屬于小寶寶們的音樂會

杜晶晶

目前有研究發現，新一波針對嬰幼兒聽眾的音樂會和活動獲得了巨大的成功。

聽力是新生兒發育最完善的感官，在生命最初的幾個月里，孩子的眼睛也許還不能聚焦，但對他們來說，父母的聲音卻清晰可辨。正是這悅耳的說話聲激發了語言的初始，這也是為什么搖籃曲、歌曲和韻律不僅能起到安撫作用，而且還扮演著至關重要的角色。

不過，盡管如此，你會帶一個六個月大的嬰兒去聽戲劇女高音演唱的蒙特威爾第的歌劇嗎？如果這聽起來像一個瘋了的中產階級父母的作為，先別急著下結論。英國一些最具創新的音樂機構一直致力于開發適合兩歲以下幼兒聆聽的音樂形式，他們針對小寶寶及其父母，使用古典音樂和專業演奏家，創造出了一種“360度全方位”多重感官的互動體驗。

位于倫敦東部的斯皮塔弗茲（Spitalfields）音樂機構擁有與住院兒童、兒童中心以及學校幾十年的合作經驗。然而，盡管他們在保育室里看到過極具想象力的“表演”，卻依然沒有任何針對嬰幼兒設計的音樂內容。于是，音樂劇《喧囂》（Rumpus）應運而生。與編導帕默爾（Zoe Palmer）合作的作曲家兼大提琴家格萊澤（Sam Glazer）是第七次參與制作，他說：“一開始我們受到斯皮塔弗茲藝術節的影響，選取蒙特威爾第、亨德爾和普賽爾的作品，安排兩名職業歌唱家和兩名樂器演奏家來表演?！崩碚撋?，似乎只有家長會十分享受這些音樂作品，但事實上，這些十七、十八世紀的杰作根本無需特意去討好小聽眾?！叭膫€月大的小寶寶們完全投入其中，人們對此大為吃驚。作為計劃的一部分，我們等待著“噪音”的出現，結果有連續二三十秒的時間，周圍是鴉雀無聲的，這對小寶寶們來說是相當高程度的專注力?！?/p>

重要的是，這個表演包含了“喧囂”，即邀請寶寶們到舞臺中央與各種道具一起互動。正如項目經理施林普頓（Chloe Shrimpton）所解釋的那樣：“這些表演是為兒童早期發展設計的，因此，道具可以吸引那些喜歡扔東西、填塞東西和制造聲響的幼兒。”在參與《喧囂》的巡回演出過程中，女高音希爾（Bibi Heal）發現了感官因素的重要性，她說：“你會發現有些孩子的目光很遙遠，就好像他們是透過一塊不透明的屏幕看著你。我記得有一個女孩的腳趾正被一條絲巾撓癢，她突然間便察覺到了這一切。這似乎是所有的感官都達到了飽和的狀態?！彼€描述了觀眾是如何能夠“控制節奏”的，“如果觀眾被即興創作所吸引，那你就配合著隨他們去，他們的創造力同樣寶貴，這就是這部劇與傳統表演不同的地方”。

蘇格蘭歌劇院的“BabyO”“SensoryO”和“KidO”項目在全世界巡回演出。負責學習與參與的戴維森（Jane Davidson）解釋道：“我們觀察歌劇的聲音是怎樣對嬰幼兒產生可能的影響，結果發現他們會被男中音和女高音的共鳴聲所震驚。歌劇的表現力是如此豐富，以至于不需要用語言來傳達情感。我發現，其實學步期的幼兒和歌劇角色有許多共同點，同樣具有高戲劇性和極端的情緒。學步期幼兒正處于理解“心意相通”以及幻想與現實共存的階段，而音樂恰好能以十分有趣的方式滿足他們的這些需求。”

“BabyO”項目的布景設計優美，家長和寶寶們圍繞舞臺坐成一圈，這成為三位歌唱家特別創作的一部分。戴維森重申了“集體”的重要性，“在這樣一個安全的、互相支持的環境中，家長們可以通過觀察其他家長與孩子互動的方式來了解自己的孩子。之后，我們會派發CD給家長們，這樣他們就能在家中繼續演唱。”

“SensoryO”是專為能夠開始自主移動的寶寶們而設計的?！八麄兛梢宰分鹨惠v帶輪子的火車，最終會發現很多夸張的事物，聞到薰衣草的味道，找到襪子等等，這完全就是一個探索的過程。我們還開發了一個低成本、高科技的場景，在這個場景中，Makey Makey軟件能制作一些動畫效果——比如桔子能像狗一樣吠，或是當你踩到一塊地墊時，它就會發出尖叫聲等等——所有這些聲響構成了這部作品的樂譜?！?/p>

蘇格蘭歌劇院是1971年英國首個開發延伸劇目的藝術機構之一。正如戴維森所言，他們對待嬰幼兒項目與對待主舞臺制作一樣嚴謹，這是刻在“他們基因里的”。極光管弦樂團（Aurora Orchestra）成立至今僅十年，但其針對零到七歲兒童而設計的《遠方》（Far，Far Away）已產生了根本性的影響。他們的表演是親密的，充滿了互動性，并且把“成年人”的音樂打造成充滿想象力的敘述。當你對一群孩子進行表演時，樂譜很可能成為了麻煩事，因此極光在其于南岸首演的新交響戲?。∣rchestral Theatre）概念中直接將樂譜廢除了?！啊哆h方》在很多方面都展現了極光交響戲劇最真實的形式，”負責人羅德里克（Julia Roderick）解釋道，“我們鼓勵參與者探索一系列新的技能，包括口語說話、擺弄物品、記憶和動作等。”

伯恩茅茨交響樂團生機勃勃的寶寶計劃包括了一個針對十五個月以下嬰兒的極富創造力的項目?！癇abigloo”是一個多感官的空間，嬰兒可以在里面發現聲音，并和聲音做各種各樣的互動。通過運用被稱作是“5x5x5=創造力”的研究性學習理論，音樂工作者與學者們將在這個神奇的地方研究嬰兒是如何探索世界的。

類似這樣的項目也許對嬰兒表演設定了新的標準，但它們無法取代聆聽現場音樂會的傳統方式。倫敦威格莫爾音樂廳的室內兒童工作坊是由專業人士帶領的輕松培養創造力的典型例子，這些項目絕不僅僅是為了娛樂，但它們也不是對孩子進行“拔苗助長”的方式。正如格萊澤所總結的那樣：“你去聽一場音樂會是為了什么？音樂帶給你一種豐富的體驗，每個人都值得擁有！”

歌劇是什么？

隨著城市化的迅速發展，人們在文化生活方面有了更多的追求，如今市民欣賞話劇、音樂劇和歌劇已習以為常，其中到大劇院看歌劇已成為一種時尚，因為歌劇的排場大，大樂隊、大合唱隊、布景大制作，看起來挺過癮。但當問起一些80后90后的青年人：歌劇是什么？歌劇是如何產生的？如何聽歌劇？它與中國戲曲有何異同？……許多人的回答卻有些茫然。

歌劇是一門西方舞臺表演藝術，是一種綜合藝術形式。所謂綜合形式就是包括了文學（劇本）、表演、音樂、舞蹈、服裝（戲裝）、道具、舞臺美術等多種元素。在這一點上，西方歌劇與中國戲曲相似，而且都是以演唱和音樂來交代、表達劇情的戲劇。但也正是在這方面，它們之間有許多差別。戲曲的音樂部分主要是戲中人物的唱腔，并且基本上都是一人演唱，直到近代戲曲中引入了部分對唱；器樂除了在開始時有一段引子式的“大小開門”，其他的也大多是作為伴奏出現，獨立性弱；不過戲曲中的打擊樂極其豐富，表現手法也十分多樣，為劇情的渲染推波助瀾。而歌劇中的音樂表現則是另一番景象：首先在聲樂部分，它既有獨唱式的詠嘆調和宣敘調，也有大量的重唱，包括二重唱、三重唱、四重唱等，還有氣勢雄偉的合唱；另外，由于西方樂器種類的豐富以及器樂寫作技術的成熟，器樂成為歌劇劇情發展的重要因素，歌劇中的器樂除了給所有的聲樂曲伴奏外，還有大量獨立性的體裁表現，如歌劇開始時的序曲、劇中的間奏曲（幕間曲）、舞曲、尾聲等多種體裁形式?？傊诟鑴≈校S富的音樂承擔著戲劇的陳述和發展，它是歌劇表現的主要手段，也是歌劇區別于戲曲的一大標志。

巴洛克與古典階段的歌劇

歌劇起源于古希臘的劇場音樂，十六世紀末在意大利的佛羅倫薩初次亮相，當時的一些貴族和風流雅士在宮廷聚會，在稱為巴迪伯爵的“卡梅拉塔”里，詩人里努奇尼和作曲家佩里、卡契尼等人合作完成了取材于希臘神話的歌劇《達夫妮》，人們就將此事看作歌劇的誕生。

十七世紀，隨著文藝復興音樂文化的世俗化，在佛羅倫薩興起的意大利巴洛克歌劇傳到威尼斯后繁榮起來。出生于1567年的蒙特威爾第是威尼斯樂派最著名的作曲家，他的代表作是1608年的《奧菲斯》。那時的威尼斯，歌劇已成為市民重要的藝術活動，到十七世紀末，僅為上演歌劇而修建的劇院就有十五座之多。也是在這個時期，威尼斯狂歡節出現了歌劇季度購票制度。1698年，出生于意大利的著名劇作家、詩人梅塔斯塔齊奧創作了正歌?。╫pera seria）。他寫過三十多部歌劇腳本，幾乎被當時歐洲所有的歌劇作曲家采用過。有趣的是，梅塔斯塔齊奧在1752年用中國元雜劇《趙氏孤兒》為藍本，寫出了歌劇《中國英雄》，這是歐洲最早改編的中國題材。意大利歌劇是巴洛克時代歌劇的標準，意大利就是歌劇的起源地和搖籃，很長時間內一直影響著歐洲其他國家歌劇的創作。即使是亨德爾這樣的德國大作曲家，其歌劇風格也是意大利式的，可想而知意大利歌劇的影響之遠、之深。

1760年，又一位德國作曲家格魯克推出了革新歌劇以對抗意大利正歌劇，這就是音樂史上著名的格魯克歌劇改革，其結果便是喜歌劇的產生。它不僅創造了一個新體裁，更重要的是宣揚了啟蒙主義的思想觀念，表現了民主、平等、博愛的精神。在具體創作中，格魯克主張減少換景，樂隊不應該僅是歌手的陪襯，閹人的演唱也被男高音代替，合唱成為重要角色。從正歌劇到喜歌劇，一時風行各地的要數莫扎特的《費加羅的婚禮》。這部作品完成于1786年，根據法國戲劇家博馬舍的同名喜劇改編而成，至今仍是熱門上演劇目之一。層出不窮的小計謀和角色生動詼諧的對白，以及男女之間種種承諾制造的誤會，誰對誰唱情歌，誰看誰卻不是誰的有趣故事，隨著舞臺技術的進步，讓人們觀賞歌劇有了全新的體會。莫扎特以驚人的天賦才能總結了歌劇兩百年間的發展，在他的歌劇里，音樂藝術超過了腳本，其曲調深含戲劇性的魅力。

在莫扎特十八世紀末寫出《魔笛》之后的三十年間，德國出現了貝多芬的卓越歌劇《菲岱里奧》和韋伯的《自由射手》。

浪漫主義階段的歌劇

順著歷史發展的脈絡，我們走進了音樂史上的浪漫主義階段。這時意大利出現了三位具有個性的大作曲家。第一位就是羅西尼，他在喜歌劇的領域里寫出了《塞維利亞的理發師》這部杰作。歌劇史上羅西尼是一個交叉點，通過他，意、法歌劇有了交流。第二位是多尼采蒂，代表作是《愛的甘醇》。第三位是貝利尼，代表作是《夢游女》?？梢哉f正是他們確立了意大利浪漫派的歌劇，成為威爾第的先驅者。

十九世紀是歌劇發展的黃金時期，美聲風格的歌劇達到高峰，同一年誕生的德國作曲家瓦格納和意大利作曲家威爾第各領風騷，給世界歌劇舞臺留下了珍貴的遺產。瓦格納的樂劇承接莫扎特的傳統，開啟了后浪漫主義歌劇的作曲潮流。他的代表作《特里斯坦與伊索爾德》《漂泊的荷蘭人》《尼伯龍根的指環》久演不衰?！赌岵埜闹腑h》由四部歌劇構成，整個創作從1848年開始，至1874年完成，歷時二十六年。由于瓦格納的樂隊編制龐大，所選歌手皆有特別要求，故他的崇拜者、巴伐利亞大公為《尼伯龍根的指環》的上演，特意在故鄉修建了拜羅伊特節日劇院，歷時兩年竣工?！赌岵埜闹腑h》于1876年8月首演，分四天演兩次，每天從下午四點開始一直持續到深夜，幾乎整個歐洲的音樂人士都齊聚在萊茵河邊的這座小城，演出可謂盛況空前，這可是世界歌劇史上少有的奇觀。

如果說拜羅伊特的巨匠把德國樂劇的表現力最大限度地張揚了，那么在意大利歌劇藝術最高峰上結出的碩果就是寫下《弄臣》《茶花女》《阿依達》等名作的威爾第。這些代表作也成為了中國歌劇愛好者們熟悉的劇目，特別是《茶花女》中旋律優美的《飲酒歌》，更成為許多晚會經常選唱的曲目。

十九世紀后半期，法國表現現實主義內容的抒情喜歌劇強勢介入。以古諾的《浮士德》、圣-桑的《參孫與達麗拉》、馬斯內的《曼儂》等作品最具代表性。但在瓦格納的大型樂劇被世人贊賞不絕時，以真正拉丁式簡潔的式樣獨樹一幟的應屬比才和他的杰作《卡門》。這是世界上上演率最高的一部歌劇，比才突破歌劇題材的禁錮，描寫了一批下層市民的生活。他的最大優點，也是他最深刻的獨特性，就是運用了三種不同的元素：民間元素、喜劇元素和悲劇元素，并成功地將三者融為一體，所以作品的一致性是最先引人注目的特點。然后，悲劇因素漸漸主宰整部歌劇，最后并吞了其他兩個因素。從序曲開始，這個極富特色的主旋律就預告了卡門的命運。在藝術史上，卡門已成為愛情與自由的象征，但它最初的上演卻并未被觀眾接受。首演五年后，《卡門》在巴黎重新上演，這才獲得了巨大的成功，可惜比才未能等到這輝煌的一天。

十九世紀上半葉，當俄羅斯的音樂在歐洲尚不太為人所知時，格林卡就寫出了《伊凡·蘇薩寧》與《魯斯蘭與柳德米拉》。后來的柴科夫斯基寫出了《葉甫根尼·奧涅金》《黑桃皇后》，穆索爾斯基寫出了《鮑里斯·戈杜諾夫》，鮑羅廷寫出了《伊戈爾王》，里姆斯基-科薩科夫寫出了《金雞》等具有濃郁俄羅斯特色的歌劇名作。在今天歌劇院上演的劇目中，“五人強力集團”仍保持著獨特的地位。而穆索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》對后來德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》產生了很大影響。被稱為民族樂派的音樂家，還有被譽為“波西米亞音樂之父”的斯美塔那，他的《被出賣的新嫁娘》因通俗優美而深得人心。而德沃夏克的《水仙女》也在充分吸收民族音樂的營養中，展示了極其動人的魅力。

近現代歌劇的多種風格

接著要隆重推出的是真實主義流派。真實主義歌劇是受左拉、易卜生自然主義與現實主義的影響，在歌劇創作手法上的表現。真實主義歌劇不像浪漫派歌劇那樣取材于傳說和神話，而是注重身邊的日常生活，反映一些普通人的悲劇。所以真實主義歌劇更是一種題材上的特征，音樂上并無明顯的標志。音樂史上一般把馬斯卡尼的《鄉村騎士》和萊翁卡瓦洛的《丑角》看作是真實主義的代表作。意大利是真實主義歌劇的搖籃，意大利人普契尼將其推向高峰，但人們很少關注他的真實主義身份。普契尼的作品具有濃厚的抒情色彩、豐富的旋律和近代的和聲感。他的代表作《波希米亞人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》以及最后的《圖蘭朵》，都曾在中國上演。也許人們還不知道，中國公主《圖蘭朵》到普契尼去世時尚未完成，最后一幕是阿爾法諾根據他的草稿寫成的。中國導演張藝謀執導《圖蘭朵》上演過故宮版和鳥巢版，讓中國人更了解了普契尼和西洋大歌劇的模式。

十九世紀中葉，奧芬巴赫在巴黎修建了一所喜劇院，專門上演輕歌劇，并量身定做了《天堂與地獄》，以輕松、活潑的音樂，機智地諷刺社會弊端。圓舞曲之王約翰·施特勞斯在將近五十歲時拜訪奧芬巴赫，受其影響，決心寫作輕歌劇。施特勞斯寫了十六部輕歌劇，其中具有代表性的杰作當數《蝙蝠》和《吉普賽男爵》。匈牙利人萊哈爾則以繁華都市巴黎的國際社交界為舞臺，寫出了輕松華麗的《風流寡婦》。

雖然歷史幾乎已經遠離浪漫主義，但德國人理查·斯特勞斯似乎還抓住了浪漫主義音樂的尾巴。他熟練地運用了近代浪漫派的所有技巧，以華麗、強烈的魅力寫作了大量歌劇，其中多半作品在今日歐美廣泛上演。單此一點，他也可毫無異議地被稱為二十世紀最偉大的作曲家之一。他的作品《莎樂美》《玫瑰騎士》廣受歡迎。理查·斯特勞斯苦心醞釀《莎樂美》時，曾寫下這樣一段話：“很久以來我認為沒有東方以及猶太情調的歌劇，是缺乏真正的東方色彩和灼熱的太陽感的……我在刻畫人物的對立面上，也感到只利用單純的節奏是很難充分表達其特征的，所以出于想明顯表達個性特征的愿望，采用了多調性的手法?！倍藭r的德彪西卻大唱反調，1902年推出的《佩利亞斯與梅麗桑德》是真正具有法蘭西新式樣的作品，他運用法國語言的特點，寫出了美麗得令人吃驚的半朗誦調音樂。

各種傾向混合存在成為了現代歌劇的特色。如奧地利作曲家貝爾格的《沃采克》，運用無調性傾向，顯出驚人的表現力；匈牙利作曲家巴托克的《藍胡子公爵的城堡》隱藏著象征主義的深刻含義；美國作曲家格什溫不遵守歐洲歌劇的傳統，用嶄新的風格寫出《波吉與貝絲》；英國作曲家布里頓運用多調的手法寫出《彼得·格賴姆斯》；而斯特拉文斯基的《浪子的歷程》、普羅科菲耶夫的《三桔愛》、肖斯塔科維奇的《鼻子》，則展現了新古典主義獨特的風格。

如何聽歌劇

作為一種綜合藝術形式，歌劇的欣賞是需要一些方法的。聽歌劇首先要了解歌劇故事，好在除了像《尼伯龍根的指環》這樣錯綜復雜的故事情節外，一般的歌劇情節并不復雜，甚至十分簡單。歌劇的故事包括神話、歷史、傳說、現實故事等。聽歌劇主要還是聽音樂，雖然歌劇音樂中器樂部分十分豐富，也有大量經典的序曲、間奏曲和舞曲，但歌劇中的器樂表現大多是抒情性，戲劇性沖突、交響性矛盾較弱，以至于人們更關注聲樂部分，更想聽歌。歌劇的聲樂部分包括合唱、詠嘆調、宣敘調、各種重唱等，這些不同類型的演唱體裁功能各有不同，如合唱主要是推動高潮、塑造背景等，詠嘆調是抒發情感，宣敘調是表達故事情節，重唱則包括情節發展和抒情，但這種抒情與詠嘆調的表達又不同。

人們能夠記住一部歌劇，常常是因為一首詠嘆調，如《偷灑一滴淚》《為藝術，為愛情》等，至于故事是講什么甚至都不知道了。但是紅花鮮艷還需綠葉扶持，這里的綠葉便是宣敘調和重唱。很多人不愛聽宣敘調，因為它沒有旋律感，沒有中國戲曲的韻白有味道。事實上它們的功能有所不同，宣敘調既表達人物的對白，同時由于它的節奏感多樣，對劇情有鮮明的推動性。宣敘調還常作為詠嘆調的前奏出現，逐漸引出詠嘆調，以襯托詠嘆調旋律的優美。至于重唱，除了一些優美抒情的二重唱外，多數重唱都不招人喜歡。未受過專業訓練的聽眾的確不太容易接受重唱這種形式，首先是聽不清楚旋律，一般聽眾都喜歡聽旋律，而重唱中即使某個聲部有旋律，也會被其他聲部所干擾，以至于許多人不知重唱所云。幾乎在所有歌劇中都有重唱，雖然不太引人關注，但這些重唱對全劇劇情的發展、人物矛盾的沖突和戲劇性的推動起到了巨大作用，沒有這些戲劇性的發展，詠嘆調的表現也必然單薄、蒼白。

盡管歌劇有完整的情節內容，有故事，但在具體欣賞時，并不比相對抽象的交響曲容易，這與歌劇本身的構造、音樂陳述方式、戲劇節奏、語言、民族風格等元素有關。因此能給廣大歌劇愛好者提供一個了解世界歌劇的索引，或者說是“導游草圖”，是我寫這篇文章的初衷。