“計白當黑”

游春明

“計白當黑”這一藝術(shù)語言在國畫創(chuàng)作中有著重要的內(nèi)涵、規(guī)律和功能價值。中國畫強調(diào)“留白”和“用白”相結(jié)合，注重正形與負形之間的陰陽關(guān)系，運用和經(jīng)營“空白”，將畫中之畫與大量的“空白”聯(lián)系在一起，相互交融，相得益彰，營造出“此處無聲勝有聲”的獨特效果。面對空白的紙張，畫家在構(gòu)思和塑造物象的同時，又要思考布好整個空白的外形。本文通過論述傳統(tǒng)哲學(xué)思想對國畫中“計白當黑”影響以及意義，不再把“計白當黑”僅限于技法層面，分析畫面中“正形”與“負形”之間的關(guān)系，總結(jié)國畫中的“計白當黑”的審美規(guī)律，在創(chuàng)作中做到“留白”和“用白”的相結(jié)合，真正做到“知白守黑”。

清代書法家鄧石如拋出了“計白當黑”這一概念，他說道：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計白當黑，奇趣乃出。”國畫中的“奇趣”便在其中，中國畫之所以能夠達到以小見大、以有限的形式表達豐富的意境和內(nèi)涵，得益于畫面中“空白”的經(jīng)營。與西方繪畫中不同的是，中國畫中的“空白”有著深厚的思想內(nèi)涵與審美意義。以焦點透視和光影為主的西方繪畫，畫中的“空白”則是無物象之處的空白，是簡單化的、客觀自然世界中的空白。宗白華在《美學(xué)散步》講到：“中國畫底的空白在整個意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生命流動之處。”

“計白當黑”追求的中國藝術(shù)的獨特意境——虛無與空白

中國藝術(shù)追求的獨特意境是虛無與空白。中國繪畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？答曰，它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現(xiàn)的精神是一種“深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一。”

從老子提出“大音稀聲，大象無形”，到司空圖追求“味外之旨”，味道在“咸酸之外”，要追求表達出象外之象，景外之景，后來王國維的境界說“無我之境”，與司空圖最高境界“不著一字，盡得風(fēng)流”。這些都在強調(diào)要追尋中國藝術(shù)的獨特意境，便是用好虛無和空白。

宗白華在《美學(xué)與意境》中提出“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不帶，物象得以孤立絕緣，自成境界。”清初畫家笪重光在他的一篇《畫筌》里說道：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”

中國哲學(xué)美學(xué)思想對“計白當黑”的影響

中國畫作為中國傳統(tǒng)民族繪畫，不斷的發(fā)展，最終形成自己獨特的完整體系，因其始終根植于中華民族肥沃的文化土壤之中，深受中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響。其中，以老子、莊子的道家思想，孔子、孟子的儒家思想和中國的禪宗文化對“計白當黑”這一理論產(chǎn)生了巨大的影響。

德國哲學(xué)家雅思貝爾斯提出了“軸心時代”這個概念，指在公元前800年到公元前200年的期間，世界各地都出現(xiàn)了對后來人類歷史產(chǎn)生巨大影響的理論。“人類一直靠軸心時代所產(chǎn)生的思考和創(chuàng)造的一切而生存，每一次新的飛躍都回顧這一時期，并被它重新燃起火焰。”在“軸心時代”， 孔子和老子的理論思想回答了最根本的哲學(xué)問題，對后世的思想、政治、文化等影響巨大。老子曾曰：“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用，故有之以為利，無之以為用”。 老子告訴我們平時習(xí)慣留心于事物有用處的部分，而不去關(guān)心虛無的部分，實際上事物有用的部分產(chǎn)生在空無的基礎(chǔ)之上，總結(jié)了有和無之間辯證的哲學(xué)思想。《道德經(jīng)》中二十八章“知其白，守其黑，為天下事”， 其大概意思為深知本性潔白，卻守持混沌昏黑的態(tài)勢，（將成為）天下的范式。老子取對立的有與無、黑與白，闡述了老子所秉持的“知白守黑”基本哲學(xué)態(tài)度，為后來國畫中出現(xiàn)的“留白”和“用白”做足了哲學(xué)思想上的準備。

孔子的主要思想是“仁”，以道德精神為根本。認為完美的藝術(shù)作品要在道德上和精神上達到較高的水準。子謂《韶》，“盡美矣，又盡善也”。這種“仁學(xué)”思想講究“中庸”之道，追求身心與天地的和諧。這種思想堅決地抵制動物的本性特征，使自然的情緒人格化、社會化，從而使情感的感受與表達具有細膩、含蓄、委婉、深遠的特點，因此，中國藝術(shù)常有“余音不盡”的特征，詩詞中才有“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。”的景色描寫。

佛教禪宗中把有形質(zhì)能使人感觸到的東西成為色，說道“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。”其主要的觀點就是要立足于自我的外在反應(yīng)，本質(zhì)可以說是極端唯心的，其次是客觀萬物的存在都是人為意識色彩，畫家通過正形的塑造與復(fù)形的結(jié)合，給欣賞者以想象的空間，營造出“空納萬境”的獨特意境。

國畫中“計白當黑”的關(guān)系

1.“黑”與“白” 辯證的哲學(xué)關(guān)系

黑與白是對立的，又是相互依存的。白只有對比了黑才能出現(xiàn)，沒有了黑，白也不復(fù)存在。所以，在一幅國畫作品中，空白也是畫面的重要組成部分，沒有空白外形的轉(zhuǎn)折的變化，黑色具體的造型也就沒有了依托。姜今在《畫境——中國畫構(gòu)圖研究》說道：油畫只談空間，不談空白，認為空白在自然界中是不存在的。而國畫，恰恰是在這種“無象”中大做文章，空白就成了“意象”的重要內(nèi)容。中國畫中的空白，也就是“意象”的空間了。“空白”不能理解為“虛無”它是一種“藏境”的手法。空白是黑的形象上的延續(xù)，所以在創(chuàng)作中要做到知白守黑，只有這樣才能達到“藏境”這一境界。“計白當黑”體現(xiàn)著“有”與“無”辯證的哲學(xué)文化思想，是這種文化思想在藝術(shù)創(chuàng)作中的具體實踐。

2.“正形”與“負形”的關(guān)系

在國畫創(chuàng)作中，畫家面對一張白紙，解衣盤礴，在紙上構(gòu)思著筆墨的落筆之處，如果把這些落筆的部分稱為“正形”的話，那么空白的部分便是“負形”。“正形”與“負形”相互融合，相互替補，為整個畫面“藏境”服務(wù)。

老子曰：“三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用，故有之以為利，無之以為用”。 三十根輻條匯集到一根轂中的孔洞當中，有了車轂中空的地方，才有車的作用。揉和陶土做成器皿，有了器具中空的地方，才有器皿的作用。我們開鑿門窗建造房屋，有了門窗四壁內(nèi)的空虛部分，才有房屋的作用。所以，“有”給人便利，“無”發(fā)揮了它的作用。老子告訴我們平時習(xí)慣留心于事物有用處的部分，而不去關(guān)心虛無的部分，實際上事物有用的部分產(chǎn)生在空無的基礎(chǔ)之上。所以在國畫創(chuàng)作中，我們除了著眼于“正形”的基本形態(tài)是否完美，還要考慮“負形”的基本形態(tài)，這也是構(gòu)圖造型的基本規(guī)律。

清代惲南田說道“今人用心，在有筆墨處，古人用心，在無筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。”這便是強調(diào)空白負形的重要性，要經(jīng)營畫面“空白”在整張作品的位置。畫論“畫之空處，全局所關(guān)，妙在通幅皆靈，故云妙境。”對畫面作“空”、“虛”的藝術(shù)處理。畫面空白部分是給欣賞者神思遨游的空間，是給作品在“意境”塑造上的廣度的延伸。所以白色的負形與黑同樣重要。但是，“空白”不是隨意單一的“空白”，它要和正形部分結(jié)合聯(lián)系起來，正形與負形是一個有機的整體，只有串聯(lián)起來，“空白”才能為畫面帶來了氣韻。藝術(shù)的虛實之道，并非多留虛空就可生出靈氣，關(guān)鍵是視此白是不是生命整體的有機組成部分若做不到這一點，空則顯其貧乏、單薄和散漫，空空落落，沒有實詣

“計白當黑”藝術(shù)語言的審美意義

中國藝術(shù)的美是境界美，如空谷幽蘭，茫茫山谷中并不起眼，謙卑而又內(nèi)斂，它的美是含蓄的，發(fā)出淡淡幽香，似有若無。神秘空靈而又不可把握，它是畫面中漸遠的小徑，是叢林中環(huán)繞的云煙。馬遠在《寒江獨釣圖》中的“空白”力量更加強大，一葉扁舟，一位老翁，俯身獨釣于寒江之上，四周茫寂一片，辨不清哪里是天，哪里是水。畫中老翁又不知是誰，來自哪里，煢煢孑子，與大量的“空白”對比，更顯得渺小與孤寂。所描繪場景似曾相識，又好像離我們很遠，留下這空虛寂寞的時空任我門們遨游其中。

前人說的好，“以一管之筆，擬太虛之體”，面對一張白紙，我們用筆落墨，或是像一把斧頭，劈開了這茫茫時空，我們劈開了混沌，鑿出了虛實，下筆便有了陰陽凹凸之形。畫出的便是有生命綿延的線條，這線條是對生活的吶喊，或是在輕聲訴說，訴說畫家對著世界的理解。

（作者單位：福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）