20世紀初現代主義繪畫的平面性轉向研究

關鍵詞：平面性；現代主義繪畫；形式主義美學；羅杰·弗萊；克萊夫·貝爾本文引用格式：.20世紀初現代主義繪畫的平面性轉向研究［J］.藝術科技，2025，38（19）：40-42.中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2025）19-0040-03

1現代性語境下的藝術變革：現代繪畫平面化的歷史起點

現代繪畫的發展與人類社會的現代化進程密不可分，其理論源自對“現代性”這一話題的持續討論。現代性的起點可追溯至18世紀法國的啟蒙運動，這一時期理性主義思想的興起深刻塑造了西方社會的科學精神與人文素養。由此科學技術成為推動社會變革的重要物質力量，而理性主義的人文素養則構建了現代社會的思想框架。隨著科技革命推動社會秩序的重組，現代主義藝術家意識到傳統藝術已無法回應當下經驗，因此嘗試以新的形式進行創作。在他們看來，傳統藝術在當代語境中無法滿足人們的精神需求，而僅僅模仿古代藝術品也不足以傳達現代性的真實體驗。同時，科學的發展推動了攝影技術的誕生，其憑借快速、精準記錄現實的能力，直接沖擊了傳統繪畫的核心功能一—模仿現實。因為攝影能更高效地還原場景，所以藝術家們認為繪畫無需執著于真實的空間關系，轉而探索“攝影無法替代的領域”。因此，現代主義繪畫不再依附于畫面的三維空間和透視法則，畫布所形成的這一“平面”從繪畫整體結構中獨立出來，成為被單獨審視與體驗的對象。藝術家降低空間深度，弱化三維感，并以組合與疊加等手法構建出平面化的繪畫語言體系[1]。傳統藝術依賴的單一再現模式逐漸被現代藝術的多樣性所取代，純粹的再現原則也讓位于抽象形式的探索。因此平面性繪畫語言成為現代主義繪畫中最具有代表性的語言之一，其淵源已在塞尚的實踐中得到初步奠定，并最終成為現代繪畫區別于傳統繪畫的本質特征。

2從再現到構建：現代主義繪畫平面性藝術語言實踐轉向

19世紀末，保羅·塞尚的風景繪畫既打破了古典再現體系的穩定性，又為現代藝術的認知方式開辟了全新的路徑，因此塞尚也被稱為“現代藝術之父”[2]。在創作過程中，塞尚將山體、樹木、房屋簡化為圓柱體、圓錐體、立方體等基礎形態，并以垂直筆觸強化幾何感，使繪畫徹底告別了對自然的“模仿式再現”，轉而追求自然背后的結構秩序。這種處理畫面的手法也直接啟發了后世現代藝術流派：以巴勃羅·畢加索、喬治·布拉克為代表人物的立體主義，就延續了其幾何拆解與多視角思路；馬列維奇的至上主義也受其“色彩與形式獨立性”的影響，擺脫了對現實物象的依賴，轉而追求純粹的感知。因此，塞尚對自然的幾何拆解，標志著繪畫這門藝術從“歸納現實”轉向“創造秩序”，平面性逐漸成為現代主義繪畫的核心語言。

圖1保羅·塞尚《玩牌者》1896布面油畫 47×56cm 巴 黎奧賽博物館

圖2巴勃羅·畢加索《三個樂師》1921布面油畫 200.7× 222.9cm 費城藝術博物館

20世紀初，現代主義藝術家們以創作實踐為筆，一步步消解傳統繪畫的“三維空間幻覺”，鋪就了現代主義時期對平面性探索的脈絡。以畢加索為代表的立體主義藝術家，在塞尚的基礎上進行了更深入的探索。由《玩牌者》（見圖1）可以看出，塞尚并未徹底消解畫面的空間維度與物體形態，核心在于其對“三維空間的殘留妥協”與“具象形態的保留”。畢加索則把塞尚的結構演變展現得更為顯著，在作品《三個樂師》（見圖2）中，畢加索對物體對象進行了幾何化拆分，全面壓縮了三維透視法，畫面雖仍保留一定的符號化識別特征，但三維空間的痕跡幾乎完全消失，整體呈現由幾何結構拼接而成的平面化圖像。相較于塞尚而言，畢加索在平面性藝術語言中走得更遠，他徹底打破了傳統繪畫對空間與形態的依賴，使藝術從“再現”向“構建”轉變，為現代主義開辟了全新的表達路徑。

除了立體主義，野獸派藝術家也對平面性藝術語言進行了探索，其核心在于打破傳統透視和立體感，以濃郁色彩與簡化形式直接構建畫面，弱化物體的三維空間屬性。亨利.馬蒂斯是野獸派的開創者，他在創作中通常通過強烈的色彩對比與大面積平涂，將色彩從傳統的造型與體積表現中解放出來。因此畫面中的色塊不再依賴明暗塑造空間，而是以自身的平面張力構成視覺秩序。這種鮮明的色彩平面化傾向，使繪畫更接近于裝飾性的視覺語言。野獸派藝術家們更追求色彩與情感的直接表達，而立體主義藝術家們則側重于探索物體在空間中的多視角重構。總體而言，作為現代主義藝術的先鋒流派，野獸派為平面性藝術語言的情感表達開辟了新的道路，而立體主義則為其理性構建奠定了基礎。兩者雖在探索方向上各有偏重，也都存在保留具象因素的局限，但正是“色彩的平面化”與“空間的平面化”共同作用，才為后續抽象藝術徹底確立繪畫的二維本質起到了承上啟下的作用。

3形式主義美學的平面性理論：現代藝術平面性理論支撐的形成

隨著現代主義藝術家們的持續探索，野獸派解放了色彩與情感的表現維度，立體主義則徹底打破透視與再現的邏輯。同時，一些哲學與心理學思潮也動搖了傳統世界觀：叔本華“超越現象”的理念，為美學提供了追求精神本質的哲學合法性[3]；尼采對生命力與精神力量的強調，則激勵藝術家在形式的解構與重建中尋求更自由、純粹的表達方式；康德的“自我批評”原則，也為藝術提供了反思與更新的內在動力。在此背景下，藝術批評領域逐漸發展出以“形式”為核心的美學理論。羅杰·弗萊與克萊夫·貝爾等人分別提出了“形式自律”與“有意味的形式”，將藝術的價值從再現功能中解放出來，確立了形式主義美學的理論框架，并進一步推動了平面性在現代主義藝術中的確立。

羅杰·弗萊是20世紀上半葉藝術領域的批評家之一，他曾參與舉辦了兩屆后印象派展覽，并在塞尚作品中歸納出“形式自律”理論。弗萊的形式主義美學強調，繪畫的本質在于“形式”本身，而形式正是由線條、色彩、形狀等元素在特定的排列中構成的。形式能夠將秩序感與多樣性結合起來，從而為觀者帶來獨特的審美愉悅。這種愉悅源自形式本身，而非主題或敘事，因此更具持久感染力。雖然再現性的主題同樣能夠激發快感，但在弗萊看來，這種快感往往轉瞬即逝，難以持久。由此他明確區分了形式主義與自然主義，并奠定了形式主義美學的核心定義。弗萊認為，后印象派藝術家對作品形式的重視使這些人成功脫離了印象主義，因為后印象派的藝術家們善于使用強烈、扁平的色彩協調畫面，而并不關注色彩記錄和光線印象。他的這一見解對20世紀上半葉公眾的藝術觀念及其欣賞方式產生了深遠影響。在弗萊之前，公眾通常將藝術視為歷史敘事、宗教寓意或人物肖像的再現。弗萊通過講座、文章與展覽，引導公眾關注“色彩如何相互作用”以及“形體如何在畫面中產生節奏”，從而培養其從“三維立體”到“二維平面”的觀看習慣。“形式自律”的觀點，使大眾逐漸接受塞尚、馬蒂斯、畢加索等現代藝術家的作品，

與羅杰·弗萊同期的克萊夫·貝爾致力于美學理論的研究，他在《藝術》一書中提出，視覺藝術作品之所以能打動人，源于其中“依循某種未知而神秘的法則所組織與組合的形式”，即“有意味的形式”。按照他的分析，這一概念可以從兩個層面進行理解：一是“形式”，二是“意味”。所謂“形式”，指的是藝術作品中諸要素之間所構成的純粹關系一—如色彩的對應、線條的節奏、形體的構成等。在貝爾看來，“純粹形式”應當超越具象的描繪功能，而不以再現性為自的，即不能通過再現手段喚起觀眾的生活情感。所謂“意味”，貝爾認為，乃是這種“純粹形式”所隱含的，使形式得以喚起審美情感的那種東西。用他的話說，在他進行審美觀照的時刻，他不是把對象看作裹在各種各樣的聯系之中的手段[4]，而是把它看作純粹的形式。他總是借由形式本身來感受這種情緒。由此，藝術家也自然通過由“形式及其關系”衍生出的形式結構，將內心的感受加以呈現。貝爾認為，當某些事物被剝離其外在關聯及工具性意義后，形式本身便成為目的，即所謂的“物自體”或“終極現實”。“有意味的形式”指的是能讓人感受到終極真實的藝術形態。與作為表達工具的形式相比，那種被視為自的自身的形式更容易引發觀者的情感共鳴與審美觸動[5]

貝爾和弗萊的美學實踐將現代主義早期藝術家的實踐探索轉化為系統的理論框架，二者相輔相成，不僅改變了20世紀上半葉公眾觀看藝術的方式，而且強調了畫面的形式關系，將藝術從再現的束縛中解放，轉向對形式與精神內涵的探索，促進了20世紀初抽象藝術的誕生與發展。由此，平面性成為現代主義藝術發展的關鍵原則。

4結語

現代主義繪畫的轉向是從對客觀世界的描繪轉向對形式語言的主動探索。從塞尚對自然形態的幾何提煉，到畢加索與馬蒂斯通過對透視與色彩的解構，藝術逐漸從對外部世界的再現轉向對內部秩序的建構。平面性的確立，標志著繪畫語言從三維空間的再現性轉向二維形式的自覺表達，這不僅是一種視覺上的轉變，更是一種藝術觀念的更新。在此過程中，羅杰·弗萊與克萊夫·貝爾發揮了關鍵作用。二人通過“形式自律”與“有意味的形式”理論，為藝術擺脫敘事與再現提供了思想依據，使藝術家能夠以形式為語言，追求藝術本體的純粹價值。他們的觀點不僅深化了人們對現代藝術的理解，也為抽象藝術的出現奠定了理論基礎，使藝術真正成為自我反思與精神表達的獨立體系。平面性作為現代藝術的核心原則，不僅體現在繪畫領域的語言革新中，也成為20世紀視覺文化的重要轉折點。它促使藝術家從“再現世界”走向“構建世界”，從“視覺經驗”邁向“形式經驗”。這一變化不僅改變了藝術的表現方式，更重塑了人類感知世界的方式。可以說，現代主義繪畫的平面化進程，是藝術自我覺醒與獨立意識的集中體現，也是現代社會審美觀念從客觀到主觀、從模仿到創造的歷史性轉折。

參考文獻：

［1］陳星睿，李凡璠.淺析浮世繪藝術中的“平面性”與“空間性”［J].時尚設計與工程，2024（2）：39-40，43.

[2」張成才.淺析平面性語言在繪畫中的表達與應用[J].收藏與投資，2025，16（8）:162-164.

[3］李蔚.畢加索立體主義平面性轉向評析[J].當代美術家，2024(3):90-104.

[4」楊成立.克萊夫·貝爾的“有意味的形式”思想述略：讀克萊夫·貝爾的《藝術》［J].民族藝術研究，2009（2）：31-34.

[5」于健洋.淺析畢加索立體主義繪畫中的女性形象及表現手法［J].藝術科技，2016，29（6）：198.