建筑體驗的維度：從感官意識到時空秩序——評S·E·拉斯姆森《建筑體驗》（下）The Dimension of Experiencing Architecture:From Geometric Feature to Structure Rules

趙子越（廈門大學嘉庚學院建筑學系，福建廈門363105）

建筑體驗的維度：從感官意識到時空秩序——評S·E·拉斯姆森《建筑體驗》（下）
The Dimension of Experiencing Architecture:From Geometric Feature to Structure Rules

趙子越
（廈門大學嘉庚學院建筑學系，福建廈門363105）

《建筑體驗》是拉斯姆森反思現代主義建筑的經典之作。書中指出，現代建筑師學習了現代建筑學的基本原理，卻設計建造了大量毫無特色的房屋，喪失了傳統工匠所掌握的對建筑場所、材料、自然感受等與人生體驗相關的基本常識。這部著作試圖通過對建筑體驗的重新闡釋，將那些建造和居住中的傳統常識重新找回來。對此，本文提出以建筑體驗四個維度為中心的分析框架，以便更系統地把握拉斯姆森的建筑體驗理論。這里承接上文，進一步從感官意識與時空秩序兩個維度展開論述。

拉斯姆森；建筑體驗；維度；感官意識；時空秩序

圖1　 S·E·拉斯姆森

圖2　《建筑體驗》（英文版）

圖3　《建筑體驗》（中文版）

（接本刊2016年第4期第60頁）

3　第三維度：感官意識

在第二個體驗維度中我們分析了建筑中諸如比例、韻律等形式美的基本組織規律。正如在分析建筑中蘊藏的韻律關系時所提及的，當我們嘗試體驗形式給我們帶來的美感時，更多需要的是一種精神上的互動。而這種精神互動可以被認為來源于我們對建筑形成的一種感覺印象。不過，要真的弄清楚這種感覺印象卻是一件很困難的事情。因為大部分時候我們都沒有留意并思考過這一感覺印象形成的過程。正如作者在書中提到的：“我們感受到的是事物的一個整體形象，但對構成這個印象的各種感覺卻不假思索。”［1］

盡管如此，生活常識還是給我們提供了不少線索：如果我們要嘗試評價物品質地的粗或細，畫作筆法的繁或簡，音樂曲調的雅或俗，首先都需要用我們的手去摸，用眼睛去看，用耳朵去聽。實際上，我們對外界大部分事物的感覺印象都來自于我們自身的感覺器官——建筑當然也不例外。順著這個思路，我們可以將這種由我們自身感官和建筑相互作用所形成的感覺印象看作是一種整體存在的意識集合。而這些意識集合則構成了我們對建筑的第三個體驗維度。

3.1觸覺

觸覺體驗是反映這種感官意識的第一個因素。而我們對建筑的觸覺體驗很大程度來源于材料所表現出的質感效果。在第七章，作者向我們介紹了北美印第安人的兩種古老手工藝品——用植物纖維編織的籃子以及用粘土制作的陶器。作者認為，印第安人在編織籃子時表現出了一種強調編織過程的表達傾向。籃子上植物纖維縱橫交錯所形成的粗糙肌理表明，這種表達傾向最終反映在籃子的質感效果上。相對于籃子，他們的陶器工藝品則表現出了另外一種表達傾向。在制作陶器工藝品時，他們不斷抹平制作過程中粘土表面上留下的手工痕跡，使得那些手工痕跡不會遺留在成品的表面，以形成一種光滑而精細的質感效果。在作者看來，這兩種不同的表達傾向同樣非常類似我們在建筑中接觸到的一些材料質感：“我們在建筑中不斷發現有類似的兩種傾向：一種傾向像籃子的粗糙形式強調構造；另一種如粘土器皿的光滑表面掩飾構造。”［1］而作者認為賴特設計的流水別墅便表現出了這兩種不同傾向。我們知道，流水別墅的墻體使用了兩種材質，一種是粗糙的石塊，這些石塊表面形成的肌理反映出了它們相互堆積成型的構造特點；另一種是光滑的水泥墻體，這些墻體的表面經過了特殊的處理，隱藏了澆鑄時模板在墻體上留下的痕跡，顯得更為光滑精細。除了以賴特設計的流水山莊為例，作者還對比了中國傳統建筑的木構大漆、歐洲古典建筑的磚石砌體以及粘土抹灰、混凝土墻體等不同材料所表現出的質感效果。實際上，這些建筑中反映出的不同質感效果都可以歸類到上述兩種不同的表達傾向中。

不過，這些質感效果的差異雖然很容易被我們所辨識，但我們卻不清楚我們是如何去感知這種差異的。對此作者也寫道：“很難解釋清楚為什么用科學儀器才能探測出來的質感特征上的微差卻對人們產生如此強烈的效果。”［1］如果我們想要嘗試去理解我們的這種感知，就不得不提及作者在這里引用的一位丹麥雕塑家，宙佛爾德森對三種不同材料所作的評價：“粘土表示生命，石膏表示死亡，大理石表示起死回生。”［1］在這里，宙佛爾德森顯然已經將這些材料看作了一種有機的生命體。我們相信，對于雕塑家而言，不斷的運用自身觸覺去感知材料是塑型成功的關鍵，所以他們對于材料的評價往往都是非常精準的。我們可以認為，粘土是尚未經人手塑造成型的原材料，所以能反映生命；而新鮮澆鑄成的石膏制品已經成為無法改變的成品，所以更接近于死亡——一種終止、結束的狀態；如果大理石是無法塑型的成品，那么相對雕塑家們對它進行的加工雕琢，沒有什么比“起死回生”這一形容更合適了。實際上，正如我們在前面提到的印第安人制作的手工藝品，可以說，除去材料本身所具備的物理特性和工藝流程等因素，那些手工藝品在質感上所體現出的不同正是制作者通過自己的觸覺進行把握的。

在第七章作者還提到了包豪斯學院早年運用訓練觸覺的方式以圖培養學生對材料質感的認知：“學生們記錄了他們做作業時所用的各種材料的印象……記錄的重點不僅僅是材料表面的特征，尤其注意的是對它們的感受。材料按粗糙程度排列，依次順序去體驗質地，訓練觸覺。”［1］不過在作者看來，這實際上變相承認了我們對材料質感的感知水平正在不斷退化。也許當我們嘗試去探究一種新型材料的裝飾效果時，還是需要像印第安手工藝人那樣，運用我們的觸覺，回到一種相對直接的對材料質感的感知方式上去。

3.2視覺

視覺體驗是反映這種感官意識的第二個因素。而建筑帶給我們的視覺體驗包含了我們對光線及色彩的感知。在這里，作者先提到了光線對我們體驗建筑所形成的影響。眾所周知，我們的肉眼是通過光線來識別物體的。盡管在物理光譜上我們的肉眼對光線具有很廣的識別范圍，但是我們卻很難具體的去感受光線在數量上產生的變化。在現實生活中這樣的例子不勝枚舉——譬如作者在書中所提到的，盡管在冬天白色物體表面反射的光量遠遠小于夏天同樣大小的黑色物體表面所反射的光量，但是我們仍然能夠清晰地分辨出白色和黑色的不同。如果從體驗的角度出發，我們完全可以相信，光線只是幫助我們識別物體的一個途徑，它的作用在于幫助我們更好地去認識物體，而不是認識光線本身。實際上，作者在第八章也提到了類似的觀點：“如果我們看一件東西看得不夠清楚，我們只會要求更多的光線。然而，我們常常發現這無濟于事，因為光線的數量絕不像光線的質量那樣重要。”［1］

不過，就算我們清楚光線的質量能決定一幢建筑的視覺體驗效果，但是若要真正控制好建筑中的光線對于建筑師而言卻是一件很困難的事情。因為光線不同于前面我們已經提到過的那些體驗元素，那些元素能夠被我們很準確地確定下來，但光線卻是不停變化的。雖然掌握這些變化的光線對我們而言有一些困難，但在作者看來這也并不是沒有規律可循：“如果物體從正面受光處移到某一側面受光處，就有可能找到一個位置，使它的立體效果與質感效果都特別出色。”①（P171）……一束強或弱的集中光——從一處或幾處向同一方位投射的光線，對識別形體和質感是最好不過了。”［1］

為了更詳細地說明光線是如何有效的豐富建筑的體驗效果，作者把光線進入建筑的方式劃分成了三個基本類型：側窗進光的空間、天窗進光的空間以及四面進光的敞廳。從古典時期雄偉的羅馬萬神廟到16世紀一幢普通的荷蘭住宅，在這里，作者毫不吝嗇的褒獎了一系列老式建筑。在作者的描述下，光線在這些建筑中就好像被建筑師們賦予了生命一樣，履行它們各自不同的任務——這些光線可能幫助建筑師消融并拓寬了空間，可能又只是為了使房間的主人能夠舒適的享受日光的明亮和溫暖。它們總是能恰到適宜的在它們應當出現的場合出現，又在應當消失的時候消失。建筑師們對光線巧妙而熟練的控制使得光線不但幫助我們清晰的識別出房間中物體的形體質感，更使得我們感受到了建筑通過光線帶給我們的豐富視覺體驗。

相比較下，作者對強調功能主義的現代建筑盲目追求光線數量的初衷卻抱持了一種懷疑態度：“功能主義初起時與其說是解決設計和結構問題的有效辦法，不如說是一套標語。靈活、開敞和光線明亮諸如此類的詞匯成了新風格的要旨，但是所尋求的卻往往只是光線的數量而不是它的質量。”［1］在作者看來，當代建筑師們時常被建筑的一些功能化的具體采光要求所桎梏，以至于往往忽略了對光線質量的追求。作者在這里以常見于英國學校教室的雙面開窗式采光設計為例說明了這一點——大面積的橫向開窗和雙面采光雖然保證了足夠的光線能夠被引入室內，但是卻不能保證教室里的每一個位置都能相對均勻的得到光線。而這樣的問題在一些古老的建筑中反而很少見。因為那些老式建筑通常都有較高的層高，能夠通過開高窗引入高側光的方式來彌補采光不足這一缺憾。

盡管對功能主義建筑中引入光線的質量抱持懷疑態度，但作者卻對同樣曾經追求功能主義的建筑師柯布西耶的后期作品廊香教堂贊不絕口。實際上，這座教堂在采光設計上同樣有著不少老式建筑才具有的特征：在厚重墻體上開洞并采用間接采光。毫無疑問，廊香教堂的視覺體驗效果是非常好的。而柯布西耶正是通過合理的采光設計，達到了這樣的效果：“那里從地面到頂棚開了一條窄縫，接著又頗有匠心的安排了一塊巨大的、屏風式的混凝土，顯然想要以此擋住直接光。可是很遺憾，竟有那么多光線侵入，以致于完全把那些一心要專注于至圣至愛的祈禱者迷惑住了。”［1］實際上，柯布西耶在作者所描述的這個位置還布置了一座圣母瑪利亞的雕像。可以說，特殊的采光設計配合雕像，恰如其分的烘托出了視覺體驗帶給人們的那種“精神互動”感。

除了光線，廊香教堂中還有一點值得稱道的便是那些五顏六色的彩色玻璃所帶來的視覺體驗效果。這是我們的色彩感知對視覺體驗所形成的影響。在廊香教堂中，大小不一的窗洞將單色的光線透過這些彩色玻璃引入室內。這些玻璃就好像彩色的濾光器一樣——色彩通過光線作用被我們所識別，而光線亦因為這些彩色玻璃而變得更加豐富。不同色彩之間存在的相互影響和不同時間段射入的日光都會使進入教堂內部的光線在色調上表現出微小的不同。所有這些因素被隨機的整合在一起共同發酵，使得教堂內部的光影氛圍由此而變得更加神秘且富有變化。

當然，彩色玻璃在教堂中的運用并非柯布西耶獨創。從中世紀開始，彩色玻璃在歐洲的教堂中就已經是非常常見的了。現在我們知道，人們之所以將彩色玻璃運用到教堂中很大程度是為了方便牧師在教堂布道時激起人們的情緒和心理反應。而作者在書中也提到了類似的觀點：“某些顏色具有公認的心理效應。像紅色就是一種熾熱的、令人興奮的顏色，綠色是沉靜的。當然，很多色彩習俗在不同的文化中不盡相同。如果運用得體，顏色可以表達建筑物的特征以及它意欲傳達的精神。”［1］也就是說，色彩還可能在建筑中傳遞了諸如上述的暗示。這些暗示既可能包括了功能上的，情緒上的，亦可能代表了人們想要試圖通過建筑物所傳達的精神訊號。

3.3聽覺

聽覺體驗是反映這種感官意識的第三個因素。在通常情況下，建筑帶給我們的聽覺體驗似乎是很難被我們所覺察到的。但我們還是時常會在一些場合下感受到建筑帶給我們的聽覺體驗效果。譬如北京天壇的回音壁，當我們走進皇穹宇的宮門之后，一定會在回音壁附近被遠處放大的人聲嚇一跳。而自小由軍人家庭出身的作者也許是接觸過不少軍隊的檢閱典禮場合，所以也在書中留下了他早年關于聽覺體驗的敘述：“有許多我們已從聲學角度體驗過的建筑物。我從自己童年時就記住那條通往哥本哈根古要塞的筒拱甬道。當吹笛擊鼓的士兵們列隊穿過時，效果真是可怕。”［1］

為了進一步向我們說明建筑同聽覺感官之間的關系，作者描述了牧師在巴西利卡式大教堂里布道時所需要使用的一些朗誦技巧。因為巴西利卡式建筑的混響時間較長，所以牧師必須使用這些朗誦技巧才能有效的避免疊音，讓教眾們能夠聽清布道內容。這些朗誦技巧配合巴西利卡式建筑的音質條件能形成一種獨特的“共振音調”，反而使人們獲得了更佳富有感染力的聽覺體驗。另外，作者在第十章還特別提及了拱頂對于聽覺體驗的影響：“拱頂，尤其是特殊的圓穹頂，聲學效果極其突出。圓穹頂可能成為很強的聲反射面而形成獨特的聲中心。”［1］正如作者在這里所描述的那樣，威尼斯的圣馬可教堂就是合理利用大廳中不同穹頂下形成的特殊聲學效果，使得人們甚至能在同一架管風琴演奏時獲得兩種截然不同的聽覺體驗。

在第十章中作者還提到了巴格納爾的著作《優良聲學設計》。這部著作證明了教堂的建筑類型同音樂和演說學派之間所存在的一些微妙關系。在這一著作中巴格納爾對萊比錫的圣托馬斯大教堂進行了詳細的分析。作者在巴格納爾的研究基礎上更進一步對比了中世紀的巴西利卡式教堂同圣托馬斯大教堂這類哥特式建筑在混響時間上的不同。值得一提的是德國作曲家巴赫早年就曾經在這座教堂的唱詩班作風琴手。在作者看來，巴赫似乎就是在此獲得了不同于以往的獨特聽覺體驗。而正是這些聽覺體驗為巴赫的創作帶來了靈感。實際上，教堂建筑在很長時期一直嘗試追求獲得更為豐富的聽覺體驗效果。作者還以丹麥克里斯欽教堂為例試圖證明這一點——這個教堂不同于以往的任何一種形式，它的平面布置接近方形，圣壇不再布置在教堂的短邊，而是長邊。這樣一來，教眾們離圣壇的距離更近，能夠更清晰的聆聽牧師布道時的朗誦。

然而比較令人遺憾的是，建筑師們對聽覺體驗效果的追求后來卻逐漸的終止了，似乎很少有人再去專門考慮特殊的音質效果，建筑中多樣化的聽覺體驗效果亦因此逐漸統一，變得了無生趣。正如作者在書中所寫道的：“十八世紀晚期到十九世紀初期的古典復興和哥特復興不可避免地導致了建筑中的折衷主義，創造性的設計讓位于全盤照搬。過去幾個世紀所得到的成功先是被忽視，繼而被忘掉。”［1］

4　第四維度：時空秩序

在前面部分我們已經討論了建筑的三個體驗維度。這三個體驗維度由表及里，從體驗我們能夠直接觀察到的建筑的幾何特性開始，到體驗美感產生的來源，也就是形式美的基本組織規律，再到體驗感官意識給我們帶來的對建筑的感覺印象。我們已經討論了體驗一幢建筑時可能涉及到的大部分具體元素。

但是在書中，作者似乎還留有一些隱藏的，沒有直接專章論及并展開的，有關建筑的時空秩序的體驗元素。這構成了拉斯姆森建筑體驗一個隱藏的維度——與前三個顯白的維度有所不同。在本書的第一章，有一副配圖，飾演丹麥國王克里斯欽四世的演員身著16世紀的王室服裝，胯下卻騎著一輛自行車。這張滑稽的照片給我們留下了深刻印象，正如作者在第一章寫道的那樣：“在一種文化環境中可能是很順理成章的東西在另一種文化環境中極有可能是錯誤的，在一代人中是恰如其分的東西到下一代會成為笑話，因此時人們已經有新的口味及愛好”［1］。從這個角度，我們就不得不涉及另一個更深入的問題——如果不脫離正確的場合去體驗建筑是我們展開體驗的一個前提，那建筑到底是以什么樣的規律和方式在演進？我們又該如何去把握并嘗試去體驗這種演進的過程？

實際上在書中的第一章，作者就將上述問題留給了我們，作者認為：“只看建筑物是不夠的，必須去體驗建筑。你必須觀察建筑是如何為特殊目的而設計的，建筑又是如何與某個時代的全部觀念和韻律一致的。”［1］可以認為，作者在這里所論及的時代的觀念和韻律正是一種有關時空秩序的體驗。如果我們在前面所論及的三個維度是靜態的、構成的，那么這里的時空秩序則是動態的、有機的。正如作者在前面論及飾演克里斯欽四世演員時所提到的那樣，我們對建筑的體驗不能脫離時間、地點以及生活秩序對體驗過程所產生的影響。而這些影響，則構成了我們體驗建筑時所存在的一種第四個體驗維度——時空秩序。

4.1時間

時間條件對我們體驗建筑所形成的影響構成了時空秩序的第一個因素。同樣在本書第一章當中，作者還提到了他對羅馬城中圣瑪利亞·麥喬列教堂的游客和在教堂附近就學的孩童們的行為模式所作的觀察。作者將他在羅馬圣瑪利亞·麥喬列教堂所觀察到的結論記錄如下：“許多觀光的游客很難注意到教堂所處的獨特環境，他們草草地檢查了一下在旅游指南上標示的星號數字。然后匆匆奔向下一個地方，所以他們沒有像幾年前我在那里見過的一些男孩那樣來體驗這個地方。”［1］

作者隨后更加具體的描述了孩童在教堂及周邊環境的具體行為：“這顯然是一種足球，但是孩子們在游戲中像玩手球那樣利用墻——一道彎墻，很熟練的把球往墻上擲。”［1］作者發現，這些孩童顯然比游客更加熟悉教堂周圍環境的具體特征。盡管在作者看來，這些孩童可能并不像游客一樣對教堂的人文歷史等背景有所了解，但他們對教堂周圍環境的體驗卻遠遠超過匆匆而過的游客。這種經歷幫助孩子們掌握了這個教堂所體現出的那些需要經過親身體驗才能掌握的基本要素：“我不認為這些意大利少年比旅游者更懂建筑。但是他們卻下意識地體驗到該建筑中的基本要素：坡頂上的平地與墻。”［1］作者認為，這些在教堂附近學校上學的男孩就像熟悉自己的玩具一樣在體驗教堂周圍的環境。而我們知道，這一過程同我們在孩提時代開始獲得并建立起的對外部世界的圖式概念相同，這都是需要經過長期的時間積累才能構建形成的對事物的認知。

實際上，上述這類游客的影子在生活中隨處可見，他們急匆匆的奔赴旅游景點——因為時間有限，帶隊導游總是在不斷地催促他們要把更多的時間花在奔赴下一景點的路途或者旅游商品的選購上。他們頂多在同景點合影留念之后便不得不急匆匆的離開，同時將照片同親朋好友分享——來過！譬如，筆者曾經赴南靖土樓民居實習考察。與那些匆匆而過的游客相比，筆者在旅游景點所獲得的時間相對充裕——曾經在利用土樓改建的房舍中留宿數晚。不過相比較之下，筆者的一位朋友則在土樓中生活長大。如同作者在書中提及到的那樣，毫無疑問，這位朋友比筆者更熟悉土樓的環境，筆者在土樓留宿的時間不足以讓筆者了解土樓的居民是如何修繕房間，如何在樓中的祠堂舉辦祭祖活動，但是筆者的朋友對這些流程的具體過程卻了如指掌。透過這些與土樓接觸時長不同的體驗，我們對建筑形成了截然不同的認知，而這種認知程度的不同正好說明了時間條件對我們體驗建筑所具有的明顯影響。

4.2地點

對建筑形式上所表現出的地點特征體驗構成了時空秩序的第二個因素。我們知道，普通的居民住宅是我們在日常生活中最常見的建筑類型。盡管它們在類型和空間布局上是相對趨同的，甚至在當代，受到現代主義的影響，除了類型和空間布局，它們在形式上也開始變得趨同起來。但如果我們將不同地點的居民住宅放到一起進行觀察，還是能夠在一些更加傳統的民居建筑形式上發現它們之間所存在的諸多差異。

依照我們觀察到的這一結果，可以認為，建筑在形式上所表現出的差異更多是在地點特征等外部因素影響下自然形成的。而建筑在形式上的趨同結果往往并不是來自這種自然進程。譬如，以古典主義形式的建筑為例，這種形式最早在歐洲的普及，和羅馬帝國對周邊政治實體展開的一系列軍事征服相關。伴隨羅馬帝國的軍事征服，在這些政治實體的舊有領土上，羅馬帝國展開了眾多的殖民城市建設計劃。這些殖民城市的公共建筑在形式上和羅馬的公共建筑非常統一，而這些殖民城市的民居建筑，因為受到當地環境和居民習俗等帶有地點特征的外部影響，反而維持了更多的舊有風貌。在這個前提下，我們興許可以將古典主義形式的建筑看作是一種在形式上統一趨同的象征。從這個角度出發，十九世紀流行的新古典主義、折衷主義等復古風潮，非常類似于現代主義興起之后的國際化風格——因為它們都只片面強調形式美的內在邏輯，而忽略地點特征等外部因素對于形式的影響。它們的區別僅僅在于，前者是在歐洲范圍內將建筑的形式統一，而后者則是在整個世界范圍內。

正如我們在前言中就提到的那樣，作為對高度趨同的現代主義建筑的一種反思，在第一章中，作者就對一度在十九世紀流行的復古風潮表現出了嗤之以鼻的態度：“十九世紀有一種很不值得稱道的思想，那就是：為了獲得最好的效果，只要抄襲曾經受到普遍贊頌的、漂亮的古老建筑就行了。然而，在現代化城市中建造一幢現代化辦公樓，卻原封不動地復制威尼斯宮殿的立面，即使原型很動人也毫無意義——原型的動人是在威尼斯，正確的地點，正確的環境。”［1］可以說，作者在書中的評價，準確地反映出了在地點特征的影響下，同樣的建筑形式在不同地點所表現出的差異。而這種差異與其說是在不同地點特征影響下建筑在形式上所表現出的一個過程，不如說更像是一種結果。即使從鑒賞建筑的角度而言，這種差異形成的結果也是需要我們認識的。當我們無視這種差異在客觀上的存在，而想要在主觀上將這些差異所形成的結果統一為一種同樣的表達形式時，就會表現出上述的自相矛盾——想要獲得美，卻反而因為獲得美的方式而無法實現美。

在拉斯姆森之后，地點特征對建筑形式的影響亦被諾伯格-舒爾茨概括進了他的場所理論體系之中，并將其視為構成建筑場所感的一個重要元素。諾伯格-舒爾茨認為，建筑的場所感同建筑所蘊含的這種地點特征緊密相關。當建筑在形式上所反映出的地點特征消失時，建筑的場所感也會隨之而消失。毫無疑問，諾伯格-舒爾茨的這一觀點同拉斯姆森在更早時間對十九世紀流行的復古風潮建筑所作的評價非常一致。諾伯格-舒爾茨后來在其著作《建筑——存在、語言和場所》一書中，從另一個角度，更進一步地提及到當上述的地點特征消失時，對場所感、對我們體驗建筑所形成的影響：“場所的失去首先是地點氛圍的失去。或者也許我們應該說是對區分場所的烙印的統一。”［2］

4.3秩序

通過建筑得到的對生活秩序的體驗則是構成時空秩序的第三個因素。盡管這一點通常很難被人們所察覺到，但建筑對我們日常活動所形成的影響仍然是無處不在的。在大部分情況下，我們對建筑展開的一般性評價都是從外部造型的主從關系，內部空間的流線組織以及內部功能分區的合理性等方面著手。而實際上這些評價都是我們在對行將影響我們日常活動的建筑作出的一種提前預估。除非我們能夠具備一些特異功能，否則當我們的日常活動開始在建筑中展開，就會不可避免的受到建筑的約束和影響。上述情形正如作者描述的我們在日常活動和建筑兩者之間的關系時所說的那樣：“如果我們確認建筑的目的是為人類的生活提供骨架，那么在我們房屋中的房間及它們之間的關系就定會受到人們在里面的居住方式及行動方式的約束。”［1］

正是基于這一點認識，在本書的第一章中，作者還提到了建筑創作相對于其它藝術創作所具備的獨特性：“建筑是一門十分特殊的功能藝術。”［1］可以說，這正是作者對建筑藝術本身所作的一個定位，更是作者對建筑設計這一創作行為所作的定位。毫無疑問，如果從單純的藝術創作角度出發，我們是無法完整的定義建筑創作這一過程的。因為建筑創作不僅僅是一種藝術，還是一種引入生活秩序的行為。建筑除了具備鑒賞價值，更重要的一點，建筑還約束并影響了我們的日常活動，并進而確立了我們的生活秩序。建筑的功能，或者更準確說是我們在建筑中的日常活動，則構成了這一生活秩序的基礎。

如果我們認為上述抽象的理解對我們具體的去體驗這種建筑所確立的生活秩序尚存在些許難度，那沒有什么比作者在書中所留敘述更好的比喻方式了：“建筑師是戲劇的作者，是為人們生活安排計劃的人。”［1］盡管現在我們可以找到很多關于電影建筑學方面的觀點和論述，但是我想作者在書中的敘述是從較早角度出發對上述體驗過程所作的一種詮釋。在這樣一個解釋框架之下，建筑本身更接近于一種媒介，而建筑的使用者則更像是坐在舞臺前的觀眾。使用者對于這種生活秩序的體驗如同觀眾對戲劇或者電影的體驗。可以說，人們對上述生活秩序的特殊體驗依賴于建筑師對情境和腳本的構建，建筑師也正是通過建筑這個媒介將生活秩序作為一種特殊的情境和腳本，帶進了人們的日常活動當中——這甚至比觀看真實的戲劇或者電影更加真實。而在作者看來，完成這些工作其實也是建筑師的任務和職責所在：“為人類環境建立秩序和關系——就是建筑師的任務。”［1］

5　后記

作為創作者，建筑師們對于建筑的理解和思考，常常都是從創作的角度展開的。順著這個邏輯出發，建筑師們不斷地總結規律，不斷地優化思維方式和設計過程，最后的結果就是逐漸產生出了趨同的設計套路、手法和統一的設計標準，并建立起相應的理論框架。在這一邏輯所形成的建筑理論框架之下，無論從設計方法、設計過程還是到最終展現出來的建筑形式，古典主義都已經建立起了一整套豐富而完整的建筑理論體系。我們可以認為，在上一輪建筑理論發展的歷史演進過程中，這個邏輯的頂點就是古典主義。而在這一輪建筑理論發展的歷史演進過程中，這個邏輯的頂點則是現代主義——因為至少在現在看來，現代主義所構建起來的建筑理論體系，同樣完成了古典主義在歷史中所完成的任務。

但這樣一個從建筑創作者角度出發的理論框架在當代似乎正逐漸走進一個死胡同——尤其是在面臨技術更新進步及藝術跨界融合的兩面夾擊之后，雷姆·庫哈斯甚至在2000年普利茲克獎頒獎儀式的獲獎致辭中指出“建筑學撐不到2050年”［3］，直接對建筑學這門古老的技藝和學科將來能否繼續存在提出了質疑。如果說雷姆·庫哈斯的本意更多是一種警告，那么日本建筑師隈研吾提出“弱建筑”及“讓建筑消失”［4］的概念，則更是危言聳聽。正如筆者在前言部分所提到的拉斯姆森的觀點，這或許正是因為我們在學習了諸多關于建筑學的基本原理，卻設計建造了大量毫無特色的房屋，喪失了傳統工匠對場所、材料、自然感受等與體驗相關的基本常識之后所導致的一個結果。實際上，這些觀點和建筑的“存在”并不矛盾。因為這種“消失”是建筑在物質層面的“消失”或者“弱化”，并不是真的讓建筑存在的意義消失。而現在我們時常看到的情況則恰恰是將兩者顛倒過來——建筑存在的意義可能已經消失了，徒留一具體量巨大、“存在”強烈的鋼筋混凝土構成的空殼。而拉斯姆森在書中曾提及到的上述觀點，清華大學劉念雄先生也有相應的表述：“現代建筑進入工業化生產時代，建筑師設計的抽象的、普適的國際式風格放之四海而皆準，超越了場所與地域，建筑師不再直接把握和感受真實的世界，失去了直接體驗‘生活的世界’的根基，隨之，建筑的意義失去了。”［5］

作為對現代主義建筑的一種反思，拉斯姆森的這部著作開啟了另一條演進路徑。因為它是第一部從建筑體驗者的角度，以現象學的方式反過來審視建筑的著作。拉斯姆森的這部著作，給我們提供了一個有關“建筑體驗”問題的基本解釋框架。通過對涉及“建筑體驗”這一認知過程中諸多具體體驗元素的分析，拉斯姆森闡述了涉及“建筑體驗”過程的一些基本原理。在某種意義上，這樣的解釋框架可能是對“建筑體驗”整體認知的一種解構。但如果我們反過來將這些具體的體驗元素作為我們對“建筑體驗”整體認知體系構建的原材料，那么這部著作所形成的理論框架，實際上更像是對“建筑體驗”這一整體認知體系的一種重新建構。在這本書的第2-4章，即本文第一個體驗維度：幾何特性當中，拉斯姆森以格式塔理論為基礎，從體驗的角度出發，系統地幾乎將整個西方建筑史的建筑實踐，也就是從希羅古典主義建筑到文藝復興、巴洛克風格再到后來的現代主義建筑都闡述了一遍。在這本書的第5-6章，即本文第二個體驗維度：組織規律當中，拉斯姆森又以體驗為視角，介紹了西方美學的基本原理。在這本書的第7-10章，即本文第三個體驗維度：感官意識當中，拉斯姆森又從梅洛·龐蒂的知覺現象學出發，將我們的身體感官和建筑聯系了起來。如果我們現在重新回過頭審視這部著作，不難發現拉斯姆森在上世紀50年代末期現代主義依然大行其道的歷史條件下，能夠敏銳地從另一個角度發現問題并開辟出這條新的理論演進路徑是有多么的難能可貴。在他之后，諾伯格-舒爾茨、弗蘭姆普敦、帕拉斯瑪等人進一步從現象學的角度出發，留下了諸多新的著述并完成了相應的理論建構。尤其是帕拉斯瑪的著述《建筑七感》［6］，某種程度上幾乎可以視為拉斯姆森《建筑體驗》7-10章內容的一個擴充和完善。

另一方面，《建筑體驗》這本書也給建筑師們提供了一個非常好的視角，即讓建筑師能夠不再從創作者的角度，而是以一個觀眾或使用者的身份，反過來觀察并從中理解建筑創作的過程。相信通過對“建筑體驗”中幾個不同體驗維度的理解，除了能夠幫助我們提高對建筑作品的整體鑒賞評論水平，對于在建筑創作過程中從方法論層面上具體的去把握“體驗”這一概念，優化建筑的創作過程，也將有很大的幫助作用。

無獨有偶，就在本文收官之際，筆者讀到了美國著名建筑學家弗朗西斯·茅爾格里夫的著作《建筑師的大腦——神經科學、創造性和建筑學》。在這本書中，茅爾格里夫總結了他從神經科學的角度對建筑創作過程所展開的一系列“跨界”研究。同筆者在前言部分對拉斯姆森這部著作所作的總體評價相似，茅爾格里夫也認為拉斯姆森的著作“既沒有梅洛·龐蒂著作的嚴謹性，也沒有特別地關注人類大腦的有關機制。但是他以自己獨特的方式研究了同樣的主題。”［7］

非常有趣的是，茅爾格里夫還從神經科學的角度，把梅洛·龐蒂、拉斯姆森、諾伯格-舒爾茨、弗蘭姆普敦和帕拉斯瑪等人的大腦都歸之于“現象型大腦”。在這里，筆者也希望通過閱讀拉斯姆森這部著作，能夠放松我們的腦神經，幫助我們從繁雜的概念、風格演化、技術躍進、圖紙堆以及虛榮心當中解放出來，更真實的去觸碰建筑，更進一步的體驗、探究并重新找回“建筑的意義”。

［1］斯蒂恩·艾勒·拉斯姆森.建筑體驗［M］.北京：中國建筑工業出版社，1990

［2］克里斯蒂安·諾伯格-舒爾茨.建筑——存在、語言和場所［M］.北京：中國建筑工業出版社，2013

［3］雷姆·庫哈斯.2000年普利茲克獎頒獎典禮獲獎致辭［EB/OL］.［2000-5-29］.

［4］隈研吾.負建筑［M］.濟南：山東人民出版社，2008

［5］劉念雄.譯后記見：克里斯蒂安·諾伯格-舒爾茨.建筑——存在、語言和場所［M］.北京：中國建筑工業出版社，2013

［6］Juhani Pallasmaa.An Architecture of the Seven Senses［J］. a+u Architecture and Urbanism，1994（7）：29-37

［7］哈利·弗朗西斯·茅爾格里夫.建筑師的大腦——神經科學、創造性和建筑學［M］.北京：電子工業出版社，2011

（完）

責任編輯：黃定坤

The book Experiencing Architecture by Rasmussen can be addressed as one of the early reflectionworks onmodern architectures,in which Rasmussen pointed out thatmodern architects,though having leantthe fundamentalprinciplesofmodern architectures,have designedmultitude of houseswith no unique characteristics so as to have lost the common sense of building sites,materials,the natural feelingsand life experiences possessed by theancientworkmen.Rasmussen'swriting purpose is to resume those common sensesin structuresand residence.This paperasserts that it is justthe permanentsourceof architecture design.In order to reread this classic works,thispaper puts forward an interpretation framework centered on the dimension of Experiencing A rchitecture to systematically assort and interpretRasmussen's architecture theories.By doing so,both our aesthetic appreciation of architectureworks and our understanding of'experiencing architecture'from the perspective ofmethodology can be improved,it ultimately optim izes our creating process.

S·ERasmussen；experiencing architecture；dimension,geometric feature；structure rules

TU528

A

1671-9107（2016）10-0057-07

10.3969/j.issn.1671-9107.2016.10.057

2016-03-28

趙子越（1989-），男，重慶人，本科，主要從事建筑理論研究。