銳利之眼，發情之眼

顧文豪

18歲時，在一家特價書店，我第一次讀到澳大利亞著名藝術評論家、藝術史學者羅伯特·休斯的《新的沖擊》。瞬間擊中，形同“點射”。盡管它所包含的廣博的藝術史知識，當時還無法完全理解，但一種眼花繚亂的愉悅占據了我的頭腦。

在評論集《絕對批評》中，休斯對形形色色的藝術家提出了絕不妥協的觀點——從年湮代遠的霍爾拜因、卡拉瓦喬到正當其時的大衛·霍克尼、埃里克·費舍爾，從教科書里的凡·高、馬奈、畢加索，到當代先鋒基塔伊、弗朗西斯·培根、萊昂·科索夫——近百篇評論共同喚起并提出了一連串關于藝術家的世界、作品的根本性追問：藝術是什么？藝術家是什么？如何識破那些嘩眾取寵的小丑戲法？如何穿越收藏家、拍賣行、藝術媒體合謀煽動的數字迷霧？

藝術評論家羅伯特·休斯與他的著作《絕對批評》

提問很難，回答也非易事。在回憶錄《我不知道的那些事情》里，休斯談到了喬治·奧威爾。雖然后者幾乎沒有寫過什么藝術評論，但休斯仍將奧威爾視為對自己影響最大的批評家。在休斯初涉藝評的那個年代，大行其道的評論話語是“對法國后解構主義行話的一種抽象而殖民的拙劣模仿”，廢話連篇，不知所云，外加“濃濃地摻和了腐朽的馬克思主義引文”。這時，叼著煙卷、在打字機上敲出明朗文章的奧威爾就成了一股“清流”，適相對照。奧威爾語言明晰、表達有力、不濫用文字的寫作風格，從此成了休斯的評論信條。

因此，就視覺藝術的討論而言，休斯或許是少數幾個不愿意玩弄廉價套路、私密語言的評論家之一，三言兩語，切中核心。但這并不意味著他不具備藝術性、欠缺詩意。事實上，休斯始終帶著兩副眼光去審視藝術家：一副是銳利之眼，一副是發情之眼。

他贊賞卡拉瓦喬是“一個精細的身體語言觀察者”，人們如何坐起、聳肩，如何頹然倒下，如何在痛苦中扭曲，都逃不過他的眼睛，休斯將其視為“藝術史上的一個樞紐”：“他之前有藝術，之后也有藝術，但這些藝術不是同樣的藝術。”戈雅的畫藏著“要認識真理、講述真理的欲望”，華托則是一個“人的背影”的發明家，在他手中，一個年輕女性的背影“變得就像人臉一樣富于表情”。而馬奈最佳的作品中總存留著他不斷探尋的痕跡，“每一寸都記錄著他想看到，隨后又想找到把視像合理地‘翻譯成色斑的做法的積極欲望”。莫蘭迪的畫則似乎“謙遜地、執拗地試圖讓眼睛慢下去，要求眼睛放棄不集中注意力和喜歡一掃而過的習慣”，學習將全副重量押在小小的物體上，告訴人們如何好好看東西。

同樣，他也嘲諷安迪·沃霍爾就像是一條“專心致志、無比貪婪”的掠食的鮭魚，勢利算計，靠著對現代傳媒與名聲機制的諳熟精通，沉迷于為特權利益服務，沃霍爾的意義不在于他的明星效應，僅僅標志著“一個供方美學時代的到來”。而27歲就因吸毒早早死去的黑人巴斯奎特，休斯直斥這就是一個藝術圈如何制造、營銷不曾接受過正規訓練的小天才的荒唐故事，暴露出我們這個時代對“一舉成名天下知的迷狂”。甚至連以批判現代消費社會知名的鮑德里亞，休斯都毫不客氣地評價他是一個“專為畫商說話的知識分子”，認為鮑德里亞將所有的文化意義都瓦解成純粹的所謂“擬像”的努力，最終使人們誤認藝術除了推銷其自身之外，別無其他可言。

“他是一位智識勇士，觀點充滿攻擊性，咄咄逼人，對藝術卻永遠熱淚盈眶。”前《紐約時報》藝術評論員本杰明·吉諾齊奧這樣評價羅伯特·休斯。作為《時代》周刊的首席藝術評論員，擁有長達30年藝評經歷的休斯，向來快人快語，對糟糕的作品從不寬貸，對杰出的藝術家也從不惜吝贊美。但重要的不是這些，而是休斯的評論提醒我們，在今天這個時代，該如何理解文化。

“構成文化的事物是通過內心敏感性來理解、記憶和欣賞的。”美國文化史學者雅克·巴爾贊面對每況愈下的人文景觀曾如是說。在他看來，“文化”是智性和精神產生的傳統事物，是思維所形成的興趣和能力，更是一種自我修養的努力。恰成反證，我們正身處一個文化活動越來越多，文化本身卻日趨衰落的時代：學者越來越多，學問越來越少;藝術家越來越多，藝術越來越少。

與此相應，各種頭銜的專家以細菌繁殖的速度大量出現，藝術和人文學科的重要性被迫轉移到各種具體的場所，職業的、銷售的以及虛榮的。這時，文化就不再是分享者用來完善自己精神的財富了，更嚴重的是，我們隨之失去了帕斯卡所說的“敏感精神”，無法從整體上來觀照文化和藝術，我們就像動物園里的狗熊，看似大嚼大咽，一刻不停，實則滿嘴殘渣，所得無幾。

因此，重要的不是休斯對形形色色的藝術家究竟提出了何種褒獎與批評，而是經由他的評論，我們是否能重拾對藝術的敏感性，是否能從各種專家的殘唾余沫中逃脫出來，重新擁有對事物進行總體評判的能力，以免淪為尼采口中那種可怕的“長著1000根觸角的動物”，雖然這種動物滿腹經綸，學問淹通。

讓我們回到休斯激賞的奧威爾。在《我為什么寫作》一文中，奧威爾袒露了自己的寫作動機，分別是純粹的利己主義、審美熱情、歷史感以及政治目的。他接著強調，剛成年的時候，前三個動機的影響遠大于第四個，但越往后，政治目的越是強烈地主導了他的寫作。但這種政治目的并非任何實際的權力斗爭，而是一種“想讓世界朝著某個方向發展，想要改變其他人對自己正為之奮斗的那個社會的看法”，是一種與巨大的時代習見、偏見乃至愚見做持久斗爭的寫作。

同樣的，我認為深受奧威爾影響的休斯，也并未將他的“絕對批評”僅僅局限在藝術家身上，而是敏銳地注意到了我們這個時代的藝術困境。困境之一，就是“被幻燈片喂飽的一代”。

也許無法想象，但事實上，作為一個澳大利亞評論家，一個“被流放的國度”的居民，休斯始終都有一種身份焦慮：文化自卑。因為文明是有限的、有中心的、不平等的，尤其是經歷過殖民地統治，“無論你做什么，對其價值心中都無底，直到你自己社會以外的人對之做出判斷之后才有數”。也就是說，你自己不掌握對自己的評判權，你需要一個主子的認同。

不單如此。休斯認為更嚴重的傷害在于沒有原作可看：有學校教人如何畫塞尚那樣的畫，但博物館里卻沒有塞尚的原作。這是一種“暴政”，而“沒有一種暴政，能比得上看不見杰作的暴政”，因為只有親眼見過杰作，人們才有可能走向解放。“被幻燈片喂飽的一代”，就像是只能電話性愛的一代，從未體驗過真實的快樂。而對從事藝術的人來說，在一個嚴重缺乏原作，僅僅依賴復制品的環境中成長，喪失的不僅是對筆觸、顏色、真實比例的感知，更是文化的話語權——沒見過原作的人，就是藝術王國里的二等公民，唯有苦等文化傳教士的到來。

藝術本應為最廣大民眾所共享，體驗藝術就是體驗一部分的歷史。因此，壟斷藝術實質也就是壟斷歷史，壟斷民眾觀看的權利。這時，休斯的“絕對批評”就可以視為是對另一位杰出的藝術批評家約翰·伯格的響應：“一個被割斷歷史的民族或階級，它自由選擇和行動的權利，遠不如一個始終得以把自己置于歷史之中的民族或階級。這就是為什么——這也是唯一的理由——所有的古代藝術，已經成為一個政治問題。”