從《九州·縹緲錄》到《龍族》

2013年，江南憑借玄幻小說《龍族》（江南創作的長篇玄幻小說，最初在《漫客·小說繪》雜志連載，現已由長江文藝出版社出版系列單行本，目前仍未完結）登頂中國作家富豪榜，與此同時，《龍族》也成為了江南所有作品中爭議最大的一部。長期關注江南的讀者大都會將《龍族》與江南早期代表作《九州·縹緲錄》（以下簡稱《縹緲錄》，江南創作的第一部長篇玄幻小說，2005年起由新世界出版社出版，共6冊）相對比，認為后者才是江南的最高成就，而《龍族》則只能體現江南的“墮落”。 《縹緲錄》與《龍族》之間的差異是明顯的：《縹緲錄》具有復雜的世界觀設定，不同的種族（如人，羽人等）、不同的組織（如天樞、辰月教等）都有各自的目的與行動，而《龍族》雖也伏筆頗多，基本的世界設定卻簡單明快——人與龍兩大種族的對抗；《縹緲錄》以敘事為核心，采用多線敘事及倒敘插敘等多種敘事手段，講述九州世界中“亂世同盟”成立前后風起云涌的歷史，而《龍族》則以人物為中心，基本上以主角路明非的經歷為核心線索順序敘事，并常常為突出人物特征而插入一些與主線關系不大的日常生活片段；《縹緲錄》的語言風格嚴肅莊重，而《龍族》的文風則要輕松得多，雖然也有很多濃墨重彩的抒情段落，但總有“無厘頭”的對話和“毀氣氛”的“吐槽”夾雜期間，以減輕凝重感?！犊~緲錄》在人物塑造上具有寫實主義的追求，而《龍族》的人物特征則體現為“萌要素”（“萌”， 來自于日文‘萌え’一詞，由與其同音的‘燃え’轉化而來，本意指受眾在看到ACG作品中的美少女角色時，所產生的一種熱血沸騰的精神狀態，后也用于其他影視、文學、游戲作品中?！懊纫亍币渤蔀椤懊赛c”或者“萌屬性”，是指可以使人獲得“萌”的感受的一些固定的人物特征）的組合（路明非是“愛吐槽的廢柴”，楚子航是“內心八婆的面癱殺胚”，凱撒是“重度中二病患者”，諾諾是“傲嬌女王”，一些配角甚至直接以萌屬性來命名，如“三無”、“長腿”等）……

從《縹緲錄》到《龍族》的一系列變化，不僅僅是江南的個人轉變，也是近年來紙媒類型小說（特別是幻想類小說）普遍的轉型方向，如玄色、藤萍、麗端、唐缺等作者都經歷了相似的轉型過程（從敘事中心到人物中心，敘事技巧簡單化，語言風格輕松化，人物形象由寫實主義的塑造轉變為“萌要素”的組合，從著重強調故事的吸引力轉向著重強調人物的陪伴感和代入感）。

以往的類型小說評論大多以“商業化”作為這一系列變化的根本原因，并在“精英”與“通俗”的二項對立之中將《縹緲錄》為代表的作品視為具有“精英傾向”的作品，而將《龍族》為代表的作品視為徹底“商業化”之后的、失去精英向度的、更為通俗和膚淺的作品（參見王愷文《九州：夾縫中的精英奇幻》和湯哲聲《論新類型小說和文學消費主義》等評論文章，分別載于《文學報》2015年4月9日和《文藝爭鳴》2012年03期）。但這樣的歸因既不能解釋為何類型小說讀者的閱讀趣味和作者的創作傾向整體性地轉向《龍族》式的作品，也不利于發掘當下類型小說中新的創作模式、審美心理與評價標準。

如果說2000年代及之前的主流類型小說仍在追求一種現代主義的深度模式，希望通過世界設定和復雜敘事構筑“內涵”，傳達“意義”，那么2010年代之后的主流類型小說則越來越體現出后現代特征，非敘事化、去深度化，以“擬像”復制的方式達成一種“超真實”的情感共鳴。仍以《縹緲錄》和《龍族》為例，少年孤獨是這兩部小說中男主人公一以貫之的情感特征，然而在《縹緲錄》中，男主人公呂歸塵的孤獨是由其身份和種種歷史際遇疊加造成的，在《龍族》中，這種孤獨則被化約為“血之哀”——一種身為人、龍混血種的不可逆轉的宿命。當所有的歷史與情景都被壓縮成為“宿命”二字，孤獨也就成為了一種無須理據而自然成立的“萌要素”，它沒有縱深和因果，無法消弭也無須化解，只需要讀者沉浸其中，獲得共鳴和感動。除“孤獨”以外，“羈絆”與“基情”也是《龍族》之中重要的情感程式：

所謂“羈絆”，來源于日語詞匯“絆（きずな）”，是指“人與人之間難以斷絕的情感連接”，“羈絆”并非傳統意義上的“愛情”、“友情”或“親情”概念“所能完全覆蓋”，“這種情感聯結往往同時還承載著某種‘世界之意志’所‘選召’的‘使命感’，疊加有某種被‘因緣的紐帶’所牽引的‘命運感’”（林品：《“二次元”、“羈絆”與“有愛”》，《中國圖書評論》，2014年10月）。在《龍族》中，當屬路明非與繪梨衣之間的羈絆最為動人，他們素不相識、非親非故，彼此立場也有抵牾，甚至繪梨衣從來都不知道路明非的真名，但同為混血種“小怪獸”的宿命將他們緊緊連接，以至于當繪梨衣死去時，路明非甘愿放棄四分之一的生命為她復仇。所謂“基情”，則是指男性之間高于友情的親密關系，《龍族》中路明非、楚子航與凱撒三人間閑時互相“吐槽”，危急時生死與共的情感早已超出了普通同學、朋友之間的關系，再加上作者刻意書寫的三人之間的一些曖昧橋段，讓許多女性讀者看到了濃濃的“基情”。

有趣的是，“孤獨”、“羈絆”與“基情”，這些情感要素都在遵循著一種齊澤克式的犬儒主義公式（指齊澤克所說的意識形態自我曝露的條件下，人們面對意識形態時“對自己的所作所為一清二楚，但他們依舊坦然為之”，見齊澤克《意識形態的崇高客體》，中央編譯出版社，2002，第41頁）發揮作用，讀者“明知道繪梨衣的死是作者為了賺眼淚而設置的，但依然很感動”，“明知道路明非、凱撒、楚子航之間的曖昧是作者刻意‘賣腐’的結果，但依然很滿足”。如果說是過度的商業化導致作者一味地迎合讀者喜好而煽情或者“賣腐”，那么又該如何解釋讀者在對作者的所有“伎倆”都一清二楚的情況下，仍舊心甘情愿“被騙”？問題的關鍵在于：讀者與作者之間的交流究竟建立在何種契約的基礎上，或者說讀者究竟在類型小說中消費了什么。

通常而言，當我們判定一篇小說中的情感描寫“好”時，往往意味著這一情感描寫體現了作者對于人生、人性獨特而真切的感悟，它遵從一種深度模式，并最終指向某種關于人的終極命題——或者說，宏大敘事。然而對于《龍族》這樣的小說而言，其中的情感模式恰恰是非個人性的，和去深度化的，它最終指向的是作者與讀者所共知的一個龐大“資料庫”，而非任何宏大敘事。東浩紀在《動物化的后現代——御宅族如何影響日本社會》（大鴻藝術股份有限公司，2012年6月）一書中為解釋日本動漫和游戲的生產和消費狀況提出了“資料庫消費”模型。東浩紀認為，在大敘事全面消解的后現代境遇之下，故事永久性的失去了完整的世界觀（大敘事）的支持，“自然主義的現實主義”已經無力于在敘事中呈現“真實”。因此，由諸多“設定”出來的“萌要素”所構成的龐大“資料庫”取代了大敘事的位置。受眾在消費這些基于“資料庫”的文藝作品時，實際上消費的是由各種“萌要素”所編織出來的“擬像”的“超真實”。這一模型同樣適用于以《龍族》為代表的新式類型小說。如前所說，龍族中那些無由無果卻令人感動的情感模式，實際上都是“萌要素”化的：它們無須因果，因為它們的合法性是先在地由“資料庫”提供的；它們無比強烈，因為它們必須比現實更加“真實”；它們遵循齊澤克式的犬儒主義公式而得以暢通無阻，因為它們在被寫進書中之前就已經是作者和讀者“共謀”的結果。從《縹緲錄》到《龍族》的轉變，絕不僅僅是商業化刺激下的“墮落”，同時也是應對于后現代新場景而產生的新文學現象和新創作方式。

從《縹緲錄》到《龍族》，我們可以清晰地看到江南對于大敘事“遺跡”之處理的變化軌跡?！犊~緲錄》所具有的精英傾向，實際上便在于它試圖在虛擬世界之中構筑莊重嚴肅的大歷史，并嘗試處理人與歷史的關系問題?！犊~緲錄》與唐缺的《九州·英雄》（新世界出版社，2007年3月）在這一意義上恰好可以成為一對互補的作品，前者書寫英雄面對歷史的無力感，而后者則演繹了一出平凡的小人物無意間改變歷史的荒誕劇。在《縹緲錄》中，江南充分地展現了對于以宏大的世界觀設定再現歷史敘事的渴望，而2009年的《涿鹿》（江南著，新世界出版社，2009年5月）卻被江南自己定義為一部“解構主義”的歷史小說，“吐槽”成為了這部小說中的重要元素，故事雖然以重述蚩尤神話為主要線索，但無處不在的“吐槽”卻不停地以少年主人公變動不居的個人意識消解著歷史（神話）事件的嚴肅性，不同時代歷史碎片的隨機插入，以及故事結局時的“讀檔”（游戲術語，與存檔相對應。存檔指在游戲的某一時刻將當前的游戲狀態全部保存，而讀檔則是讀取存檔，回到存檔時的游戲狀態重新進行游戲）重來，都在有意識地打碎歷史的時間性和縱深感。自此，“吐槽”也成為了江南的相當有標志性的個人風格之一，在《龍族》中，“吐槽”被進一步充分利用，成為男主角路明非最重要的性格特質之一。然而，如果說《涿鹿》確實是一部自覺地反叛大敘事、消解大敘事的作品，那么在《龍族》中，“吐槽”便只是營造了一種“似乎正在消解著什么”的錯覺，唯一被消解的只有無可消解這一事實本身?！洱堊濉肥且粋€在類現實的世界中展開的故事，涉及中、日、美、意等國家，參引了大量歷史文化資料（如蘇聯解體、日本八岐大蛇傳說等），并虛構了“龍族”的古老文明，然而這一切都以碎片的形態漂浮于故事之中，無論在時間維度還是在空間維度上都極度缺乏連續性，也不構成任何建構或者解構的意圖?！犊~緲錄》中整體化的歷史圖景至此已經徹底解離，對于喜愛《縹緲錄》中的宏大敘事和深度結構的讀者而言，《龍族》無疑代表了一種背叛，這也是這部作品引起巨大爭議的原因所在了。而其他很多同樣經歷轉型的類型小說作者（特別是女性作者），則從一開始就沒有這種建構大敘事的強烈欲望，因而在轉型之后所遭受的反彈也就輕得多。

那么，在那些喜愛《龍族》的讀者那里，對于大敘事的需求真的徹底消失了么？恐怕并不盡然，甚至恰恰相反，《龍族》的目標受眾群體（熟悉日本動漫文化的初高中生，特別是女生）正在經歷著一場民族主義（典型的宏大敘事）的熱潮，這一點，從國產動畫《那年那兔那些事》（以下簡稱《那兔》，是由國內軍迷網友逆光飛行所創作的愛國主義題材漫畫，2011年出品）所受到的熱捧便可見一斑。但正如《那兔》式的民族主義是在很大程度上甩脫了歷史縱深之后建基于萌化的動畫形象（擬像的中華）和簡潔的口號之上一樣，《龍族》中對于大敘事的渴望同樣被平面化和非歷史化為“資料庫”中的一個“萌要素”——燃（來自日語詞“燃え”，只少年冒險等能夠讓受眾熱血沸騰的情節元素）。在《龍族》中，無論是少年友誼還是生死戰斗都能夠極大滿足讀者對于“燃”的需求，也只有在這個部分，所有的行動才統一于“屠龍”這樣一個共同的目標和意義，構建起一種線性的時間感和超越的可能性。但“屠龍”這一標的，卻恰恰是被“血之哀”的宿命所決定，從而強制性地規避掉了歷史與因果的一種文本設定，其本身并不能容納任何深度結構。換言之，“燃”這一“萌要素”之中所蘊含的，只是從“故事消費”（參見東浩紀：《動物化的后現代——御宅族如何影響日本社會》，褚炫初譯，大鴻藝術股份有限公司，2012年6月）模式中退行而來的對大敘事之殘影的渴望。

類型小說正在切實地發生著朝向后現代的轉變，僅僅以商業化、日本動漫文化以及電子游戲等新媒介文藝形態的影響來解釋這一轉變是不夠的，毋寧說商業化、動漫文化的流行、新媒介的興起與類型小說的轉變同樣都是后現代趨向的表征和后果；僅僅以現代主義的文學標準評判新的類型小說，批評它缺乏獨創性、缺乏思想深度和過度迎合讀者是不夠的，毋寧說人物形象和情感的公共性而非獨創性、排斥深度與擬像真實之間的張力、作者與讀者之間的共識共創才是新的類型小說的意義所在。

作者簡介：

王玉玊，北京大學中文系博士生，主要從事網絡文學與大眾文藝研究，相關文章見于《南方文壇》《文藝報》等各個報紙雜志。