《東京夢華錄》這一記載，確認在北宋時期便有了連演數日的雜劇，換句話說，他們是將《目連救母》雜劇視同后來的北曲雜劇和南曲戲文一類成熟的“大戲”的。對此，胡忌先生也曾有基本類似的看法：“莊綽《雞肋編》的戲劇賽演事實，宋雜劇的磚刻，以及《東京夢華錄》的連演《目連救母》雜劇諸種資料，都給我們提示了宋雜劇并不是十分簡單的戲劇形式。 [3]

換句話說，在胡忌先生眼里，像宋代《目連救母》這樣的雜劇，應該是較為復雜的、成熟的戲劇表演形式，而不應該只是簡單的滑稽小戲。他雖然說得含糊一些，不如周貽白和趙景深解讀得那么明確，但其基本看法還是可以體會得出的。

但是，近年來，也有學者不太同意這樣的認識。如廖奔、劉彥君先生的《中國戲曲發展史》在論述到北宋的《目連救母》雜劇時提出了以下意見：

一般認為是將目連救母的全過程連續演下來，需時七八天，那就成為一個完整而龐大的劇目的演出，類似于后來的連臺本戲。但是根據一些跡象，這種可能性很小。[4]

廖、劉二位不認為北宋時期的《目連救母》雜劇具有連臺本戲大戲性質，以為這樣的“可能性很小”，但尚未完全否定其存在這樣的可能性。

其后，也有人否認北宋雜劇為可以搬演《目連救母》大型宗教故事的性質，認為它還是帶有滑稽性質的小戲：

孟元老所記載的北宋目連戲，應是較為短小、帶有滑稽、諧謔味道的、類似于王國維先生所說的滑稽戲性質的、在中元節期間，每天不斷演繹印賣的《目連經》的內容，反復演出的小戲。[5]

為什么同樣一條材料，會有不同的釋讀，以致得出截然不同的結論？其根本原因究竟何在？竊以為，宋雜劇作為一種舞臺現場藝術，在沒有錄像資料保存其演出實況，而且又無劇本流傳以見其體制結構的情況下，論家們便只好根據自己的戲曲發展史觀來解讀有關文獻，并根據自己對有關文獻的解讀來做出判斷。如果片面地接受王國維先生的“真戲曲觀”，堅持認為“論真正之戲曲，不能不從元雜劇始”，那就自然會認為宋雜劇還不是“真正之戲曲”，只不過是“較為短小、帶有滑稽、諧謔味道”的“小戲”，那么，我們也就難以承認孟元老所記《目連救母》雜劇具有連臺本“大戲”的性質。

然而，孟元老所記，白紙黑字，又不容斷然否定。不管《東京夢華錄》“中元節”條中的原文為“便般目連經救母雜劇”還是“便般目連救母雜劇”，我們都不能否認該劇所演的主要故事情節為“目連救母”，此其一。其二，《東京夢華錄》載之甚明：“構肆樂人，自過七夕，便般《目連（經）救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍”，也就是說，“目連救母”故事的雜劇演出，從七月初八，便一直演到十五，而且越是往后，觀眾越是熱情高漲，乃至達到前往觀看的人比先前“增倍”的效果。于是，我們不禁要問，緊緊吸引觀眾緊追不舍的動因究竟是什么？是動人心弦的故事情節、人物命運，還是雜劇的滑稽搞笑？從情理而論，無疑應是前者；如果是前者，那么，《目連救母》雜劇的大戲性質便不容否定。

二、對川雜劇性質的認識

宋人莊綽《雞肋編》卷上有一條關于川雜劇演出的記載：

成都自上元至四月十八日，游賞幾無虛辰。使宅后圃名西園，春時縱人行樂。初開園日，酒坊兩戶各求優人之善者，較藝于府。會以股子置于合子中撼之，視數多者得先，謂之“撼雷”。自旦至暮，唯雜戲一色，坐于演武場，環庭皆府宅看棚。棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每諢一笑，須筵中哄堂，眾庶皆噱者，始以青紅小旗各插于塾上為記。至晚，較旗多者為勝，若上下不同笑者，不以為數也。[6]

在上個世紀五十年代，胡忌先生著《宋金雜劇考》曾注意到這條材料。其所載者是宋代成都上元節由兩戶酒坊出資安排藝人較藝的場面。莊綽《雞肋編》成書于南宋初年，其所記雜戲（即雜劇）藝人的商業性競爭演出，應是北宋后期的情形。對于這條材料，學界多從廣場藝術、戲劇演出場地或觀眾參與戲劇評價等方面給予關注，但由此注意到宋代雜劇性質和藝術水準的不多。

胡忌先生曾經從宋代雜劇藝術性質的角度關注過這條材料，他說：

莊綽《雞肋編》的戲劇賽演事實，宋雜劇的磚刻，以及《東京夢華錄》的連演《目連救母》雜劇諸種資料，都給我們提示了宋雜劇并不是十分簡單的戲劇形式。[3]

胡忌先生所提到的幾條材料，的確都是關系到對宋雜劇性質作如何認識的重要材料。根據這些材料，胡忌認為“宋雜劇并不是十分簡單的戲劇形式”，但究竟應該是怎樣的戲劇形式，因為資料缺乏，他沒有具體論說。

近年來，也有學者以為莊綽《雞肋編》所記之川雜劇應為滑稽戲。如劉曉明先生即認為：

雖云“雜戲”，而表演內容則為打諢，可見其為滑稽劇。[7]

如果認為莊綽所記之川雜劇為“滑稽劇”，那就是比較簡單的戲劇表演形式了，這與胡忌認為它“并不是十分簡單的戲劇形式”，其看法就截然不同。如果片面理解王國維“論真正之戲曲，不能不自元雜劇始”的“真戲曲”觀，則宋雜劇還只能是比較簡單的“滑稽劇”，最多只能是“真戲劇”，還不是“真戲曲”，因此，對于莊綽的記載，自然是將其解釋為“滑稽劇”較為妥當，何況原文中還記載，對于兩個唱對臺戲的戲班，其分別技藝高下的原則是以“眾庶皆噱者”為勝。

然而，原文卻又記載說：“自旦至暮，唯雜戲一色，坐于演武場，環庭皆府宅看棚。棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。”試想，如果沒有足夠曲折生動的故事情節與人物悲歡離合的身世際遇緊緊地吸引著觀眾，僅憑一些滑稽搞笑段子，要想讓“庶民男左女右，立于其上如山”的千萬成都市民捧場一整天，恐怕是不太可能的。合理的解釋應該是，在北宋后期，川雜劇已經是至少可以演出大半天時間的“大戲”了，不過，此時的雜劇演出，滑稽戲謔的成分依舊很重，而且是觀眾最主要的審美追求之一。

無獨有偶，元·無名氏雜劇《藍采和》第二折〔梁州〕一曲中，也寫到唱對臺戲的情形：

俺、俺、俺做場處見景生情，你、你、你上高處舍身拼命，咱、咱、咱但去處奪利爭名。若逢，對棚，怎生來妝點的排場盛？倚仗著粉鼻凹五七并，依著這書會社恩官求些好本令。[8]

“若逢，對棚”，即遇到兩個戲班唱對臺戲。這種情況，往往是決定兩個戲班誰能生存下來的關鍵。如果碰上這種兩個戲班唱對臺戲一較高下的情況，憑什么來“妝點的排場盛”，即靠什么來戰勝對方，贏得觀眾呢？在作者看來，既要憑登臺藝人的表演技巧，即“倚仗著粉鼻凹五七并”，但也要依靠書會才人所編寫的好的劇本，即“依著這書會社恩官求些好本令”。宋元相去不遠，何況《藍采和》所搬演的又是前朝故事，故作者對于唱對臺戲要依靠書會才人創作出好劇本的認識，有助于我們對莊綽所記北宋時期成都地區“較藝于府”的川雜劇之“大戲”性質的認識。

這里還需要特別指出的是，成都地區自晚唐五代以來，是社會相對穩定，經濟也較為繁榮的地區，也是被推為宋代文學代表體式的詞的發祥地，而花間詞的誕生，絕不是一個孤立的現象，它應該還有相關的文體形式與游樂技藝相互促進的文化和藝術氛圍。如果聯系葉德均先生從唐代李德裕《李文饒文集》卷十二中發現的對于成都地區“雜劇丈夫”的記載來看，則唐代的成都便有雜劇表演，盡管唐雜劇與宋雜劇或不可同日而語，但唐雜劇在發展進程中需要吸收歌唱技藝，這是可以肯定的，那么，川雜劇演出的歌唱需要與西蜀花間詞的繁榮，這二者之間是否有一定聯系呢？雖然文獻不足征，但足可引起我們對這之間的一些問題的思考。總之，經過晚唐五代西蜀偏安的社會環境的進一步孕育發展，再加上有領全國之先的曲子詞的滋養，成都地區的雜劇發展到北宋時期，其技藝水平與體制結構領先于全國其他地區，這應該是完全可能的。

三、對“大曲”性質的解讀

宋代大曲能否用來演出雜劇？王國維曾認為：“現存大曲，皆為敘事體，而非代言體。即有故事，要亦為歌舞戲之一種，未足以當戲曲之名也。”[9]341王氏又說：“宋人所用大曲、傳踏，不過一曲，其為同一宮調甚明。”[9]342王氏還說：“惟大曲一定之動作，終不足以表戲劇自由之動作；唯極簡易之劇，始能以大曲演之。”[9]227王氏還對曾布《水調歌頭》大曲和董穎《薄媚》大曲之體式進行了考察，得出的結論是：“今以曾、董大曲與真戲曲相比較，舞大曲時之動作，皆有定制，未必與所演之人物所要之動作相適合。其詞亦系旁觀者之言，而非所演之人物之言，故其去真戲曲尚遠也。”[9]443總之，在王國維先生看來，大曲是不能用來搬演可以稱之為“真戲曲”的“大戲”的，最多只能用來搬演“極簡易之劇”。盡管王國維后來在考察周密《武林舊事》所載宋“官本雜劇段數”，以及在論述《元雜劇之淵源》時，對于宋雜劇的看法已有了一些變化，但他對宋大曲的定性，其影響卻極其深遠，迄今仍被學界取信，于是也就影響到學界對相關文獻的釋讀。

在關漢卿《金線池》一劇的楔子中，有〔端正好〕一曲云：

鄭六遇妖狐，崔韜逢雌虎，那大曲內盡是寒儒。想知今曉古人家女，都待與秀才每為夫婦。 [10]

這首曲詞中所言鄭六與狐精相戀、崔韜與虎怪相戀的故事，均為曲折離奇的唐傳奇故事。關曲的意思是說：這些貧寒士子的美人夢幻故事均在“大曲”中演唱過。在周密《武林舊事》“官本雜劇段數”中，演崔智韜與虎精故事的劇目，就還有《崔智韜艾虎兒》、《雌虎崔智韜》兩本，很可能這兩本雜劇中至少有一本是用大曲演唱的。那么，學界對關漢卿說到的“大曲”又是作何理解的呢？請看諸家注釋：

吳國欽先生《關漢卿全集》注釋為：

大曲：泛指當時流行的戲曲。[11]

王學奇等《關漢卿全集校注》注釋為：

大曲：泛指元代流行的戲曲。[12]

張月中等《全元曲》注釋為：

大曲：此指當時流行的戲曲。[13]

藍立萱《匯校詳注關漢卿集》注釋為：

大曲，泛指當時流行的戲曲。[14]

以上諸家，為什么異口同聲地將“大曲”注釋為“當時流行的戲曲呢”？其原因在于：像鄭六與狐精相戀、崔智韜與虎怪相戀這類寒儒的美人夢幻故事，必然有跌宕起伏的較為復雜的故事情節，如果按王國維的說法，大曲只能演“極簡易之劇”，那么，寒儒們曲折復雜的美人夢幻故事就無法用“大曲”來搬演，而只能由元曲雜劇或南曲戲文之類的“真戲曲”來搬演了，因此，也就只能把這里的“大曲”解釋為泛指戲曲，而不是實指大曲了。

竊以為將這條材料中的“大曲”解釋為泛指戲曲，很可能隱蔽了一個重要的戲曲史事實，即宋大曲曾經被雜劇用于搬演過“并不簡單”的傳奇故事。這一點，還可以從周密《武林舊事》卷十所錄“官本雜劇段數”中得到證實。比如，在周氏所載280本官本雜劇中，有105個劇目（5），其命名方式為“人物或事件名 + 大曲調名”，如《王子高六幺》、《裴少俊伊州》、《簡帖薄媚》等。為什么要在劇目中標示出〔六幺〕、〔伊州〕、〔薄媚〕等大曲調名呢？竊以為在這部分“官本雜劇”中，正體現著雜劇與大曲的合流，而且大曲的歌唱占有相當重要的地位，所以才要在劇目中予以特別標出。而在這些標出了大曲調名的宋代“官本雜劇”中，如《王子高六幺》、《鶯鶯六幺》、《崔護六幺》、《裴少俊伊州》、《柳毅大圣樂》、《裴航相遇樂》等作品，其搬演才子佳人之戀情，都應該具有相當曲折生動的故事情節；在元曲雜劇流行劇壇之后，用大曲搬演故事的宋雜劇不應一下子消失，也應該還在繼續上演，這是完全可能的。因此，在這樣的背景下，關漢卿說“那大曲內盡是寒儒”，竊以為正指的是在宋末元初還在上演的用大曲作為歌唱曲體的宋雜劇，有可能是實指而非泛指。

以上幾條關系到如何認識宋雜劇性質的材料，對它們作怎樣的解讀，直接關系到對宋雜劇如何定性。如果我們先入為主，片面地接受王國維先生的“真戲曲觀”，將宋雜劇一概定性為滑稽“小戲”，那么，對上述文獻材料，便會朝著滑稽“小戲”的指向進行釋讀；如果我們不是先入為主，而是認真分析和研究這些材料，并且把這些材料聯系起來思考問題，我們便會發現：在宋雜劇中，的確很有可能存在著以大曲為歌唱曲體的類似于元曲雜劇和南曲戲文的“大戲”，如果宋雜劇的“大戲”性質能夠確立，那么，我們對于宋元戲曲發展史的傳統認識，就必將大為改觀。從這個意義上，這看起來似乎很尋常的幾條材料，它們所蘊含的戲曲史意義，以及我們的不同解讀，卻又是很不尋常的，值得進一步思考和研究。

總之，筆者以為，如深入考察以上幾條關系到宋雜劇體制形態的重要材料，并結合其他相關文獻做綜合考察，宋雜劇的“大戲”性質基本上是可以確立的，這個事實的存在，自然會對王國維先生的“真戲曲觀”形成一種挑戰，但是，真正的學術研究，總是在繼承權威又不斷挑戰權威的基礎上向前發展的。前輩的學術觀念，可以給我們的研究提供指引，提供幫助；但前輩也有前輩的局限，如果不突破這種局限，后輩學人也就難以有自己的建樹，學術也就難以有發展和進步了。

注釋：

（1）王國維《宋元戲曲考》，見《王國維文集》（第一卷），中國文史出版社1997年版，第359頁。按：依王國維本意，因未見宋人劇本，故論真正之戲曲須從元雜劇始，但學界或將其理解為宋有真戲劇而尚未有真戲曲。

（2）本文所言宋雜劇，指綜合曲、白、科等多種元素進行代言式故事表演的綜合性技藝，非泛稱。

（3）[宋]孟元老《東京夢華錄》，見《叢書集成新編》第96冊影印[明]胡震亨《秘冊匯函》本，臺北新文豐出版公司1985年版，第629頁。按：“目連經救母雜劇”，別本或作“目連救母雜劇”，應以無“經”字為是，衍一“經”字，便成病句。

（4）按：曾永義提出的“大戲”、“小戲”概念（可參看《曾永義學術論文自選集》內相關文章，中華書局2008年版），學界或有異議，但筆者以為，盡管其對“大戲”、“小戲”的具體論述或有可商，但其概念本身比起諸如“成熟戲劇”、“完形戲劇”等或許更恰當一些。

（5）按：王國維考證周密所載280本官本雜劇中使用大曲者為103本，實為105本。

參考文獻：

[1]周貽白.中國戲曲論叢[C].北京：中華書局，1952：6.

[2]趙景深.目連救母的演變[C]//讀曲小記.北京：中華書局，1960：79.

[3]胡忌.宋金雜劇考.序[M].北京：中華書局，2008：2.

[4]廖奔，劉彥君.中國戲曲發展史（第一卷）[M].太原：山西教育出版社，2000：423.

[5]陳翹.《東京夢華錄》“中元節”條兩種版本一字之差的思考——兼議北宋目連戲之形態特征[J].戲曲藝術，2007，（4）.

[6][宋]莊綽.雞肋編（卷上）[G]//叢書集成新編（86冊）.臺北：新文豐出版公司，1985：722.

[7]劉曉明.雜劇起源新論[J].中國社會科學，2000，（3）.

[8]隋樹森，編.元曲選外編（第三冊）[G].北京：中華書局，1961：974.

[9]姚淦銘，王燕，編.王國維文集[M].北京：中國文史出版社，1997.

[10][明]臧晉叔，編.元曲選（第三冊）[G].北京：中華書局，1958：1252.

[11]吳國欽，校注.關漢卿全集[M].廣州：廣東高等教育出版社，1988：172.

[12]王學奇，等.關漢卿全集校注[M].石家莊：河北教育出版社，1988：291.

[13]徐征，等，主編.全元曲（第一冊）[G].石家莊：河北教育出版社，1998：143.

[14]藍立萱，校注.匯校詳注關漢卿集（中冊）[M].北京：中華書局，2006：607.

（責任編輯 黃勝江）