從顯微寺院到開放的轉變——以明代饒益寺與百福院說開去

文/李江濤　西南交通大學　四川成都　611756

從顯微寺院到開放的轉變——以明代饒益寺與百福院說開去

文/李江濤西南交通大學四川成都611756

從寺院的顯微意義出發(fā)的話語立場，就自然地落在了行為與路徑的相互關系上。對于大多數(shù)的佛教傳統(tǒng)，最重要的在于信眾在禮拜空間的各種禮拜，包括右旋、叩拜、復合式禮拜等等形式，對應的室內佛域空間與禮拜空間便發(fā)生著相互關系而適應著信眾的跟隨。但此文除卻宗教文化本身的因素而著眼于寺院空間與現(xiàn)代性行為之間的關聯(lián)，是否存在一個隱性的力，吸附著古人與今人的行為準則。

寺院；佛教；空間

饒益寺，饒益眾生也。南朝詩人謝靈運賦詩《廬山慧遠法師誄》：“廣演慈悲，饒益眾生。”慈悲為懷，緣“悲念于眾生 常為求饒益”。饒益寺坐落于射洪柳樹鎮(zhèn)西南二里的通濟山中，建于明永樂九年（1411）。清光緒六年（1880）進行較大培修擴建。該寺坐西南向東北，似與陜西饒益寺遙遙相對。寺前20山門，次第為彌勒佛殿，大雄寶殿，藏經樓，觀音殿，右有廂房，左有戒堂，呈四合院布置。大雄寶殿建于明永樂九年（1411），為明代木結構建筑，抬梁式梁架。

饒益寺作為群體建筑，饒益寺總體上縱深大，在追求整然對稱的基礎上由三條軸線橫向并置而成，軸線之間的相互交融滲透，構成完整連貫的行進流線。作為明代伽藍布局的又一案例，主體構成還是按照三條路來分，左路鐘樓與羅漢堂，中路依次為天王殿、大佛殿與藏經閣，右路則為觀音殿與門房。

首先由布局導致空間樣式上的差別，大佛殿處于中路軸線中部，為路徑的連貫，佛像位于中部，兼顧了行進的需求與右旋的禮拜方式。其整體平面布局近似方形平面，更突出了其為中軸線的中心配置。觀音殿位于右路盡端，因此佛像背后空間封閉，滿足叩拜空間的要求。殿門則有三條路徑可由大佛殿而到達，中路與右路通過完整參拜路徑、后勤路徑、第二殿路徑和而不同地將軸線的滲透貫穿于三類不同行為的人之上，將佛教體制的邏輯感無意識中折射出建筑空間路徑的邏輯感。加上左路的附加的圓循環(huán)路徑，中路序列則被再次強化，佛教文化的位序觀念于是體現(xiàn)。

以中路院落為研究對象，可以看到，第一進院落，即山門與天王殿之間，串接觀音殿前院門；第二進院落，即天王殿與大佛殿間，分別接羅漢堂與廂房，而相接段的廂房卻只是觀音殿的過渡空間，第三進院落，不存在，但在大佛殿、藏經閣與觀音殿之間，一段階梯聯(lián)系起三者。此時的饒益寺通過橫向三條軸線，縱向相切，構成了循環(huán)往復的參拜空間，將佛教信徒與香客的路徑并置、相切、貫穿，動而不亂，形成了佛教世界安詳平和的意境。

百福院位于四川遂寧市船山區(qū)。建于明洪武年間（1368-1398），百福院的總平布局恰與上述布局特征契合，或為在漢晉時期“前塔后殿”原址上翻建的結果。而百福院前殿正是“前塔后殿”布局中全寺的中心。百福院作為一個單體建筑，在建筑體量上與饒益寺無法進行同質對比，但若著眼于顯微處，兩者在空間路徑的處理上頗有一致意趣。

百福院屋身面向東南向，基本成縱深與凈寬均為12.5米的正方形平面，出沿均出挑1.3米。在高度控制上，百福院的中間的屋頂屋脊最高處結構高為9m左右，檐口最低處結構高5米。粗看百福院平面與大佛殿相差無幾，根據(jù)內柱劃分為佛域空間與參拜空間，但百福院通過梁和短柱的延伸錯位使得屋頂中心線與平面中心線錯開，大大加強了佛域空間的進深感。本是回字形的右旋參拜平面，由于歷史的演進，人在寺院中不再僅僅作為信徒而存在，即生產生活介入其中時，令人驚奇的是，后間以居住房間的功能而出現(xiàn)。原本是為了擴大佛域空間而縮小的后間，此時顯微成居住者的領域。

同時，在外立面上，斗拱在后間的有意加大加復雜，使山墻面有了“兩間”的層次，似乎暗示著寺院的進出口或者是信眾的主要出入口設置在側面，于是，一個路徑便產生了：從寺院旁的寺外道路行進，轉而進入側間門，或是背面停留或是進入大堂或是繞進后間，從個人領域空間到佛域空間，最后再到前院的開放空間，一連串的路徑串接了人與寺院的種種呼應。

對比與臺灣建筑師王大閎在臺北建國南路的自宅，建筑整體類似于九宮格般的空間構架。兩者的共性，在于建筑內部空間兩者不同的狀態(tài)，佛域空間與參拜空間，居住空間與活動空間，通過路徑的精心設置，人的行為自然隨著建筑空間的不同而進行不同的選擇。一面佛，一面墻，在一個完型中都參與了空間的分隔，情緒的分隔，推演到社會的分隔，又何嘗不是呢？只不過體量、關系便豐富了。

此時，反觀饒益寺，不難發(fā)現(xiàn)，此前的封閉寺院空間，將佛域與參拜空間兩者約束于殿門內，似乎精神性的感官必須依附于殿內空間，一扇門將傳統(tǒng)的習作都安排與此。在百福院中，可以發(fā)現(xiàn)，取消了殿前明間斗拱包括部分次間斗拱后，前間更顯寬敞通透，可能是歷史原因亦或本如此，寺內空間向外延伸，此時整個外部空間轉變?yōu)閰輬鏊欠裣笳髦诮虒τ谑浪椎囊环N妥協(xié)藝術。到了王大閎自宅，一反當時“戰(zhàn)后住宅”緊湊集約的現(xiàn)狀，而將生活空間擴展于建筑外部，是否也是一種對實用、世俗價值的一種批判呢？