寫作，為了拯救記憶

柳士同

彭小蓮女士說“生命在于記憶”，此言甚是。人，一旦失去記憶，那跟行尸走肉又有什么區別？而一個民族倘若集體失憶，那又該是怎樣地令人不寒而栗！所以，我們必須抵抗失憶拒絕遺忘，而抵抗失憶拒絕遺忘的最好方式便是寫作，以各種真實的文本來保存記憶和拯救記憶。當然，既與生命和記憶相關，那我們所談的文本主要還是文學。史書固然是極好的記憶文本，不過在中國，文史歷來不分家，有的學者不是還提出過“文史互證”的主張嗎？這一主張頗有道理，因為文學源于生活，實乃生活的真實寫照。更重要的是，文學的形象性所賦予人的記憶強度是其他文本無法替代的，而閱讀文學的人也遠比閱讀歷史的人多得多。這樣一來，文學無疑就成為銘刻記憶的最好形式了。

剛才說“以文本的形式來保存記憶和拯救記憶”，可本文的題目卻只標明“拯救記憶”。為什么呢？因為無論文學作品，還是歷史典籍，所保存的記憶未必都符合事實的真相，未必都是真實可靠的。相比之下，文學比歷史還多少要好一點，因為自古以來中國的史書都是由官方所修，并少不了皇上欽定。這樣一來，史書的真實性難免就要大打折扣，有的甚至通篇都是謊言。別說中國，蘇聯也不例外，如半個世紀以前盛行一時的“干部必讀課本”《聯共（布）黨史簡明教程》，就是一部充滿謊言的歷史教科書。文學雖然歷來也受官方控制，但文學創作畢竟是個人的事情，只要詩人與作家的良知尚存，哪怕存留點兒真性情，就不會不留下社會生活的真實痕跡。同樣以蘇聯文學為例，雖然有一大批溜須拍馬粉飾現實的作品，如《磨刀石農莊》《金星英雄》《遠離莫斯科的地方》之類的玩意兒，但像《日瓦戈醫生》《一個人的遭遇》《古拉格群島》等杰作，不都為我們“撥亂反正”，讓全世界看到了蘇俄歷史的真相么？這里尤其值得一提的是作家阿扎耶夫，他在寫完謳歌遠東社會主義建設的《遠離莫斯科的地方》之后，一直為自己的寫作掩蓋了事實的真相而不安。這部小說出版后確實為他贏來了極大的“聲譽”，不僅獲得1948年斯大林文學獎的一等獎，他本人還因此而得以調離遠東返回莫斯科，并擔任蘇聯作家協會書記，然而，他卻始終無法擺脫心靈的重負，晚年不顧疾病纏身，在妻子的協助下，完成了非虛構的文本《車廂》，真實地再現了遠東勞改營的真相（該書寫于1964年，出版于1988年）。原來，那些用“車廂”裝著運往“遠離莫斯科的地方”的建設者，全都是被“清洗”的勞改犯，而作者本人也是其中的一員（參閱藍英年著《那么遠，那么近》）。了解了這些真相，我們能不對他油然生出一番敬意么？他就是這樣坦誠地面對自己曾經的懦弱和卑劣，以對歷史負責的態度糾正和澄清了謊言，從而拯救了俄羅斯民族的記憶。因此，倘若“文史互證”，以文學來校正歷史的錯謬，來戳穿歷久的謊言，不能不說是一種不錯的選擇。筆者在這里把“拯救記憶”當作文學的一項重要職責，也就順理成章了。

當然，要做到這一點委實不易，相比俄羅斯文學，中國文學顯然有很大的差距。自古以來，我們的文化就習慣了“頌圣”，習慣了匍匐于權力的腳下，習慣了把歌功頌德當作文學的根本任務（或者說政治任務）。如果說也有“批判”的話，那完全是出于階級斗爭的需要，去批判敵人或假想敵。從七十多年前開始，“左翼”文學大約就形成了這樣一種思維定勢。比如寫農村，農民尤其是貧農，必然是受盡地主老財的剝削和壓迫的，他們也就天生地具有革命性，即所謂的“沒有貧農，便沒有革命”。毛澤東曾一度批評“魯迅表現農民看重黑暗面”，而“忽略其英勇斗爭、反抗地主”的一面。于是，在早期的以“土改”為題材的文學創作中，無不以貧農斗爭地主為主線，歌頌農民群眾的革命，揭露地主階級的反動。在這些作品中，斗爭清算乃至槍斃地主，然后將其財產分給農民，都被描寫成正義的革命行為。直到土改完成之后，農村的敵對勢力仍然是“地富分子”及其子女。倒是趙樹理尚能忠于現實忠于生活，他筆下的農村題材小說就多少有點“另類”，反面人物更多的是混進革命的二流子（如《小二黑結婚》里的金旺和興旺）。這類作品或多或少真實地寫出了阿Q們革命之后是個什么樣子，但這類作品畢竟如鳳毛麟角。如果我們審視一下以“土地改革”為題材的小說，將苗長水的《犁越芳冢》、尤鳳偉的《衣缽》以及他的《諾言》《小燈》等中短篇，和丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》作一番比較研究的話，就可以明顯地看出，后者基本上是根據政治的需要，先入為主，按照當時的方針政策去撰寫的，與現實狀況并不相符，給我們留存的完全是一段虛假的記憶。前者則通過對史實的重新挖掘和梳理，有的還是當事者本人的回憶和口述。在如此真實的基礎上再進行藝術加工，給我們留下的自然是一段真實的記憶。我們不妨說，這兩位作家的創作正是用文學拯救了我們的記憶。

若干年前，評論界就有“虛構寫作”（或曰“虛構文學”）和“非虛構寫作”（或曰“非虛構文學”）的說法。這一說法不是沒有道理，但嚴格說來，又很難予以界定。不是還一度出現過所謂的“紀實小說”么？其實，“紀實小說”的概念是無法成立的，因為“小說”不可能“紀實”，一旦“紀實”就不是“小說”了。但小說創作畢竟源于生活，不是說虛構就可以憑空想象。小說的素材是從生活中汲取的，小說的人物往往有其生活的“原型”，小說的情節往往來自生活中發生的真實事件，再怎么虛構也不能違背事物發展的基本規律，不能違背生活本身的邏輯。就連那些被人們認為一味追求票房價值的歐美“大片”，有許多都是“根據真實事件拍攝”的。既是“真實事件”，那就必然會給我們留下真實的記憶。可見，“虛構”絕非空穴來風，無不有著歷史與現實的真實依據。反之，“非虛構”也不排除某些合理的想象。中國的史書多為“紀傳體”，其文學色彩頗濃，不少歷史場面人物言行都是用文學語言去描述的，不可能沒有虛構的成分在內。如人們比較熟悉的《史記》中的“鴻門宴”、《資治通鑒》中的“赤壁之戰”都是這樣的。史書尚且如此，文學作品就更不用說了。我們一般都認為在文學作品中，小說離不開虛構，散文卻必須是真人真事，可真人真事也很難保證沒有想象的成分在內。關鍵在于這個想象的“度”——即使虛構也不能離譜，胡編亂造肯定是不行的。誠如蘇聯作家利季婭·丘可夫斯卡婭說的，“小說中表現謊言對社會的毒害”，就跟“軍隊使用毒瓦斯一樣”，因此，她寫的文章“一定保留犧牲者的名字，并說出死亡的原因”。去年榮獲諾貝爾文學獎的白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇，就很好地承繼和秉持了利季婭的這一文學操守，以她的“非虛構寫作”，真實地記下了我們這個時代所經歷的苦難。她拯救著人類的記憶，并希望有一天能把苦難全部兌換成自由。相比之下，中國當代的寫作則未免令人慚愧。那些“戲說”“神劇”之類的，與文學相去甚遠，不提也罷。就那些被稱作“嚴肅文學”的作品，它們真的“嚴肅”地直面生活了嗎？過去我們常把“細節的真實”掛在口頭，那是因為細節永遠騙不了人；可偏偏就在至關重要的細節描寫上，我們的作家往往罔顧事實，信口開河。王彬彬先生曾經一針見血地指出，被視為“紅色經典”的《紅旗譜》，“細節拙劣”“荒誕不經”“經不起推敲”，幾乎“每一頁都是虛假”。可就這樣的虛假之作居然被推崇為“史詩”，真不知這樣的“史詩”留下的是怎樣一種記憶！而當下的一些裝腔作勢的作品，別說細節，往往連基本常識都置之不顧。仿佛惟有說謊才站得住腳，只有胡編亂造才能吸引讀者似的。即使近年來出版的一些所謂“傳記”“日記”“回憶錄”等，也多有輕重不一的造假和作偽成分，其結果無非是在繼續篡改歷史歪曲現實遮蔽真相。試問，我們究竟能有幾位作家如魯迅所言，“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”呢？

我們習慣了稱魯迅的現實主義是清醒的現實主義，正是因為他敢于直面和正視現實，而魯迅之后現實主義就逐漸失去了批判的靈魂，蛻化成了偽現實主義；因為這類作品雖然還打著現實主義的旗號，實質上卻是在遮蔽真相和粉飾現實。“新時期”伊始，人們出于對這種偽現實主義的厭惡，一度熱衷于現代主義，但由于我們知識儲備的不足，思維方式的僵化，所學往往是東施效顰，最終則淪為偽現代主義。別的不說，僅一個《百年孤獨》的開頭，居然被我們某些作家反復模仿了三十年，這還不足以說明問題嗎？西方現代主義的濫觴，源于弗洛伊德心理學的創立，是有它的科學依據的。即使“荒誕”“魔幻”“意識流”，都無不遵循社會生活和人物心理的潛在邏輯。它使我們的作家不僅能夠穿透生活的真實，而且可以抵達內心的真實。一個從來缺乏邏輯思維和心理科學訓練的民族，別說創作什么現代主義的作品，就連廣大讀者所喜愛的諸如克里斯蒂的推理小說，往往也寫不出來呀！20世紀80年代，不是沒有作家嘗試，但很快就偃旗息鼓了。不懂邏輯固然是一方面，懶得動腦筋恐怕也是一個重要原因。寫推理小說那可是需要縝密的思維的，遠不如寫武俠小說那么痛快省事，想怎么編怎么編，自己沒時間編了還可以讓別人代筆接著編（據說，只要別讓主人公死了就行，不死就有戲唱）。廣大讀者呢？也覺得讀這樣的小說不費力，還可以美滋滋地在清官俠客夢里過把癮。又有多少人愿意睜開眼睛看看現實呢？哪怕是一些著名作家，也往往喜歡憑空臆造信馬由韁，敘述也好描寫也好，就連語言都沒點兒起碼的節制。

前面提及文學虛構的“度”，實際上指的就是我們經常談論的文學的“真實性”。這應該說是文學創作的一個基本尺度，其他寫作自然更得恪守了。然而，文學真實性在20世紀中葉就曾屢屢遭到批判，批判的結果則是導致假大空盛行。如果我們開口閉口都是些假話套話，我們怎么可能擁有真實的記憶？今天的德國之所以贏得了全世界人民的尊敬，不正是因為德意志民族敢于正視自己的歷史，全民反思和懺悔二戰時期納粹犯下的罪行嗎？這一反思應該說是跟1961年漢娜·阿倫特的紀實文本《艾希曼在耶路撒冷》問世分不開的。自那以后，許多有良知的作家不斷地用自己的作品來揭示歷史的真相，喚醒人們對極權主義罪惡的記憶。比如去年離世的君特·格拉斯和今年剛離世的凱爾泰斯，他們都是以自己的作品真實地再現了二戰的歷史，真實地揭露了法西斯的滔天罪行。還有最近才出版中譯本的《幸運男孩》，作者托馬斯·柏根索爾，不是還在繼續寫作“奧斯威辛”，以自己的親身經歷來告知人們真相嗎？在他看來，“每一個經歷過大屠殺的人，都有一個值得去講述的故事”。既然“有德國年輕人不相信奧斯威辛真的存在過”，那就“有義務回奧斯威辛看看”，尋回對當年的一些“情節和畫面”的記憶。“通過親身經歷，提醒全世界不要忘記這場人間悲劇”，并用“自己的經歷和反思，喚起國際社會采取行動，保護人權”——《幸運男孩》的寫作再一次告訴我們，拯救記憶實在是件一刻也不能放松的事情。對于這部書稿，英美一些出版商開始還認為“關于大屠殺內容的書賣不出去”，不太愿意接受；但該書由德國首先出版后，立即成為暢銷書，之后美國出版的也售出了20萬冊。可見，熱愛自由的人們是絕不愿意走向遺忘的，只有極權主義才害怕真相。相比“有德國年輕人不相信奧斯威辛真的存在過”而言，我們不是也有許多年輕人不相信“三年饑饉”“十年浩劫”“真的存在過”？不是還有更多的中年人和老年人，分明知道甚至親身經歷過，卻紛紛選擇了遺忘嗎？

因此，如何面對奧斯威辛后的寫作，如何拯救我們的記憶，仍然是全世界所有作家必須認真思考的問題，中國作家尤其如此。絕不能再在歷史與現實面前選擇性失明了，而是應該牢牢記住美籍西班牙裔哲學家喬治·桑塔亞納說的那句名言，“凡是忘記過去的人注定要重蹈覆轍。”