語文課程中曲藝文學的缺位與缺憾

摘 要 盡管《語文課程標準》等官方文件都強調要繼承和弘揚民族優秀文化傳統，語文課程和語文教材也的確為此發揮了顯著功效，但是其中至今不見曲藝文學的蹤影，這是一種嚴重的缺位和缺憾。曲藝和我國傳統的戲劇同根同源而又各是一家，具有自己的顯著特點。其作為演出基礎的腳本也只能叫做“曲本”而不是“劇本”，并具有自己的特殊功用。我國的曲藝和曲藝文學向來繁榮昌盛，為普通民眾喜聞樂見，今后也不會退出人們精神文化的家園。不過它需要我們有效保護，需要我們清醒、切實建立起曲本作為文學作品獨特品格和獨立地位的基本共識。中學語文給曲藝文學一席之地，將有益于繼承和弘揚中華民族優秀文化傳統，有益于語文在學生整個人生中“奠基作用”的完整實現。

關鍵詞 中學語文 優秀文化 曲藝 曲藝文學

《義務教育語文課程標準》（2011）指出：“語文課程對繼承和弘揚中華民族優秀文化傳統和革命傳統，增強民族文化認同感，增強民族凝聚力和創造力，具有不可替代的優勢。”[1]并提出：“教材要注重與弘揚中華民族優秀文化傳統和革命傳統。”[2]《普通高中語文課程標準（實驗）》（2003）也指出：“高中語文課程必須充分發揮自身的優勢，弘揚和培育民族精神，使學生受到優秀文化的熏陶……”[2]并在教科書編寫建議部分明示：“要重視繼承和弘揚中華民族優秀文化，理解和尊重多元文化……”[2]文學是文化的重要組成部分，是語言藝術，即用語言塑造形象以反映社會生活、表達作者思想感情的藝術。就長期以來居于語文課程內容體系重要支柱地位的文學來看，雖然不乏小說、詩歌、散文、戲劇（準確地說應是劇本）作品的全文或選段，以及有關知識的明晰介紹，顯著產生了引導學生繼承和弘揚中華民族優秀文化傳統和革命傳統的特殊功效，但是至今卻悵然不見曲藝文學的蹤影，應該說，這是一種嚴重的缺位和缺憾。

所謂曲藝，就是以說講和歌唱為主要藝術手段，輔以動作、表情、口技等來敘述故事、塑造人物、描繪情景以反映社會生活、表達思想感情的各種說唱藝術的總稱。“曲藝按照歷史源流和形式特點分，主要有評話、相聲、快板、大鼓、彈詞、道情、牌子曲、走唱、時調小曲等，另有少數民族曲藝若干種。”[3]此外還有其他不同的分類標準，還會有不同的分類結果。據1980年代初編纂出版《中國大百科全書·戲曲曲藝》時的統計，仍然存活在民間的“現代曲藝曲種”共有341種。“雖然世界各國都有屬于自己的曲藝形式，但以中國的曲藝傳統最為深厚，品種類型最為豐富。”[4]當然，曲藝作為近似戲劇的綜合藝術，其演出也是需要有一定的腳本——曲本作為基礎的，這種曲本就是曲藝文學，也叫說唱文學，它作為中華民族彌足珍貴的文化遺產，早已在中國文學史乃至整個文化史上具有引人注目的地位和影響。

曲藝和我國傳統的戲劇（主要是戲曲）同根同源，在千百年漫長的生長過程中又不斷互交互滲，至今血濃于水而又各是一家。曲藝區別于戲劇以及其他藝術形式的特點有：一是靈活簡便，易于演出。其演員通常只有一至二三人，配以極簡單的道具或樂器即可演出，幾乎不受場地的限制。二是說唱兼備，形式活潑。它有說有唱，說說唱唱；表演行止自由，莊諧任便，常常是“一人做成一臺戲，演文演武我自己”。三是語言通俗，易懂易記。它要面對尋常百姓說唱，就要用通俗化、口語化的語言，說來順口，聽來入耳，易懂易記，老少咸宜。尤其是，盡管曲藝和戲劇都離不開演員的表演這種“二度創作”，即都需要演員代替故事里的角色說話（“代言”）等，才能最終完成表情達意的任務，然而，由于各自付諸表演等的需求不同，二者最為不容忽視的區別，就在于曲藝主要的表達方式還是在“代言”之外，多以局外人的視角和口吻來敘述別人的事，包括順敘、倒敘、插敘、補敘、合敘、分敘等，讓聽眾明了相關的人物、情節和環境以及應有的態度，也就是演員主要以一種講故事人的語言（包括“說”和“唱”）來表情達意，從而調動聽眾的生活經驗和想象活動而和演員一起參與到相關的藝術感受中來。當然，在某一演員講故事的過程中，也可以兼容多種多樣的表達方式，即也會隨時輔以描寫（口頭描述）、說明（解釋）、議論（評議）、抒情（煽情），并且說唱交錯，韻散相間，而舉凡詩詞歌賦、律令文告、燈謎酒令、行話俚語等，多可信口道來，釋疑助興，同時配合適當的眼神、表情、手勢、動作等，以再現情景，渲染氣氛，抓住聽眾。并且因為演員人數極少（常為一人），即使用“代言”，也是“一人多角”，不遮不蓋，轉換自如。相比之下，戲劇運用語言，則把“代言”作為塑造形象、反映生活的主要手段，即讓角色“自說自話”“自做自事”，而不用或基本不用局外人的“他敘”來表達。其“代言”，又要求“一人一角”，即使人手欠缺不得不“一人多角”時，也要錯開表演時間，盡量瞞過觀眾。有學者說：“戲曲要發揮代言體的優勢，而曲藝則要強調敘事體的特征。”[5]“戲曲是‘裝龍’‘裝虎’，曲藝則是‘說龍’‘說虎’與‘指龍’‘指虎’相結合。”[5]“戲曲供人觀看并聆聽，曲藝則主要是訴諸人們聽覺的藝術，它在視覺方面的藝術職能是次要的。”[6]也“可以這樣說，曲藝是講故事的。相對于欣賞音樂、欣賞演出的藝術而言，聽眾主要是聽故事，或者說首先是聽故事”[7]。

這里還需辨清的是：盡管戲劇等和曲藝都是綜合藝術，然而作為它們各自演出依據或基礎的腳本卻也有同有異。戲劇包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇等，包含了文學、音樂、舞蹈以及美術、表演等多種藝術因素，只有其用語言文字構成的腳本才是文學作品，而被叫做劇本，亦即戲劇文學。同屬綜合藝術的電影故事片、電視劇以及近年來新興的網絡劇，其文字腳本通常也被稱作劇本（電影劇本、電視劇本或網絡劇本），當然也可以稱為影視文學或網絡劇文學。但是曲藝既不能被叫做戲劇，其作為演出基礎的腳本也只能被叫做“曲本”而不是“劇本”。這么一來，正如“劇本是一劇之本”那樣，“曲本就是一曲之本”，亦即曲藝文學。要之，戲劇、電影故事片、電視劇、網絡劇和曲藝的演出腳本都是文學作品，只不過這些腳本的服務對象各有不同。曲本（曲藝文學）最基本的功能，是作為曲藝演出的基礎依據，而適合為一定的受眾進行別具一格形象化的“說唱”，以藝術地反映生活、表達情感所用的；此外，曲本也常可供人閱讀欣賞之用。

“早在戰國時期荀子的《成相篇》就已經兼用韻文和散文，這是后來說唱文學的雛形。漢魏的‘相和歌’，南北朝的各種長篇敘事歌，唐代民間流行的‘說話’以及佛教徒宣傳教義的‘俗講’（變文），都可看做是今天說唱音樂的前身。”[8]唐、五代時期的說唱文學，包括話本、詞文、歌辭等，例如《韓擒虎話本》《秋胡變文》和《季布罵陣詞文》等，都對后世產生過深遠影響。兩宋時期說唱文學已趨成熟。現存宋人話本約40種，其中《快嘴李翠蓮》《碾玉觀音》《錯斬崔寧》《西湖三塔記》等，思想性、藝術性都大可點贊。元、明時代印刷事業發達，使曲藝作品成為通俗讀物而廣為流傳，包括《全相平話五種》《薛仁貴征遼事略》《大明興隆傳》等至今可見。需要強調的是，作為中國古代長篇小說唯一體裁的章回小說，就是從民間“說話”藝術中“講史”一家發展演變而來的，歷史小說《三國演義》《水滸傳》為其杰出代表；神魔小說《西游記》則淵源于這一時期“說經”或“俗講”的話本。另有“三言”“二拍”中的好作品，也都繼承和發展了前代曲藝文學的好傳統。有清一代，曲藝文學繼續繁榮，除了對前代作品加工、提高以外，《天花雨》《再生緣》《義妖傳》等“彈詞”作品都影響很大。《紅樓夢》《聊齋志異》的出現，也為曲藝文學提供了新的取材來源，民間藝人的編唱為廣大百姓喜聞樂見。民國時期除有對前代作品的繼承發展，如“評話”《水滸》等更為生動以外，也有“鼓詞”《孫總理倫敦蒙難》、“單弦”《秋瑾就義》等宣傳資產階級革命思想的作品產生了重要影響。在蘇區，革命文藝工作者繼承五四文化傳統，促進了曲藝文學發展，如瞿秋白參加修改的“鼓詞”《王大嫂》、女戰士李素嬌編唱的“五句落板”《白軍士兵出路歌》等，都起到過強烈的政治宣傳作用。新中國成立后，除長篇小說《烈火金剛》《林海雪原》等被改編為曲藝外，還創作出諸如相聲《友情頌》《一等于幾》《這不是我的》、快板《學雷鋒》、鼓詞《黃繼光》、評彈《一定要把淮河修好》等等曲藝作品，無不膾炙人口。除漢族外，少數民族如藏族的《格薩爾王傳》、維吾爾族的《阿里甫·埃爾吐額阿》、蒙古族的《英雄格斯爾可汗》等，也都可圈可點，各有異彩。

如此，我國的曲藝文學向來自成門庭、繁榮昌盛，至今延綿不息，為普通民眾喜聞樂見，不愧中華文化的傳世瑰寶。當然，由于“歷史的原因和曲藝藝術以口頭語言進行‘說唱’的藝術表演特質，使得曲藝的曲本形態，在歷史上主要是以口頭創作并口耳相傳的方式存在。這種存在方式與文學中口頭創作并口耳流傳的‘民間文學’相類似……但這并不意味著曲藝的曲本文學都屬民間文學的范疇，因為自古至今都存在著文人創作的‘定本現象’”[9]。上文所述一系列曲藝作品能夠得到傳承，主要是因為它們有至今可見的文本形態。延至現當代以來，也多有曲藝文學以書面形態創作出來，甚至有的就像某些“案頭劇”一樣，以供人閱讀欣賞而了之。當然，曲藝文學“由于‘說唱’表演的方式和方法的多樣化，亦即隨著曲種類型的不同，而呈現出與其他文學的體裁樣式特別是語體風格上的巨大差異”[9]，茲不贅述。

需要強調的是，雖然“作為說唱藝術的傳統曲藝，可以稱之為‘慢藝術’或‘遲緩藝術’，比較適合于農業社會‘慢節奏’生活的鄉村百姓和城市平民”[10]，因而需要著意在形式和內容上不斷推陳出新，以實現與現代精神的有機對接，但是，當下我們更應當堅信：只要人類離不開以口頭語言作為傳情達意的第一工具，只要充滿了形象展現的說講歌唱還可以在一定時空發揮獨特的魅力，那么，作為人類口語表演藝術“高點顯示”的曲藝，就一天也不會退出人們精神文化的家園。誠然，這是就整體而言的。事實上，作為口頭流傳的非物質文化遺產，有的曲種已經瀕臨滅絕，亟需有效保護。為此，我們就完全有必要更為認真地研究作為曲藝表演基礎的曲本（包括口耳相傳的“腹本”和文字承傳的“定本”）的種種特性，打破長期以來通行的文學作品“四分法”（小說、散文、詩歌、劇本）的偏狹之見，明確承認和鄭重宣示其作為文學作品的特定資質，并讓盡可能多的語言文學創作者、傳播者和接受者都清醒、切實建立起這種關于曲本作為文學作品獨特品格和獨立地位的基本共識。

教育部2014年頒布的《完善中華優秀傳統文化教育指導綱要》，進一步明確要“把中華優秀傳統文化教育系統融入課程和教材體系”，并且“增加中華優秀傳統文化內容在中考、高考升學考試中的比重”[11]。語文教育工作者自然懂得：“語文教材是語文教學活動的重要載體，是連接教師和學生的重要媒介，也是人的一生中所接觸的最重要的讀物。弘揚中華優秀傳統文化，必須充分重視語文教材建設。”[12]語文作為“傳統優勢學科”，理應對繼承和弘揚中華民族包括曲藝文學在內的優秀文化傳統，肩負其特殊擔當的責任。當然，在傳統文化體系（這里主要說我國的曲藝文學）中，其內容既有精華，也有糟粕；其形式有的值得借鑒。這就要求我們必須首先明確哪一些內容適合進入，并且考慮適合進入哪一階段的語文課程和語文教材，以契合學生的認知水平，得到最佳的教育效果。初步看來，在經過了小學階段的教育成長以后，中學生尤其是高中生身心發展漸趨成熟，已具有一定的知識文化積累和閱讀理解能力，比較適合正式學習到一些優秀的曲藝文學作品和關于曲藝文學介紹的知識。如此，當有益于中學語文課程結構體系的進一步完善，有益于為學生的不同發展傾向提供更大的學習空間，有益于語文在學生整個人生中“奠基作用”的完整實現。

語文課程，不該讓曲藝文學缺席。

參考文獻

[1] 中華人民共和國教育部.義務教育語文課程標準[S].北京：北京師范大學出版社，2012.

[2] 中華人民共和國教育部.普通高中語文課程標準（實驗）[S].語文建設，2003（9）.

[3] 王澤龍.中國寫作學探要[M].北京：中國文聯出版社，2004.

[4] 吳文科.曲藝及其類型構成[J].北京觀察，2004（3）.

[5] 倪俊杰.戲曲和曲藝美學特征之比較[J].桂林師范高等專科學校學報，2003（3）.

[6] 陶鈍，沈彭年.中國大百科全書·戲曲曲藝[M].北京：中國大百科全書出版社，1983.

[7] 周良.曲藝和其他藝術的區別[J].上海戲劇，1985（5）.

[8] 陳華強.曲藝雜談[J].山西大學學報：哲學社會科學版，2001（6）.

[9] 吳文科.論曲藝的本質特征[J].浙江藝術職業學院學報，2004（1）.

[10] 彭俐.傳統曲藝——要與現代精神對接[J].群言，2015（1）.

[11] 中華人民共和國教育部.完善中華優秀傳統文化教育指導綱要（教社科[2014]3號）[EB/OL].[2014—04—01].http：//www.moe.gov.cn/.

[12] 盧垚.中華傳統文化與語文教育學術研討會綜述[J].語文建設，2015（5）.

【責任編輯 關燕云】